作者簡(jiǎn)介：謝萌（1990—），女，漢族，陜西西安人，單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)

摘 要：歐陽(yáng)予倩兩度留日，留日期間加入了“春柳社”，并由此開(kāi)始了涉及話劇京劇表演、劇本創(chuàng)作、舊劇改革、戲劇理論研究等諸方面的戲劇事業(yè)。本文試圖通過(guò)對(duì)歐陽(yáng)予倩老先生在日期間接受的日本歌舞伎的藝術(shù)影響，以及回國(guó)后對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇劇本的改編創(chuàng)作，來(lái)反映日本歌舞伎藝術(shù)對(duì)歐陽(yáng)先生的戲劇改編創(chuàng)作的影響.

關(guān)鍵詞：歌舞伎；劇本創(chuàng)作；《桃花扇》；社會(huì)現(xiàn)實(shí)；個(gè)性語(yǔ)言

中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2012）11-0000-01

上個(gè)世紀(jì)初，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇被破舊立新的潮流裹挾著，不可避免的登上了改良革新的舞臺(tái)上。在這場(chǎng)社會(huì)文化的嬗變過(guò)程中，歐陽(yáng)予倩的戲劇給中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇帶來(lái)了新的道路。

1910年，歐陽(yáng)予倩送父親遺體回鄉(xiāng)，并開(kāi)始了自己在祖國(guó)大陸的戲劇事業(yè)。由于受到日本歌舞伎的“隈取”“個(gè)性人物語(yǔ)言”等特點(diǎn)，歐陽(yáng)予倩形成了自己戲劇觀：重復(fù)敘述、性格描寫(xiě)、重視獨(dú)白、歌舞適度等，這些內(nèi)容均在他的戲劇創(chuàng)作實(shí)踐中不同度地被表現(xiàn)出來(lái)。

一、日本的歌舞伎

歌舞伎，源于日本江戶時(shí)代后期，已經(jīng)有400年的歷史了。是在日本民俗歌舞演唱的基礎(chǔ)上得以發(fā)展完善的民族演劇。

歌舞伎最早是阿國(guó)女巫①在寺院表演的歌和舞，后來(lái)有了固定的場(chǎng)所——青樓、茶館；由阿國(guó)來(lái)模擬嫖客取悅女妓，這就造成了一種特殊的好色氛圍。在特殊的場(chǎng)合，表現(xiàn)風(fēng)流韻事，加之使用三弦琴等樂(lè)器，使當(dāng)時(shí)由享樂(lè)思想而產(chǎn)生的好色風(fēng)俗徹底舞臺(tái)化，所以，在那個(gè)時(shí)期，這種表現(xiàn)形式被用俗語(yǔ)②中的“自由放縱好色”代替，漢語(yǔ)寫(xiě)成“歌舞伎”。此時(shí)的歌舞伎已經(jīng)具有了作為戲劇舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)立意識(shí)。固定的場(chǎng)合，熟用的樂(lè)器，還有題材穩(wěn)定的內(nèi)容。

后來(lái)，江戶幕府全面禁止了女歌舞伎，于是乎，又有了男扮女的藝術(shù)，由少年出演。但這種以“容色”改變?yōu)楸疚坏谋硌菪螒B(tài)一度使得社會(huì)的香艷風(fēng)氣和同性戀風(fēng)氣盛行。幕府再次下令禁止了美少年的演出，允許“物真似狂言”.由年紀(jì)大的男演員來(lái)演，并改變發(fā)式，減少不應(yīng)有的肉體上的魅力。演出人物的規(guī)范化，科白的寫(xiě)實(shí)逼真，舞曲的張力表現(xiàn)，為歌舞伎的正式誕生提供了契機(jī)。由此而產(chǎn)生的“花道”和歌舞伎的裝扮，也成為不可或缺的要素。裝扮與表演藝術(shù)緊密結(jié)合，有助于表演動(dòng)作和舞臺(tái)氛圍的彰顯。臉譜、發(fā)式，服裝色彩隨著人物的性格和情感發(fā)生變化。

與我國(guó)的京劇臉譜不同，歌舞伎的人物臉譜被稱作“隈取”不僅辨善惡忠奸，還表現(xiàn)出了人物的性格和容貌，顯得更明朗生動(dòng)的艷麗。這樣更能夠使情感集中變現(xiàn)，更能夠引起觀眾對(duì)戲劇的理解和共鳴。而花道則提供了更大的舞臺(tái)效果，擴(kuò)大了演劇空間。演員和觀眾可以達(dá)到共感交融的藝術(shù)效果。男歌舞伎時(shí)代，不少演員都是身兼能樂(lè)的能手，脫離了以歌舞為主的表演，加上了寫(xiě)實(shí)形式的科白劇的要素，培育了戲劇因素的成長(zhǎng)，促進(jìn)了簡(jiǎn)單的歌伎舞伎向歌舞伎戲劇方向的發(fā)展。使科白成為主要的要素。

歌舞伎在演員設(shè)置，裝扮，歌曲的搭配，舞藝的配合以及劇本的來(lái)源等方面都有著明顯的特點(diǎn)。本文主要倚重劇本來(lái)源和人物的性格，其余的恕不贅述。

二、歐陽(yáng)予倩的《桃花扇》及歌舞伎對(duì)其的影響

早在早稻田大學(xué)學(xué)習(xí)文科期間，歐陽(yáng)予倩就觀看了“春柳社”《茶花女》中的一幕，對(duì)戲劇有了另一種新的理解，“戲劇原來(lái)有這樣一個(gè)辦法”③。后又出演了《黑奴吁天錄》，并對(duì)日本的歌舞伎進(jìn)行了研究。由于日本歌舞伎和中國(guó)傳統(tǒng)戲劇都是日本新派系和中國(guó)話劇以外的“舊劇”，兩者在近代戲劇的地位上是一致的。歐陽(yáng)予倩認(rèn)識(shí)到我國(guó)的傳統(tǒng)戲劇在現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)和人物的塑造上都有著弱點(diǎn)，于是他借鑒和參照日本歌舞伎題材選取上注重社會(huì)實(shí)際，反應(yīng)現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)和人物性格和語(yǔ)言鮮明化的技巧，將其融入在中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇的劇本創(chuàng)作方面，形成了具有歐陽(yáng)予倩特點(diǎn)的戲劇創(chuàng)作。

《桃花扇》是歐陽(yáng)先生的代表作之一。1937年，抗日戰(zhàn)線的南移，上海的淪陷。憂憤之下，歐陽(yáng)予倩把孔尚任的歷史劇《桃花扇》傳奇改編成了京戲。沿用了原作的故事輪廓，卻沒(méi)有拘泥于歷史，而融入了作者對(duì)時(shí)事的諷刺和憤慨④，利用生動(dòng)的人物性格鮮明的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己對(duì)當(dāng)下時(shí)事的不滿和憤慨。這點(diǎn)上，極可能是受到了日本歌舞伎創(chuàng)作善反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人民情感的影響。改變后的《桃花扇》突出的贊揚(yáng)了秦淮歌女、樂(lè)工、李香君、柳敬亭輩的崇尚氣節(jié)，對(duì)那些賣國(guó)求榮的家伙，狠狠的給了批判。影射時(shí)事，對(duì)知識(shí)分子的軟弱動(dòng)搖翹起了警鐘，對(duì)暗中勾結(jié)的反動(dòng)派給予了辛辣的諷刺。大膽的涉及時(shí)事，鮮明的政治觀點(diǎn)，這與傳統(tǒng)戲劇“不涉國(guó)事”是鮮明的對(duì)比。

除了在反映時(shí)事方面，歐陽(yáng)予倩的創(chuàng)作劇本改變了以往傳統(tǒng)的題材，在人物性格和個(gè)性語(yǔ)言方面也有了與以往不同的突破。其中，我們也不難看出一些日本歌舞伎的痕跡。

歐陽(yáng)先生的戲劇吸取效仿歌舞伎中在“隈取”，語(yǔ)言，性格表現(xiàn)方面的突出和刻畫(huà)?！短一ㄉ取分胁环︴r明的人物語(yǔ)言，更好的襯托出了人物的性格以及所想表達(dá)的主要觀點(diǎn)。以李香君死前的一幕為例。

侯朝宗：你怎么會(huì)知道的？香君，那不過(guò)是權(quán)宜之計(jì)。

李香君：侯公子，我是白認(rèn)識(shí)你了！

……

侯朝宗：香君，為了你，我不能死。

李香君：我為了你，死了也不閉眼！……蘇師傅，柳師傅，妥姨，寇姨，卞姨，你們都是好人，我死，要你們?cè)谖颐媲?。我死了，把我化成灰，倒在水里，也好洗干凈這骨頭里的羞恥！（跑向房里去，腳一碰臺(tái)階就跌下去，她死了。）

歐陽(yáng)先生用個(gè)性化的語(yǔ)言表現(xiàn)了李香君再見(jiàn)侯朝宗，由欣喜轉(zhuǎn)為絕望這一內(nèi)心情感的變化。

從上面的科白中，我們可以看到李香君不忍相信現(xiàn)實(shí)，又無(wú)力面對(duì)的痛苦的心理。她向侯朝宗連提多個(gè)問(wèn)題，想證明他還是忠誠(chéng)的侯朝宗?？珊畛诓⑽磥?lái)得及解釋什么。她還是失望了。她無(wú)力面對(duì)情郎的背叛，對(duì)自己忠義的信仰的摧毀，覺(jué)得是自己對(duì)侯朝宗的投誠(chéng)有很大責(zé)任，更不忍看到他的奴顏媚骨。愿一死洗刷自己骨子里的羞辱和悲哀。而侯朝宗，不堅(jiān)定的意志，以愛(ài)的名義做著傷害香君的事，“為了你，我不能死”成了最諷刺最無(wú)奈的情話。李香君的剛烈執(zhí)著，侯朝宗的脆弱妥協(xié)，僅寥寥幾筆就將這兩種截然不同的性格凸顯的淋漓盡致。短短的幾句對(duì)白，我們竟能從中讀出這么多的人物性格和情感波瀾。在這幕生死，背叛的情節(jié)矛盾的爆發(fā)點(diǎn)上，不同人有不同的語(yǔ)言和表現(xiàn)，使得整個(gè)故事都有了血肉，有了最分明的結(jié)果。事件的社會(huì)歷史性，人物的性格在這個(gè)矛盾點(diǎn)栩栩如生。所以，《桃花扇》的結(jié)局是傳統(tǒng)戲劇人性的“愛(ài)憎分明⑤”和改編之后事件社會(huì)性悲劇的整體表現(xiàn)。真的可見(jiàn)歐陽(yáng)先生非凡的筆力和無(wú)畏的批判主義精神。

雖然歐陽(yáng)予倩的傳統(tǒng)劇創(chuàng)作與日本的歌舞伎在題材和表現(xiàn)內(nèi)容上還有各自不同的特點(diǎn)，但我們能看到二者在戲劇創(chuàng)作的某些方面還是有著不拘于國(guó)別和民族的相似之處。這就足以證明日本的歌舞伎對(duì)對(duì)歐陽(yáng)先生的劇本創(chuàng)作是有著不可忽視的影響的。也是因?yàn)榇?，歐陽(yáng)予倩的戲劇創(chuàng)作有著不同的特點(diǎn)和光芒。

注解：

① 女巫在寺院里為勸導(dǎo)眾人布施和結(jié)善緣而表演的歌舞.

② 該劇種被稱之為“傾き”（かぶき）—葉渭渠《日本戲劇》，上海三聯(lián)書(shū)店，2006.

③ 蘇關(guān)鑫《歐陽(yáng)予倩研究資料》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2009，第10頁(yè).

④ 歐陽(yáng)予倩《<桃花扇>序言》，1957.

⑤ 歐陽(yáng)予倩《話劇、新歌劇與中國(guó)戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)》，上海文藝出版社，1990.

參考文獻(xiàn)：

[1] 《歐陽(yáng)予倩研究資料》，蘇關(guān)鑫編，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2009

[2] 《日本戲劇》，葉渭渠，上海三聯(lián)書(shū)店，2006

[3] 《二十世紀(jì)中國(guó)話劇經(jīng)典》，張健，北京師范大學(xué)出版社，2004

[4] 《日本歌舞伎與歐陽(yáng)予倩戲劇》，靳明全，2003