作者簡介：李韶芬（1988.12-），女，白族，云南大理，碩士生，美學(xué)，云南師范大學(xué)文學(xué)院。

摘 要：拋卻劍川石窟的宗教色彩，單純地將之看成藝術(shù)品，從它身上折射出的創(chuàng)作者對構(gòu)圖的思考、動作神情的設(shè)計(jì)、色彩線條的運(yùn)用，以及為何將自己的國君與至高無上的神佛同安一窟；為何將這樣優(yōu)秀的藝術(shù)品藏于遠(yuǎn)離塵世喧囂的深山密林；生產(chǎn)力低下食不果腹的先民為何要花費(fèi)如此大力來修筑這“南天瑰寶”；當(dāng)時(shí)盛行的佛教宗派甚多，為何先民執(zhí)著于密宗并將之發(fā)展為獨(dú)特的“白密”；又何來如此驚人的膽氣將女性生殖器搬上供奉的龕臺……這一系列問題無不體現(xiàn)出白族先民對自由人性的追求、對自由審美創(chuàng)造的追求。他們開始重視人主體的塑造和藝術(shù)創(chuàng)造，將人放在一個崇高的審美創(chuàng)造的主體的神圣位置上，強(qiáng)調(diào)回到人生，關(guān)注人的生存和發(fā)展，不再完全崇尚神的作用，人性已漸漸發(fā)展并逐漸超越神性。

關(guān)鍵詞：劍川石窟；審美創(chuàng)造；主體精神

中圖分類號：G255 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）11-0000-01

從藝術(shù)的角度來看，劍川石窟生動的造像、壁畫代表著獨(dú)特的藝術(shù)成就，但它的審美價(jià)值一直以來都被人們忽略，特別是它所體現(xiàn)出的強(qiáng)烈的人的主體精神。從創(chuàng)造者本身以及這些造像、壁畫本身，甚至從它們所反映的內(nèi)容，都體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)人們對自由人性的追求、對自由的審美創(chuàng)造的追求，他們開始重視人主體的塑造和藝術(shù)創(chuàng)造，將人放在一個崇高的審美創(chuàng)造的主體的神圣位置上，強(qiáng)調(diào)回到人生，關(guān)注人的生存和發(fā)展，不再完全崇尚神的作用，人性已漸漸發(fā)展并逐漸超越神性，人的主體精神得到極大的發(fā)展。從其每個線條的粗細(xì)、每個動作的設(shè)計(jì)、每個神情的刻畫、每個色彩的運(yùn)用等等，都可看出人性在其中的自然展開。以下從石窟造像所反映的三部分內(nèi)容進(jìn)行分別論述。

一、反映宮廷政治生活的石窟

如一號窟《異牟尋坐朝圖》，反映的是南詔六代王異牟尋的宮廷生活。此圖所雕人物都沒有大的動作，四肢都比較貼著身體。之所以這樣設(shè)計(jì)，很大一部分是由于創(chuàng)作者對石材的審美與創(chuàng)造。這里是著名的丹霞地貌，石質(zhì)為棕紅色砂巖，并不堅(jiān)密，在雕琢中易出現(xiàn)斷裂崩塌，創(chuàng)作者們注意到了石材的這種特點(diǎn)，因而在眾多人出現(xiàn)的圖構(gòu)中，并未使用如佛像一樣的雕刻，而是淺淺的略外凸，幾乎接近于繪畫，在立體圓雕上也有意縮減了縱深尺度。

創(chuàng)作者以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù)真實(shí)的再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的情境，他們在描繪現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，又加入自己的主體性思考——怎樣讓雕塑保持完整不斷裂，怎樣構(gòu)圖可彰顯氣勢，怎樣的人物情態(tài)能傳達(dá)對應(yīng)的氣氛……不僅如此，從對政治宮廷生活的描繪傳達(dá)出更為重要的信息是：人性的覺醒，人本意識的回歸。

自古以來還沒有哪個石窟把本民族的國王和神佛擺在相同的地位，素來認(rèn)為神是至高無上的造物主，人類都是神的子民，人類臣服于神，神的地位無比崇高且是不容動搖的?？墒?，就在這個遙遠(yuǎn)的云南的邊陲，白族先民將自己的王雕在了石窟中，與眾佛神并坐齊享這塊風(fēng)水寶地的靈秀之氣。這說明人們已經(jīng)認(rèn)識到了神的虛無縹緲，認(rèn)識到了人性，認(rèn)識到生活需要人去創(chuàng)造而不是等待神的賜予，認(rèn)識到應(yīng)回到現(xiàn)實(shí)的人生，關(guān)注人的生存和發(fā)展，肯定人的創(chuàng)造力。

另外，當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)力低下，人們衣食都可能存在很大問題，但人們還花費(fèi)大量的人力財(cái)力物力去開鑿這樣一個浩大的工程，說明人們樂于追求藝術(shù)追求美好的東西，人們已在改進(jìn)和完善心靈（精神），已經(jīng)看到了審美主體塑造的重要性。他們不是只注重金錢名利地位，也看重真理、智慧和精神的完善。

二、神佛造像

石窟中一半以上是神佛的造像，有佛教密宗阿吒力教派的代表大黑天神、阿嵯耶觀音、地藏王等。所謂的密宗是相對于顯宗而言的，南詔時(shí)期（相當(dāng)于中原的唐朝時(shí)期）佛教傳入四川云南地區(qū)，為什么大理的先民選擇了密宗而不是顯宗？而且還把佛教密宗與當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的民族崇拜相結(jié)合形成獨(dú)一無二的白族人特有“白密”——阿吒力教？從人們選擇密宗而不選擇顯宗，同樣可以看出當(dāng)時(shí)人們的較為鮮明的主體精神：首先，密宗與顯宗不同，顯宗在于悟道而密宗在于修持，密宗認(rèn)為人的身體有許多奧秘和潛能，只要通過密宗法門的不懈努力就能使修行者發(fā)揮全部潛力，讓身體與宇宙達(dá)到天人合一的境界，這體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們已經(jīng)清醒的認(rèn)識到了自身的價(jià)值，并在努力尋求更好的生存發(fā)展的途徑、尋找使精神超越的途徑。另外，密宗的修行方法是“三密加持”，它是利用一種特別的音符，震動身體內(nèi)部的氣脈，使它發(fā)出生命的潛能，乃至可以啟發(fā)神通與高度的智慧，其最大的重心就是音聲與人體氣脈的關(guān)系。這一修持法說明人們認(rèn)識到只有回到人自身才有可能達(dá)到高度的智慧，人本身在人們的生活中扮演著越來越重要的主體作用。

再有，劍川石窟所在的地理位置遠(yuǎn)離人們活動的中心，且深藏于大山密林中，徐霞客來此游覽都沒有找到石窟的所在。而人們將神佛供奉在此，其實(shí)也是一種回歸自然的表現(xiàn)，是對自然的寧靜與和諧的一種仰慕，只有在遠(yuǎn)離塵世喧囂的大自然中人才能找到自己的存在感。人類自古就有擺脫世俗名利牽絆的精神追求，這個深山古寺便是人們心中的桃花源，是人們精神追求的寄寓物，人性和神性在這片山林中完美地融合。

三、反映生殖崇拜的“阿央白”

關(guān)于“阿央白”，近年來被人們炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)，它所體現(xiàn)的白族先民的膽氣和境界讓觀者折服。它是一女陰石刻，位于劍川石窟的第八窟。每年石寶山歌會，附近幾個縣的青年男女，尤其是婦女們們都來此跪拜，已婚的求子嗣，有孩子的求多子多育。婦女們來此都要帶上香油，把它涂在石刻女陰上，祈求將來生產(chǎn)順利，減少痛苦。由于膜拜的時(shí)間久遠(yuǎn)，長期涂抹香油，把石刻女陰涂抹得烏黑發(fā)亮，連跪拜的蓮花石蒲都出現(xiàn)四個深凹。

雕刻一具女陰供奉于神龕上，供人頂禮膜拜，是全世界絕無僅有的①。在不開放的古代社會，白族先民這樣的舉動該需要何等的勇氣去迎接世人的蜚語和詆毀，值得注意的是，“阿央白”受人跪拜也好崇拜也罷，它都從來沒有被“神化”，她始終僅僅是母親的代表，是滋生繁衍我們的母親，她躺著，大地就是她純潔的軀體。藝術(shù)家在創(chuàng)造“阿央白”的時(shí)候觀照到生命的生生不息，進(jìn)而把眼光從關(guān)注個人的生存轉(zhuǎn)向?qū)φ麄€人類生存的關(guān)注，透出他們對生命、對人生、對人類的深沉思考，而不再僅僅停留在生命崇拜或生殖崇拜層面。

結(jié)語

大部分的古代藝術(shù)往往都是以宗教為題材的②，劍川石窟亦如此，它是佛教密宗阿吒力教派的代表。拋卻其宗教色彩，單純地把它當(dāng)作一件件藝術(shù)品，把菩薩等眾神當(dāng)作普通的少男少女來看待，透過那一個個或悲或嗔的神情，去探析當(dāng)時(shí)那些無名的藝術(shù)家，他們怎樣理解生活的意義，他們怎樣服從著題材的要求而又突破了它的限制，他們怎樣借佛像的制作寄托自己的感情、愿望、要求、希望和理想。透過審美的眼睛，劍川石窟已不再是單純的精美生動的藝術(shù)品，更多的滲透出創(chuàng)作者的情感和體驗(yàn)，他們用人性審美尺度去創(chuàng)造，把全部美的創(chuàng)造力奉獻(xiàn)給神佛，而后又在自己創(chuàng)造的對象中接受和領(lǐng)悟自我創(chuàng)造的美。

劍川石窟是南詔大理國歷史的積淀，是白族古老文化藝術(shù)的剪影，也是藝術(shù)家們對當(dāng)時(shí)社會生活的充滿人性關(guān)懷的主體性塑造，展現(xiàn)在我們眼前的是白族先民對人性的思考，對人生存發(fā)展的觀照，對自由的審美創(chuàng)造的追求。

注解：

① 施丕振.阿央白[J].文史天地，2005，（6）

② 王朝聞.王朝聞學(xué)術(shù)論著自選集[C].北京：北京師范學(xué)院出版社，1991：43.

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[7] 施丕振.阿央白[J].文史天地，2005，（6）.