作者簡介：趙魁林，（1982.-），男，漢族，吉林四平人，講師，江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院在讀碩士，單位東華理工大學(xué)，藝術(shù)學(xué)院數(shù)字媒體專業(yè)，研究方向數(shù)字影像

摘 要：電影是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一，是把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一。本文將從時空這一結(jié)構(gòu)元素入手，分析在現(xiàn)代電影藝術(shù)，時空結(jié)構(gòu)的各種呈現(xiàn)形態(tài)及變化樣式，研究時空結(jié)構(gòu)在現(xiàn)代劇作中的作用和意義?，F(xiàn)代電影藝術(shù)呈現(xiàn)了各種紛繁復(fù)雜的劇情樣式和風(fēng)格。其中，時空這一元素也隨著現(xiàn)代影視創(chuàng)作家們的反叛和創(chuàng)新，萌生出多種不同的結(jié)構(gòu)樣式，它們運(yùn)用于各種風(fēng)格的劇作之中，具有獨(dú)特意義的審美效果。本文歸納了五種具有代表性特點(diǎn)和意義的時空結(jié)構(gòu)作為研究對象，每小節(jié)將輔之以一至兩個代表影片為主進(jìn)行深入剖析，探討電影家們?nèi)绾芜\(yùn)用時空這一元素來達(dá)到自己的創(chuàng)作目的，完成自己的創(chuàng)作意圖，實現(xiàn)自己的電影理念。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代電影；時間；空間；劇作結(jié)構(gòu)

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）11-0000-02

導(dǎo)論：意大利理論家卡紐德視電影為獨(dú)立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”?？~德認(rèn)為藝術(shù)向來循著時間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨(dú)立發(fā)展，唯獨(dú)電影能將各種藝術(shù)的特點(diǎn)集于一身。也就是說，電影是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。從古希臘開始，時間問題就一直是哲學(xué)的基本問題之一，它看不見，摸不著，卻又無處不在。從某種意義上所說的電影的藝術(shù)，在這里我們可以“簡單”講就一個時空的藝術(shù)。談?wù)撾娪暗臅r空問題，是最具有難度的。因為電影的許多方面，都與這個問題攪和在一起的。

古典形態(tài)的影片，在結(jié)構(gòu)方面是比較單一與呆板的。在總體上，一般都是一種與存在的運(yùn)行方式相一致的順時序運(yùn)行。當(dāng)然，這中間也有倒敘、插敘之類的時間顛倒，但并不頻繁運(yùn)用，即使運(yùn)用，也是局部的。進(jìn)入現(xiàn)代電影形態(tài)之后，電影在結(jié)構(gòu)上大做文章，將古典形態(tài)影片的“一條龍”結(jié)構(gòu)徹底瓦解，代之而起的是時間之馬的無規(guī)則的自由奔突。先、后、再后、更后的現(xiàn)實時序不再是唯一。

電影家們認(rèn)識到了時空，它已不再具有不可更改的物理性，它仿佛是已經(jīng)抽去了線的佛珠，成為一顆顆散落的珠子，可以任意擺布了。我們看到了現(xiàn)代的電影家們，除了在主題領(lǐng)域另尋新歡而外，差不多就把其余的力量放在了時空的把握上。而這種把握通常使我們看到了結(jié)構(gòu)上的新景觀。事實上，影片中一些基本的時空結(jié)構(gòu)方式，從電影形成的那一天開始，就一直在使用著。其間發(fā)生了一些變化，但這只不過是在完善這些時空結(jié)構(gòu)方式而已。在經(jīng)過長期的實踐之后，一代又一代的電影創(chuàng)作者在輕車熟路地使用著他們。一些新的時間結(jié)構(gòu)的誕生，只是它的誕生，并不是以它的誕生來否決從前的時間結(jié)構(gòu)的。時間結(jié)構(gòu)方式的增加，不是以新的取代老的。因此在影視藝術(shù)的創(chuàng)作中我們就應(yīng)該掌握各類影視時空結(jié)構(gòu)。

一、電影的時空是一種特殊的“時空”

電影，是一場時空的游戲。電影的時空是一種特殊的“時空”。在這里，時空的運(yùn)行以及計算方式，都有它自己的一套。在電影這里，時空有兩個既關(guān)聯(lián)又獨(dú)立的系統(tǒng)，一個是故事時空，一個是熒幕時空。故事時空是由日、月、年來計算的，而熒幕時空是以分、秒來計算的。然而構(gòu)成影片時空框架的卻是后者——熒幕時空。

影片的時空是對于現(xiàn)實的模擬，就如同寫實主義刻畫事物那樣真真切切。因為影片的故事時空是納入敘述這個框架中的，因此，它必須要受到剪裁和壓縮。影片一旦開始，你就會在一種“擬真性”中忘掉這僅僅是一部電影，取而代之是你全身心的投入。從這一角度來說，電影家的任務(wù)實際上就是如何處理故事時空，使這個故事如何在100分鐘的電影規(guī)模之中。

電影《返老還童》在十分冷靜又十分莊重地向我們講述著本杰明·巴頓的一生，在那片時間海里，是逆流而行的。他以枯槁老人之身降于人世，與時間背道而馳，最終以嬰兒之態(tài)話別人間。生命的最后一刻，他用那孩童般探究的目光久久地注視著眼前這個祖母一般的蒼老女人，最后輕輕地閉上了雙眼。我們不由自主地產(chǎn)生了一種錯覺：我們一直看著杰明·巴頓如何走完一生。我們真能看著電影中的那個人走完一生嗎？本杰明·巴頓1918出生，生命終點(diǎn)在2003年，他的生命走過了85個春夏秋冬，而你看著他走完一生，熒幕上僅用了2個小時。然而，你卻不會想到這一點(diǎn)。因為你在一場時空的游戲中，使你深陷幻覺，你不可能想到這個時空是虛擬的、人造的。因為在影片里無論是時針倒轉(zhuǎn)的大鐘、即將到來的風(fēng)暴、不期而遇的戰(zhàn)爭，為了生存每秒扇動八十次翅膀的蜂鳥……這些就像一粒粒璀璨的珍珠將生命連綴成一條無比華美的項鏈。構(gòu)成了無數(shù)個深刻在我們頭腦與心靈的交匯點(diǎn)。

從上面的分析來看，一般來說，納入敘述時空框架的故事時間，大多都是被壓縮了的時間。但也有例外：故事時間小于真實時間。在這里，故事時間不是被壓縮，而恰恰是放大。影片《羅拉快跑》故事發(fā)生在德國柏林，黑社會嘍羅曼尼打電話給自己的女友羅拉，曼尼告訴羅拉：自己丟了10萬馬克，20分鐘后，如果不歸還10萬馬克，他將被黑社會老大處死。

為了得到10萬馬克和營救曼尼，羅拉在20分鐘之內(nèi)拼命地奔跑。導(dǎo)演湯姆提克威為了表現(xiàn)羅拉奔跑，羅拉找錢營救曼尼的三個過程和三種結(jié)果。他用了90分鐘來敘述的熒幕時間，其實故事時間只有20分鐘。這種技法，就是確定一個物象，情節(jié)運(yùn)行一段時間之后，會再度回到這一物象，然后再度運(yùn)行，又再度回到這一物象，這種重復(fù)可能有許多次。當(dāng)然這種重復(fù)并不雷同——每重復(fù)一次，都會出來許多新的因素或消失許多因素。

二、時空在電影的框架中不再是直線，而成了無窮的曲線

影片中的敘事在保持向前的總趨勢之下，卻不停地突然停頓或者突然向后、向后、再向后，然后又從新向前。我們有一種時間被電影導(dǎo)演捉住的感覺，被捉住之后，時間成了電影導(dǎo)演的游戲?qū)ο?。?dǎo)演發(fā)號施令，讓它向前或者讓它回來。這種游戲越是被玩得自由灑脫，時間的來回扯動就越是頻繁。假如時間走過會留下線索的話，我們將會看到，時間消失之后，會有混亂難理的線索。

電影《記憶碎片》就是由克里斯托弗·諾蘭的大膽造就了一部舉世無雙的電影。這是一部完美倒置的電影，非其故事結(jié)構(gòu)如何的復(fù)雜，而是它的敘述手法一味倒置得慘絕人寰，聞所未聞。該片敘事結(jié)構(gòu)整齊地劃分為兩條并行線索，是倒敘與正敘穿插，但這倒敘不能等同于作文里普通意義的那種簡單倒敘，全片共45個碎片，拆分成二十幾個段落，彩色部分為倒敘，黑白部分為正序。彩色部分從結(jié)尾敘述到中間，黑白部分從開頭敘述到中間。每一個段落的結(jié)尾接前一個彩色段落的開頭，開頭又接下一個段落的結(jié)尾，順序為：第一組：段落45接段落1；第二組：段落44接段落2；……第二十一組：段落25接段落21；第二十二組：段落24接段落22；最后彩色和黑白在碎片23匯合，至此影片結(jié)束。

相對于很多懸疑電影情節(jié)的跌宕起伏，該片劇情平鋪起來甚至可謂簡單，但，正如同倒著說一句話，極為簡單的規(guī)則，卻說者費(fèi)心，聽者困難，可見在一個時空之箭筆直飛行的框架之中，裝滿的卻是可以被折斷、被重疊、被扭曲的時間。越是打破常規(guī)的簡單規(guī)則，越會讓人感到新奇，越是飽含了創(chuàng)作人員的靈感與心血。

三、故事時空中切入點(diǎn)的選擇

我們?nèi)绾卧陔娪爸型瓿上铝腥蝿?wù)：首先介紹了事件；其次展示人物；最后刻畫人物的內(nèi)心。這一切我們可當(dāng)做從“1”到“10”的十張牌。這十張牌，在一個老實的打牌人的手中，從“1”開始出牌，然后是“2”、接下來是“3”“4”“5”一直出到“10”。然而這不是電影。一個劇作家對影片故事似乎已經(jīng)胸有成竹了，然而他卻遲遲不能開工，他可能在許多天里，就為找到這個故事時間中切入點(diǎn)而痛苦萬分。因為從何切起，事關(guān)重大。它直接影響著這部影片的開頭魅力、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏以及情節(jié)安排等待。切入點(diǎn)的選擇簡直成了生死攸關(guān)的問題。

影片《太陽超常升起》敘事時間順序是：

1、周韻瘋了，兒子房祖明當(dāng)上小隊長，去接來下放的華僑姜文、孔維夫妻，周韻失蹤。

2、黃秋生被人誣陷摸女人屁股，獵槍送給姜文，黃上吊自殺。

3、姜文夫妻下放到農(nóng)村，姜妻和房祖明通奸，姜文殺房祖明。

4、周韻到邊疆認(rèn)領(lǐng)丈夫遺物，在鐵軌上誕下房祖明；姜文回國建設(shè)祖國，孔維趕來與他結(jié)婚，黃秋生在婚禮上嬉鬧。

實際的故事時間順序是：4、1、2、3。而影片《太陽超常升起》中，制作者首先打碎了前后關(guān)聯(lián)的整個事件（“1”到“10”的順序）。之后，對打碎的事件進(jìn)行重新選擇和排列。故事4發(fā)生在1958年，周韻到邊疆認(rèn)領(lǐng)丈夫遺物，在鐵軌上誕下房祖明是整個影片的開頭，而其他三段均發(fā)生在1976年，故事1幾乎是和2同時發(fā)生的，但1的前史較長，也就是周韻找到兒子后，來到丈夫的家鄉(xiāng)獨(dú)立把孩子撫養(yǎng)長大，直到1976年他當(dāng)上小隊長，而此時（1958年——1978年）姜文婚后獨(dú)自到大學(xué)當(dāng)老師，與校醫(yī)陳沖有染，直到1978年（孔維一直沒有出現(xiàn)），發(fā)生了黃自殺事件，然后才是姜文夫妻下放，姜?dú)⑺婪孔婷鳎ü适?）。這里我們要注意制作上關(guān)鍵之處是：如何使分散的地點(diǎn)和眾多的時間連接自然，使之成為一個有機(jī)的整體。

四、片段式時空結(jié)構(gòu)

一部影片90分鐘敘事時間，大多是圍繞一個核心故事展開的，不但要求整部劇作有一條包括開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的結(jié)構(gòu)要素在內(nèi)的情節(jié)線，而且要求每一場戲中也盡量做到有其開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局，造成一個個小高潮，以促使全劇大高潮的到來。但也有一種特殊的時間結(jié)構(gòu)方式——片段式結(jié)構(gòu)。這類電影“不局限于一個主要的抵觸，主要的沖突”，“而是把同等重要意義的許多現(xiàn)實與問題綜合成一個總體去表現(xiàn)生活的復(fù)雜性，戲劇性不是濃縮在一起，而是被引入河道，分散成許多小溪和溝渠。

片段式時空結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的特殊的藝術(shù)魅力。與我們通常所說的主線與副線并非一樣。前者不存在誰為主的問題，它們是平等的、并列的、更無隸屬關(guān)系。而后者有輕重與厚薄的不同對待，并且，副線常常是服從于或服務(wù)于主線的。影片《萬有引力》以都市愛情為主題，講述了四段感情歷程。分別由《邂逅》、《造人》、《出軌》、《重生》四個小故事組成。每個故事皆獨(dú)立成篇，各具特色。演繹的雖是不同的人生悲喜，但卻道盡了愛情的酸甜苦辣。這類影片體現(xiàn)主題、吸引觀眾的手段，不是情節(jié)敘述時間的連貫性，而是情緒的積累，它不需要戲劇式那套結(jié)構(gòu)樣式，需要的是有助于情緒積累的結(jié)構(gòu)樣式，即場面的疊加。這樣一來，線形的情節(jié)時間結(jié)構(gòu)自然讓位給了塊狀的場面結(jié)構(gòu)。戲劇式結(jié)構(gòu)那種高潮和結(jié)構(gòu)局面也就成為多余的了。因此，這類影片的結(jié)構(gòu)，總是著眼于細(xì)節(jié)刻劃，以平穩(wěn)均衡的畫面，從從容容地去展示散點(diǎn)的日常生活事件。

當(dāng)然，這類影片也有高潮，不過，它不是情節(jié)發(fā)展的高潮，而是情緒積累所造成的高潮，如《萬有引力》結(jié)尾處，二人從懸崖上一起高空跳傘，很像是在完成一個重生的涅槃儀式。不管這個儀式對于女主人公的實際作用有多大，但至少他們年輕——年輕就意味著他們的未來有著無限可能。影片結(jié)束，觀眾的心仍被那位救女友想盡千方百計，甚至犧牲性命也在所不惜的男生，感動得不能自己。

五、時空之圓

人物出發(fā)了，似乎是一路向前，并一路風(fēng)光，我們眼見著人物一路狂奔，一連串精彩的劇情過后，到結(jié)局時，我們大驚失色，同時也幡然頓悟，站在終點(diǎn)上的人物實際上又站在了起點(diǎn)上。而影片的這種時空結(jié)構(gòu)我們稱為“環(huán)狀結(jié)構(gòu)”，也就是影片中各個段落的不分首尾，首尾相連的互補(bǔ)結(jié)構(gòu)。

影片《低俗小說》是由六個彼此獨(dú)立而又緊密相連的故事所構(gòu)成，六個故事都各自講述了一個不同的事件，但他們卻都有著共同的戲劇屬性將它們緊密相連。在敘事結(jié)構(gòu)上，導(dǎo)演塔倫蒂諾也一如他此前的一貫作風(fēng)，沒有采用常見的時間順序結(jié)構(gòu)，而是用了一種循環(huán)中嵌套倒敘多線并進(jìn)的精巧結(jié)構(gòu)來將整個故事娓娓道來。這樣的結(jié)構(gòu)，在電影中，被導(dǎo)演用來暗示故事的周而復(fù)始，不斷出現(xiàn)。故事從十經(jīng)九、八、七…最后回到零，畫出一個沒有起點(diǎn)也沒有終點(diǎn)的圓?，F(xiàn)實中類似影片中的情節(jié)總在發(fā)生，永不停歇。

結(jié)語

以上章節(jié)所初略歸納的五大時空結(jié)構(gòu)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能涵蓋現(xiàn)代影視中出現(xiàn)的所有情況，但能夠大致勾勒出時空結(jié)構(gòu)在現(xiàn)代電影中的流變及特點(diǎn)。在影片中這些時空結(jié)構(gòu)的意義又在哪里呢？本文最后將從兩個層面上進(jìn)行概括和總結(jié)。

其一，多樣化的時空結(jié)構(gòu)讓我們看到了劇作家們真誠無畏的戲劇探索。

所有的形式都是被創(chuàng)造出來去傳達(dá)和表現(xiàn)作者的想法，各種空間形式的選擇與其實質(zhì)內(nèi)容的選擇是相輔相成。創(chuàng)造一種空間形式并不是為了形式本身，而是與形式相和的內(nèi)容的發(fā)掘。因而，時空結(jié)構(gòu)也不僅僅是一個單純的、膚淺的外在技巧，它與劇作融為一體、相生相存。優(yōu)秀的導(dǎo)演總能夠找到一種最適合展現(xiàn)自己思想和情感的外在形式，完成“敘述什么”和“怎么敘述”的最佳結(jié)合。每種不同的時空結(jié)構(gòu)都有其適合表現(xiàn)的內(nèi)容實體，如何選擇適合內(nèi)容實體的時間結(jié)構(gòu)、如何將事件組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列是每個劇作者在創(chuàng)作中都應(yīng)當(dāng)思量的問題。

其二，多樣化的時空結(jié)構(gòu)給予觀眾更多的審美感受。

我們可以從時空結(jié)構(gòu)這一元素中導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖、電影所傳達(dá)的理念及美學(xué)追求等，透視出從創(chuàng)作者自身的視角所反應(yīng)的社會現(xiàn)實。其實，作為一種電影時空結(jié)構(gòu)方式，是無所謂優(yōu)劣的。歷經(jīng)電影百年任何一種時空結(jié)構(gòu)的依然存在，都有其道理。

時空結(jié)構(gòu)的意義是超越它表面形式的，也應(yīng)當(dāng)看到在它內(nèi)部膠結(jié)著柔韌豐厚的物質(zhì)，是人性、智慧、靜思、藝術(shù)責(zé)任及創(chuàng)作者的飽滿的創(chuàng)作熱情、破舊立新的勇氣以及他們創(chuàng)作的所有日久彌新的作品，都不枉費(fèi)生命中那些逝去的時光。

一切轉(zhuǎn)瞬即逝的歲月，在光影的世界中成為永恒。

參考文獻(xiàn)：

[1] 游飛.電影敘事結(jié)構(gòu)：線性與邏輯.北京電影學(xué)院學(xué)報2010期刊

[2] 岳曉英.論中國電影的離合型敘事結(jié)構(gòu).復(fù)旦大學(xué)2008博士論文

[3] 徐磊.后現(xiàn)代電影創(chuàng)作分析及理論研究.曲阜師范大學(xué)2011碩士論文

[4] 秦湛毅.后現(xiàn)代主義語境下電影敘事形態(tài)研究.重慶大學(xué)2011碩士論文