摘要：克萊夫· 貝爾在藝術(shù)一書中就什么是藝術(shù)作出了詳細(xì)探討，提出了藝術(shù)的基本戒律：藝術(shù)家要創(chuàng)造形式。而對所有再現(xiàn)、寫實性的敘述性繪畫都貶的極低。下面我將借助克萊夫· 貝爾的觀點，圍繞怎樣進行有意味的純形式創(chuàng)造，以及純形式創(chuàng)造與敘述性繪畫的區(qū)別進行簡要概述。

關(guān)鍵詞：純形式，情感，后印象主義

中圖分類號：J9文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-026X（2012）10-0000-02

一、藝術(shù)品與敘述性繪畫的審美感情因素

克萊夫· 貝爾所著《藝術(shù)》一書，被認(rèn)為是現(xiàn)代派藝術(shù)理論的柱石，并流傳極廣。全書共分五章，第一章尤為重要。在第一章“什么是藝術(shù)中”，提出了藝術(shù)是“有意味的形式”。他認(rèn)定藝術(shù)的目的是創(chuàng)造一種純形式的意味，而不再傳達(dá)認(rèn)識和日常感情。藝術(shù)品的特質(zhì)在于它具有能激發(fā)人們審美感情的固有的力量。實際上， 貝爾所說的“有意味形式” 只是線條、色彩等形式因素的抽象（ 非具象） 的組合， 形式的“意味” 只是由于形式因素的不同的抽象組合所產(chǎn)生和包含的意味。貝爾為什么不說造型藝術(shù)的本質(zhì)是用視覺形式表現(xiàn)意義， 而說是“ 有意味的形式” 呢？ 這是有他自己的道理的。他認(rèn)為， 審美感情是由線、色的抽象組合喚起的， 而被造型藝術(shù)作品再現(xiàn)的（ 哪怕是經(jīng)過藝術(shù)加工的） 對象、事實、故事情節(jié)等等本身（ 即具象事物的形象本身） ， 不僅不能喚起審美感情， 而且還會干擾審美感情的發(fā)生。他說：“藝術(shù)家的手必定是受到了將她強烈而確切的感覺到的東西表現(xiàn)出來的需要的指導(dǎo)……他一定追求把他在一陣心醉神迷之后所感受到的情感熏陶變換成物質(zhì)形式。因此，那種通過修修補補而完成的形式，必定是很糟糕的形式。那些并非通過情感需要而搞出的形式，那些按照制圖理論搞出來的形式，那些模仿自然客體或其他藝術(shù)品的形式，那些只是為了填充空間的形式（實際上就是為了打補丁的形式），都是一文不值的形式。好的繪畫必定是有靈感完成的，必定是伴隨著對形勢的情感把握而產(chǎn)生的內(nèi)心興奮的自然表露?！?/p>

克萊夫· 貝爾認(rèn)為有意味的形式創(chuàng)造與再現(xiàn)的敘述性繪畫在情感產(chǎn)生的途徑有著本質(zhì)的不同。敘述性繪畫中再現(xiàn)的成分會引起欣賞者的聯(lián)想活動， 使審美感情回到日常生活中的感情中去， 他是把審美感情同日常生活中的感情完全分割開來的。他說： “我們都清楚， 有些畫雖然使我們發(fā)生興趣，但卻沒有藝術(shù)的感染力，此類畫均屬我們所說的敘述性繪畫之類。它們的形式并不在于喚起一種審關(guān)感情， 而是一種暗示日常感情， 傳達(dá)信念的手段?！边@種描述性作品被克萊夫· 貝爾認(rèn)為是所謂的非藝術(shù)品。在貝爾看來，只有對象的形式引起的感情才是審美感情，而被再現(xiàn)的對象只能引起日常生活的感情，不能引起審美感情。因此，造型藝術(shù)就不能再現(xiàn)生活，只能把一些形、色、線、體抽象地（ 非具象地） 組合起來。他認(rèn)為，描述性繪畫不是繪畫，而再現(xiàn)往往是藝術(shù)家低能的標(biāo)志， 追求酷似遠(yuǎn)非是藝術(shù)創(chuàng)造中唯一需要解決的問題，相反，它卻有可能是最不能達(dá)到美的壞因素。他以文藝復(fù)興時期的畫家和未來主義者們?yōu)槔?，認(rèn)為他們創(chuàng)造不出能喚起審美情感的形式， 只有求助于再現(xiàn)手段來喚起生活感情，，一幅文藝復(fù)興的繪畫只是用來說那些顧客愿意聽的東西， 藝術(shù)就是在這樣的一種方式中終結(jié)的。而未來主義者們和那些皇家院士一樣， 不是用形式來喚起審美情感， 而是用形式來傳達(dá)信息和觀念，他們的繪畫與藝術(shù)沒有任何關(guān)系。描述性的作品與藝術(shù)品之所以有如此差別是因為從本質(zhì)上說它們不能在審美上打動我們。它們可以讓我們產(chǎn)生興趣， 可以以不同的方式感染我們， 但是它們用以打動我們的不是它們的形式， 而是它們形式所暗示、所傳達(dá)的觀念或者信息。作者以弗里思的《帕丁頓火車站》為例，認(rèn)為這幅畫中的線條和色彩只是被用于敘述佚事、暗示觀念以及表現(xiàn)一個時代的行為方式和風(fēng)俗習(xí)慣， 而不能喚起審美情感， 因而不是一件藝術(shù)作品， 它只是一件有趣好玩的文獻(xiàn)。這類例子還有描述性繪畫， 都不是用形式喚起審美情感， 而只是用形式來傳達(dá)信息和觀念， 因而與藝術(shù)就沒有任何關(guān)系。同時，克萊夫· 貝爾還以他自己的經(jīng)歷為例，當(dāng)他去參加一個聚會時，盡管去的那個房間是人人都熟悉的地方，但是往往只有克萊夫· 貝爾他一人注意到了房間的裝飾新近有所變化。雖然房間的大體陳設(shè)并無改變，唯有他的感情意味是新鮮的。這種情況在我們身邊也會經(jīng)常出現(xiàn)，假如你要讓你的朋友說一說他日常使用牙刷的顏色，十有八九他會感到無能為力。而只有那些藝術(shù)家或者經(jīng)過專門訓(xùn)練的、有敏感型的人，以及原始人或兒童，才能非常敏銳的感覺到事物的本來面目?！八麄冎阅芸吹绞挛锏谋緛砻婺浚且驗樗麄兏星榈乜创挛?，而且不會忘記感動他們的東西。而那些不能感到形勢的感情意味的人則會很快忘掉他們之所見。這并不是他們愚鈍，也不是因為他們普遍感覺遲鈍，而是因為他們的眼睛只顧去收集信息而不去捕捉感情?！?/p>

二、形而上學(xué)的假說

“為什么某些特定形式的排列組合如此不可思議的感動我們？” 克萊夫· 貝爾認(rèn)為，那些被創(chuàng)造出來的形式的感人之處在于它表現(xiàn)了創(chuàng)作者的感情。大概藝術(shù)品的線條和色彩傳達(dá)給我們的東西正是藝術(shù)家自己的感受。那么物質(zhì)美是否會感動大多數(shù)人呢？誠然，物質(zhì)美雖是美的形式，卻絕不是有意味的形式。盡管有時候能夠感動我們，但卻不是審美上的感動。激起審美感情的不是美， 而只是那個神秘的“ 有意味的形式” 。所謂“有意味的形式” ， 說穿了， 只是“純形式”， 即“ 無意義的形式”。貝爾說：“藝術(shù)家通常從物質(zhì)美中得到了只有藝術(shù)才能帶給人的快感，因為他設(shè)法把風(fēng)景看成個鐘交織在一起的線條、色彩的純形式的組合。藝術(shù)家的特質(zhì)在于他們能隨時隨地的準(zhǔn)確捕捉住潛于形式背后的現(xiàn)實感合縱以純形式來表達(dá)現(xiàn)實感這兩種能力。”他說：“藝術(shù)家觀看物體時（比如房間里的陳設(shè)），他知覺到這些物體都是相互有某種關(guān)聯(lián)的純形式，這時他對這些物體產(chǎn)生的感情是對純形式的感情。藝術(shù)家正是這時產(chǎn)生了靈感。——這種靈感不是來自將物體看作手段而產(chǎn)生的感情，而是來自把它們看作純形式即看作目的本身的感受?！庇终f：“ 一個藝術(shù)家無疑地常常會對這類日常所見的東西產(chǎn)生感情，但是在他產(chǎn)生審美感情的時刻，他的審美視野中的物體決不是激發(fā)聯(lián)想的手段，而是純形式。這是因為，他的審美感情無論如何是通過純形式的感受才被激發(fā)出來的?！?那么，在貝爾看來，這“ 純形式” 是什么意思呢？他說：“ 把物體看作純形式也就是把它們自身看作目的”。這實際上是說，藝術(shù)家在看對象時不要把對象看成是與人類的生活、目的、欲望、情感、思想、意識、精神等有任何聯(lián)系的對象。還意味著， 藝術(shù)家不能把人當(dāng)人來看，不把動物當(dāng)動物來看，不把田野當(dāng)田野來看，不把農(nóng)舍當(dāng)農(nóng)舍來看，他看到的只是線條、色彩、形體及其抽象的組合。貝爾把那些將看到的東西敘述性的繪畫出來的人看做是不懂藝術(shù)的人。比如一件死死板板的仿制品，很難有人說它是一件藝術(shù)品，盡管技法精到，幾乎和原作富有一樣感染力，但他很難打動人心。打動人心的只是原作。如若這件仿制品和原作一模一樣，無疑她會和原作一樣動人?？上У氖?，照相時的繪畫作品往往不能和原作一模一樣，只能是差不多。很明顯，一件藝術(shù)品不可能被絲毫不差的仿制出來，紡織品及時與原作的差別再小也是存在的。很多人認(rèn)為仿制品不能感動她，是因為藝術(shù)品的線條、色彩及空白都是藝術(shù)家大腦思維的產(chǎn)物，他并不存在于仿制者的大腦中。實際上，除了繪畫中的“形似”之外，還要運用平衡來達(dá)到和諧或?qū)δ撤N不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象進行調(diào)和。一味的使作品逼真是無趣的，在攝影技術(shù)發(fā)達(dá)的現(xiàn)代，這種畫只能浪費畫家們的精力和欣賞者們的時間，拿這種畫當(dāng)作歷史資料保存還可以，作為藝術(shù)就難了。

三、后印象派的集中特性

貝爾的審美命題是從審美經(jīng)驗出發(fā)在對歷史與當(dāng)下大量繪畫作品考察中得出的， 他尤其聯(lián)系后印象主義來闡明他的假說。后印象派畫家認(rèn)為，畫畫不應(yīng)是注重再現(xiàn)和技巧，而應(yīng)是創(chuàng)造有意味的形式，創(chuàng)造一件藝術(shù)品根本無暇去捕捉表面上的酷似或者去顯示嫻熟的技巧，任何為了追求在一個作品中再現(xiàn)現(xiàn)實所做的努力都會相應(yīng)的減少那個作品的藝術(shù)價值。一幅優(yōu)秀的后印象主義作品，是由于它有意識的對抗那些不良傳統(tǒng)強加給繪畫藝術(shù)的技術(shù)上和感情上的枝節(jié)問題。由此我們可以看到貝爾對于后印象派總結(jié)的三個集中特性：1、塞尚對于形式的創(chuàng)造。

塞尚曾提出：“把一切自然物都還原成圓錐體、圓柱體和圓球體?！彼霃乃囆g(shù)中尋找一種普遍性，這種普遍性會賦予每個特殊個體以活力。在貝爾看來，塞尚把表達(dá)自己的形式意味感作為生存的目標(biāo)，他在對于形式的創(chuàng)造的道路上不斷前進。他所關(guān)心的不是按照某種規(guī)則制作圖畫，而是傾心于潛藏在形式后面的可以給人帶來情感的神秘意味的創(chuàng)造。

2、把純形式視作目的。

前面說過，貝爾認(rèn)為把物體視作純形式，就是把它們本身視作目的。也就是說，把剝光某物體的一切關(guān)聯(lián)物以及它作為手段的全部意義之后剩下來的物體本身——“物自體”視作目的。后印象主義的第二個特性， 是一種從塞尚那兒繼承下來的、對本身被視作目的的東西的熱烈興趣。也就是說，后印象主義的畫家們是有意識要做藝術(shù)家的。他們的獨特之處就在于憑借這種意識，去消滅所有阻攔在他們自己和事物純粹的形式之間的東西。所謂消滅所有阻攔在他們自己和事物純粹的形式之間的東西，即是指排除信息和知識的東西，反對對外部世界不加選擇的復(fù)制。

3、簡化與構(gòu)圖

克萊夫· 貝爾在書中贊揚了后印象派運動的趨向是要把畫卷中用來陳述事實的細(xì)節(jié)簡化掉。畫中除了陳述的東西外，那些專為賣弄技術(shù)而存在的東西都應(yīng)該去掉， 而保留那些與藝術(shù)有關(guān)的、有助于創(chuàng)造有意味的形式的細(xì)節(jié)。他說：“一個藝術(shù)家為了使他的構(gòu)圖有把握，他想到的第一件事就是簡化。但是，簡化并不僅僅是去掉細(xì)節(jié)。還要把剩下的再現(xiàn)形式加以改造，使它具有意味?！笨梢钥闯?，藝術(shù)作品中的每種形式在審美上必須是有意味的，而每種形式必須成為一個有意味的整體的一部分。把形式組織成一個有意味的整體，這個過程就是構(gòu)圖。后印象主義強調(diào)畫面是一個獨立的整體，因而他們不機械地敘述現(xiàn)實，而是在繪畫中對物體的純形式進行有意味的創(chuàng)造，追求畫面諸種關(guān)系的和諧。后印象主義是視覺藝術(shù)的偉大傳統(tǒng)之復(fù)歸。舊的藝術(shù)傳統(tǒng)強迫畫家稱為照相師、雜技演員、考古學(xué)家和文學(xué)家，而后印象派則強調(diào)畫家應(yīng)該成為真正的藝術(shù)家。

小結(jié)

藝術(shù)的基礎(chǔ)在于感覺而非工藝，一件好的藝術(shù)品大多是對于純形式的有意味的創(chuàng)造，而模仿、照相時的繪畫在攝影技術(shù)發(fā)達(dá)的當(dāng)今社會則顯得有些多余。借用克萊夫· 貝爾在書中的一句話：“試圖為自己創(chuàng)造形式吧。可能他們會搞糟，這不要緊，重要的是要有富有活力的敏感和藝術(shù)?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1]克萊夫· 貝爾，藝術(shù)，中國文藝聯(lián)合出版公司，1984.

[2]貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].范景中，譯.林夕，校.天津：天津人民美術(shù)出版社，1998.