摘要：雅各布·梅伊的專著《當(dāng)聲音沖突時(shí)：文學(xué)語用學(xué)研究》從聲音、視角、文本三方面來闡述文學(xué)與語用學(xué)之間的關(guān)系，并將文學(xué)語用學(xué)理論系統(tǒng)化。他繼承并發(fā)展了巴赫金的對(duì)話理論，將聲音視作話語產(chǎn)生的前提，將文學(xué)創(chuàng)作與消費(fèi)視作語用行為，并將文本錨定于社會(huì)語境之中。梅伊堅(jiān)持認(rèn)為文本中“各種聲音的對(duì)話也是各種社會(huì)力量的對(duì)話”，因此，他的語用學(xué)思想是對(duì)俄國(guó)形式主義以及新批評(píng)那種只專注于文本、使之與社會(huì)環(huán)境脫節(jié)的文學(xué)批評(píng)的反駁。

關(guān)鍵詞：文學(xué)語用學(xué)；聲音；視角；文本

中圖分類號(hào)：H030文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-026X（2012）10-0000-02

引言

文學(xué)語用學(xué)是將語用學(xué)理論應(yīng)用于文學(xué)領(lǐng)域，探討文學(xué)作品中作者、讀者、文本與社會(huì)之間發(fā)生動(dòng)態(tài)交互作用的一門新興學(xué)科。它萌芽于20世紀(jì)70年代，80年代以來取得了長(zhǎng)足進(jìn)展。但是，由于文學(xué)語用學(xué)屬于新興交叉學(xué)科，加之文學(xué)和語言學(xué)的鴻溝并不容易跨越，所以，包括塞爾（Roger D. Sell）的《文學(xué)語用學(xué)》（Literary Pragmatics， 1991）在內(nèi)的大多數(shù)文學(xué)語用學(xué)的研究成果缺乏系統(tǒng)性，尚未達(dá)到學(xué)科應(yīng)有的高度。此外，部分研究將語用學(xué)生搬硬套到文學(xué)批評(píng)，把文學(xué)作品肢解為語用學(xué)解讀的碎片。在這種語境下，南丹麥大學(xué)語言學(xué)教授梅伊（Jacob L. Mey）的專著《當(dāng)聲音沖突時(shí)：文學(xué)語用學(xué)研究》（1999）就顯得尤其重要，它不僅為文學(xué)和語用學(xué)這兩門看似無緣的學(xué)科搭建了交流的平臺(tái)，也為這兩門學(xué)科的可持續(xù)發(fā)展開辟了新的方向。梅伊的專著以“聲音”為支點(diǎn)，將作者、讀者、人物以及社會(huì)四方聲音之間的相互協(xié)商和影響置于人文關(guān)懷的語用環(huán)境中加以闡述，就如何敘述文本、解讀文本問題做了深入細(xì)致的探討。正如渡邊紀(jì)子在書評(píng)中所言，這本書“把語用學(xué)原理運(yùn)用到文本分析的各個(gè)層面”（Noriko 188），而在各個(gè)層面之中，聲音，視角和文本是梅伊文學(xué)語用學(xué)思想的核心。

1. 聲音

聲音指描述敘述者或敘述特點(diǎn)的那組符號(hào)，它控制敘述行為與敘述文體、敘述與被敘述之間的關(guān)系。聲音的作用主要有以下幾點(diǎn)：顯示信息是誰說的；敘述者是誰；敘述場(chǎng)合是由什么構(gòu)成的（普林斯，243）。對(duì)于聲音的論述，巴赫金在論及對(duì)話理論（dialogism）時(shí)已有所涉及，而梅伊本人在本書的開篇序言中已明確表示，他是在好友指引下閱讀了大量巴赫金的著作才理解了聲音的實(shí)質(zhì)。關(guān)于聲音問題，梅伊主要圍繞以下幾方面來論述：文本中聲音是如何協(xié)調(diào)、管理的；聲音如何表現(xiàn)某個(gè)人物特殊的視角；如何正確處理聲音的轉(zhuǎn)變。

以往對(duì)文本的分析主要集中于句子層面上，主要評(píng)判句子是否具有可讀性（readability）。如安班菲爾德在分析自由間接引語時(shí)提出“不可說的句子”，他試圖以句子為支點(diǎn)來解讀文本。梅伊則獨(dú)辟蹊徑，他從聲音入手，把聲音作為文本分析的最小單位來理解句子的可說性（speakability），從而達(dá)到對(duì)整個(gè)文本可說性的理解。梅伊沿襲并發(fā)展了巴赫金將話語（utterance）而非句子（sentence）作為語言分析最小單位的觀點(diǎn)（Nerlich 65）。

梅伊認(rèn)為，聲音的存在是話語產(chǎn)生的前提條件，而話語在研究對(duì)話理論中顯然是無法回避的關(guān)鍵點(diǎn)。對(duì)于言語和語言的定義影響最深的當(dāng)屬現(xiàn)代語言學(xué)之父索緒爾。他用語言和言語來區(qū)分說話者的語言能力和實(shí)際表現(xiàn)。語言是社會(huì)機(jī)制，為社會(huì)群體所接受的社會(huì)慣例；言語則是個(gè)人運(yùn)用自己語言能力時(shí)的行為，而這種區(qū)分都過于注重語言機(jī)制。因此在索緒爾及其后繼者看來言語是一個(gè)完全隸屬于語言學(xué)范疇的概念。然而在語言的自身中研究語言，忽視它身外的指向，是沒有任何意義的，正如研究心理感受卻離開這感受所指向的現(xiàn)實(shí)，離開決定了這一感受的現(xiàn)實(shí)。（巴赫金《小說理論》 73）不管是作者的語言、敘述者的語言、人物的語言還是其他外部插入的文本語言，他們都統(tǒng)一存在于整個(gè)文學(xué)作品中。在這個(gè)統(tǒng)一體中，每種語言都有其自身的社會(huì)因素，背后有著社會(huì)的價(jià)值取向，社會(huì)的聲音。這些語言或是這些聲音所代表的不僅僅是語言學(xué)層面的句子關(guān)系，而是更為重要的與復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系。由此，我們可以推斷，巴赫金學(xué)派是對(duì)索緒爾學(xué)派的一種反駁，言語、句子的分析不能單從語言學(xué)角度進(jìn)行，而應(yīng)該考慮多重因素，這一點(diǎn)也恰恰是梅伊所堅(jiān)持的。

梅伊在論述文本中聲音的管理時(shí)認(rèn)為，一個(gè)文本或是一部文學(xué)作品中充滿了包括作者在內(nèi)的形形色色的人物，充滿了各式各樣的聲音，他們熙熙攘攘地說著自己的語言，構(gòu)成自己特定的性格。不僅如此，讀者也有自己的聲音，而且這種聲音是不可或缺的。正如巴赫金所說：“在每一話語中，都存在著不同的聲音，有時(shí)是相隔十分遙遠(yuǎn)的聲音，幾乎是無人稱的聲音（如詞匯色彩中的、語體（風(fēng)格）中的各種聲音），勉強(qiáng)不可捉摸的聲音，但也有十分接近的，同時(shí)發(fā)出的聲音?！保ò秃战稹段谋尽?duì)話與人文》332）這就是梅伊所稱的多音現(xiàn)象（multivocality）。此外，他還借鑒了巴赫金的“雙聲理論”，特別是小說創(chuàng)造中的雙聲語，即“用他人語言講出的他人的話語，服務(wù)于折射的表現(xiàn)作者的志向?！痹谶@種話語中有兩個(gè)聲音、兩個(gè)意識(shí)、兩個(gè)情態(tài)。而且這兩個(gè)聲音形成對(duì)話式的呼應(yīng)關(guān)系，仿佛彼此是互相了解的（就像對(duì)話中的兩方對(duì)語相互了解，相約而來）仿佛正在相互談話。（巴赫金《小說理論》110）然而，遺憾的是，巴赫金的研究?jī)H止于此，而梅伊卻站在這位巨人的肩膀上完成了另一個(gè)飛躍。巴赫金在作品中提出的“雙聲理論”，“多音現(xiàn)象”，“雜語”都指引著梅伊向更為深刻的方向前進(jìn)，即這些聲音對(duì)一部文學(xué)作品成功與否所起的創(chuàng)建性作用還是顛覆式的破壞。當(dāng)各種聲音各就其位時(shí)，敘述就能順利進(jìn)行，優(yōu)秀的文學(xué)作品特就隨之誕生了；而當(dāng)這些聲音越俎代庖時(shí)，聲音沖突就隨之而來，不僅文學(xué)作品發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變，甚至連敘述都不能順利進(jìn)行下去。

梅伊將聲音沖突分為三類：voice trashing（聲音破壞）， voice mashing（聲音搗毀）， voice crashing（聲音碰撞）。 voice trashing指作者讓其筆下的人物說出不符合其身份的話或是他所不知道或未經(jīng)歷過的事；voice mashing指在聲音轉(zhuǎn)換時(shí)因指代不明而致使讀者分不清楚當(dāng)下是誰在講話；voice crashing主要指侵入式作者所帶來的聲音沖突。在應(yīng)對(duì)各種聲音及其轉(zhuǎn)變時(shí)，梅伊提出作者和讀者都要恰如其分地安排、分辨與理解這些聲音。如此一來，作者就需要與讀者交流合作，比如遵守對(duì)話原則，或是運(yùn)用語言學(xué)中的某些知識(shí)（如指示詞、時(shí)態(tài)、指涉）來分析話語，辨別聲音來源。然而，文本中的每個(gè)聲音都代表著一個(gè)人物，他們互相對(duì)話，互相影響，共同合作，要避免沖突并非易事。因此作者和讀者要管理好這些聲音以便文本能被成功地生產(chǎn)和接受。相反，如果未能管理協(xié)調(diào)好這些聲音，則會(huì)造成理解困難，大大降低了文學(xué)作品的可說性和可讀性。因此聲音的管理就顯得尤為重要了。梅伊從聲音出發(fā)來分析句子及文本，不僅為作者該如何創(chuàng)作優(yōu)秀文本提出了寶貴的建議，同時(shí)也為讀者理解文本提供了新的視角。

2. 視角

視角相當(dāng)于聚焦（focalization）或是視點(diǎn)（point of view），在敘述學(xué)中，它指感知或認(rèn)知的方位，被敘的情境與事件借此得以表現(xiàn)。和距離一樣，它也是調(diào)整敘述信息的重要因素之一（普林斯168）。視角與聲音這兩個(gè)概念在敘述學(xué)中很容易混淆，但總的來說，聲音外延更廣。聲音主要指示信息是誰說的、敘述者是誰、敘述場(chǎng)合是有什么構(gòu)成的；視角則指示出誰看，誰感知，誰的視點(diǎn)控制該敘述等信息。在《當(dāng)聲音沖突時(shí)》一書中，梅伊分別從對(duì)話視角、讀者視角、語用視角來論證其觀點(diǎn)，即文學(xué)創(chuàng)作與消費(fèi)是一種語用行為（pragmatic act）。當(dāng)然，梅伊所說的視角不完全是語用學(xué)中“誰看”，“誰看”充其量只能算是從某一方面看問題。敘述學(xué)中的視角關(guān)注如何敘述文本，而梅伊?xí)械囊暯莿t關(guān)注如何創(chuàng)造、解讀、闡述文本。

在梅伊看來，寫作并不僅僅是把字母、單詞甚至句子正確且簡(jiǎn)單拼湊在一起。同樣，閱讀也不是簡(jiǎn)單地將文本字面意思相疊加。寫作與閱讀是一種對(duì)話行為，即文學(xué)創(chuàng)作是作者與讀者所進(jìn)行的持續(xù)不斷的對(duì)話。文學(xué)創(chuàng)作就是作者與讀者的對(duì)話。梅伊繼承了巴赫金關(guān)于對(duì)話性的論述，即“實(shí)際上話語是一個(gè)兩面性的行為，它在同等程度上由兩面所決定，即無論是誰的，還是它為了誰，它作為一個(gè)產(chǎn)物正是說話者與聽話者相關(guān)系的產(chǎn)物?！保ò秃战稹吨苓吋?36）他把對(duì)話性理論創(chuàng)造性地應(yīng)用于文本的創(chuàng)作與接受之上，并提出一個(gè)較為新穎的觀點(diǎn)：對(duì)話的成功與否主要取決于參與者相互尊重與合作的程度。

梅伊的這種觀點(diǎn)也說明：文學(xué)創(chuàng)作并不是不切實(shí)際的、純屬虛構(gòu)的、虛無飄渺的東西。因?yàn)樵趧?chuàng)作時(shí)，作者并非是隨性而作；相反，他（她）受到一系列的條件制約，比如社會(huì)環(huán)境，讀者接受程度等。但同時(shí)作者也并不是直白地把所有信息都表露出來，而往往是通過設(shè)置一定的虛構(gòu)空間（fictional space），邀請(qǐng)讀者走入這個(gè)空間，所以讀者要積極地參與到文本創(chuàng)作的活動(dòng)中去，不斷與作者進(jìn)行對(duì)話，歷史地、具體地看待文本，逐一地填補(bǔ)某些歷史空白，形成合理的自我解釋，與作者共同創(chuàng)造文本。然而，既然要相互對(duì)話，就必須遵守一定的會(huì)話準(zhǔn)則。作者與讀者需建立一種“契約”在共有的語境中互相合作，不可答非所問。如果這一“契約”被打破，會(huì)話則不能成功進(jìn)行。這也直接體現(xiàn)出了讀者和語境的重要性，而與此相對(duì)是作者的主導(dǎo)地位在削弱。梅伊所強(qiáng)調(diào)的讀者視角，其實(shí)質(zhì)是對(duì)讀者地位及作用的肯定，是為讀者所做的“平反”。作者的作用正在消解，讀者的創(chuàng)造性在不斷加強(qiáng)，這種特點(diǎn)在后現(xiàn)代主義小說中尤為凸顯：作者的隱退，情節(jié)的淡化，文本的開放都為讀者積極地參與文本創(chuàng)作提供了契機(jī)。

讀者純屬接收方、等待作者“施舍”的角色已經(jīng)被顛覆了，而讀者反應(yīng)理論的提出，為梅伊的理論鋪平了道路。梅伊認(rèn)為，讀者應(yīng)該攜手作者，以其在社會(huì)生活中所積累的特殊知識(shí)和人生閱歷，為文本注入新的生命力。如果讀者在進(jìn)入文本時(shí)一味消極地、被動(dòng)地接受社會(huì)主流話語，他們將成為梅伊所說的“顛覆性讀者”，從而破壞文本。梅伊認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作是一種語用行為，他對(duì)語用行為的定義為：它是一種自我實(shí)現(xiàn)的承諾、威脅，或者是你有什么，語用行為的特點(diǎn)是：依附環(huán)境和語境（Mey 309），讀者需要在環(huán)境和語境下，與作者合作創(chuàng)造文本。語用學(xué)與文學(xué)創(chuàng)作在閱讀與寫作層面上得以自然地銜接，所以，梅伊堅(jiān)持認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作是一種語用行為。

3. 文本

文本指語言符號(hào)組成的有限的、有結(jié)構(gòu)的整體。然而符號(hào)雖然是有限的，但文本的意義、效果、功能與背景并不是有限的（巴爾3）。俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)以“文學(xué)性”為出發(fā)點(diǎn)，認(rèn)為文學(xué)是一種特殊的語言方式，而不是某種觀念的媒介，也不是簡(jiǎn)單的社會(huì)生活的反映。上述兩個(gè)批評(píng)流派把文學(xué)從社會(huì)語境中剝離，梅伊對(duì)此頗有微詞。他十分注重語境在文學(xué)作品中的作用，反對(duì)形式主義等學(xué)派將文本孤立起來進(jìn)行研究的做法。

在梅伊看來，文本具有自己的聲音，但它要在一定的語境中才得以展現(xiàn)或被讀者所聽到。如果沒有這個(gè)語境，人物的聲音是沒有任何意義的。文本首先由字母堆砌起來，構(gòu)成文字形成語篇，最后被錨定（anchoring）于一定的社會(huì)語境下。因?yàn)槿宋目茖W(xué)是研究人及其特性的學(xué)科，而人總是處在一定的社會(huì)關(guān)系中，不可能獨(dú)立存在，因此反映人的活動(dòng)的文本必定也與社會(huì)有著千絲萬縷的聯(lián)系。人的行為是潛在的文本，而且只有在自己時(shí)代的對(duì)話語境中（作為對(duì)白，作為意義立場(chǎng)，作為動(dòng)因體系）才能被人理解。在這一點(diǎn)上，他又和巴赫金的觀點(diǎn)相契合。巴赫金認(rèn)為，文本有兩個(gè)極：一極是存在于文本背后的語言體系，如果這種語言體系消失，那文本將不再稱之為文本而僅僅是存在于自然界的一種現(xiàn)象；另一極則是文本所關(guān)系到的真理、真、善、美、歷史等東西。這個(gè)第二極在巴赫金看來也正是文本的特殊性所在，因?yàn)樗俏谋舅赜械?、不可重?fù)的東西。而它的實(shí)現(xiàn)則幾乎取決于靠語境，一個(gè)“純粹的語境”。因此語境被提到了另一種高度，成為解讀文本之不可或缺的因素。

梅伊認(rèn)為，文本的聲音是在這種語境中誕生、成長(zhǎng)最后為人所知的。他寫道：在這種語境下讀者進(jìn)入到作者的敘述文本之中，同時(shí)履行著讀者和作者這一雙重義務(wù)，與文本的聲音融為一體，甚至是賦予文本一個(gè)聲音（Mey 347）。文本是由兩個(gè)意識(shí)、兩個(gè)主體構(gòu)成的，并且在這兩個(gè)意識(shí)和主體的交界線上展開。文本是生活事件，它不是物，所以決不可把接受者的意識(shí)取消或淡化。

結(jié)語

梅伊從聲音、視角、文本三方面來闡述文學(xué)與語用學(xué)這兩門學(xué)科之間的關(guān)系，并將文學(xué)語用學(xué)理論系統(tǒng)化。連接聲音、視角和文本的支點(diǎn)是“可說性”。在獨(dú)立論述聲音、視角和文本之后，梅伊又回到了“可說性”這一文學(xué)語用學(xué)觀點(diǎn)的關(guān)鍵詞上。在他看來，“可說性” 是錨定于社會(huì)、在一定的語境下形成并作為一種對(duì)話而存在于文本之上的。因此，文本或是文學(xué)創(chuàng)作必須與社會(huì)這個(gè)大語境發(fā)生聯(lián)系，而不是僅僅局限于抽象的語言學(xué)的語言形成體系和說話者的個(gè)人心理。此外，我們所使用的語言也早已被打上了社會(huì)的烙印，因此文學(xué)作品中的語言也不可避免地受到社會(huì)力量的制約。文本中“各種聲音的對(duì)話也是各種社會(huì)力量的對(duì)話”（Mey 370）。這就解釋了為什么文學(xué)作品中有的聲音具有至高無上的話語權(quán)，而有的聲音則被邊緣化。文本中的每個(gè)聲音都代表著每個(gè)人物的特定立場(chǎng)和觀點(diǎn)，而這些立場(chǎng)和觀點(diǎn)都是與人物自身的社會(huì)地位息息相關(guān)。因此，無論聲音、視角還是文本，都是和社會(huì)密不可分的。梅伊的這種觀念，在很大程度上表現(xiàn)出了他對(duì)俄國(guó)形式主義以及新批評(píng)那種只專注于文本、使之與社會(huì)環(huán)境脫節(jié)的文學(xué)批評(píng)的反駁。

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