摘要：川端康成的作品既有傳統(tǒng)日本文學(xué)的特點(diǎn)，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)日本文學(xué)的主要發(fā)展規(guī)律及要求，又有西方現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作特色。本文主要對(duì)川端康成如何吸收西方文學(xué)和東方文學(xué)的精華、如何處理運(yùn)用西方現(xiàn)代文學(xué)理論與繼承傳統(tǒng)民族文學(xué)之間的關(guān)系，通過論證和探討，對(duì)其不同時(shí)期的作品進(jìn)行分析和考察，指出其文學(xué)創(chuàng)作的特點(diǎn)：民族性與現(xiàn)代性相融合，以民族性為主。

關(guān)鍵詞：川端康成；民族性；現(xiàn)代性

中圖分類號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-026X（2012）10-0000-02

川端康成是日本現(xiàn)代著名作家，他憑借《雪國(guó)》、《古都》、《千只鶴》三部小說，獲得1968年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。其作品根植于日本，對(duì)日本風(fēng)土人情的描繪細(xì)膩生動(dòng)，充滿濃郁的日本風(fēng)情，當(dāng)年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選委員會(huì)主席安德斯·奧斯特林在授獎(jiǎng)辭中說“他忠實(shí)地立足于日本古典文學(xué)，維護(hù)并繼承了純粹的日本傳統(tǒng)的文學(xué)體裁?！?但同時(shí)也指出“川端先生明顯地受到歐洲近代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影響”①，川端康成自己也說過“我受過西方現(xiàn)代文學(xué)的洗禮，也曾試圖加以模仿；但我在根底上是東方人，從15年前起起就不曾迷失過自己的方向?！雹?/p>

川端康成主要是以日本優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化作為其文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，具有極為濃厚的民族性。同時(shí)，他將新感覺、意識(shí)流、象征等西方現(xiàn)代主義文學(xué)的一些創(chuàng)作技巧和表現(xiàn)手法運(yùn)用到自己的創(chuàng)作實(shí)踐中，在其創(chuàng)作的后期還把西方的現(xiàn)代文學(xué)精神進(jìn)行整合，其作品具有極為濃郁的現(xiàn)代性?？梢哉f川端康成文學(xué)就誕生于東西方文學(xué)的融匯交流之中， 從追求西方新潮到回歸日本傳統(tǒng)，最終將東方與西方、民族性與現(xiàn)代性融為一爐，形成了自己獨(dú)具特色的文學(xué)世界。

川端康成從小就博覽群書，中學(xué)時(shí)代開始發(fā)表作品，當(dāng)他進(jìn)入第一高等學(xué)校（大學(xué)預(yù)科）英文科就讀后更是大量閱讀西方作家的作品，如陀思妥耶夫斯基、契河夫、斯特林里堡等的作品。1920年考入東京帝國(guó)大學(xué)文學(xué)系英文學(xué)科，廣泛閱讀了包括森鷗外翻譯的《各國(guó)故事》在內(nèi)的翻譯作品。2年后轉(zhuǎn)入國(guó)文科，翻譯了高爾斯華綏的《街道》、丁尼生的《死的綠洲》、契河夫的《戲后》等外國(guó)作品。英文科學(xué)習(xí)背景為川端康成接觸、吸收西方文學(xué)觀念與方法提供了諸多便利，為他之后的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐帶來深遠(yuǎn)影響。

一、新感覺派時(shí)期

1924年川端康成大學(xué)畢業(yè)，與橫光利一等新進(jìn)作家創(chuàng)辦了同人雜志《文藝時(shí)代》，并以此為陣地開展新感覺派運(yùn)動(dòng)。新感覺派產(chǎn)生于第一次世界大戰(zhàn)與日本關(guān)東大地震后之后，沉重的災(zāi)難帶給人們的是說不盡的苦痛，也給既有的文壇帶來新的變革。新感覺派反對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義、自然主義，追求“新、奇、怪”，強(qiáng)調(diào)直覺和主觀感受對(duì)于客體的作用，將主觀感覺投入到客體之中。但“新感覺派脫離日本的現(xiàn)實(shí)生活和人民的思想感情 ，又盲目模仿西方現(xiàn)代主義文學(xué)的技法 ，而忽視日本文學(xué)的傳統(tǒng) ，最終走進(jìn)了死胡同?！雹?/p>

川端康成在這一時(shí)期寫了大量文章來闡述新感覺派的主張、目標(biāo)、創(chuàng)作手法，他的《新進(jìn)作家的新傾向解說》一文一直被看作是新感覺派的理論宣言，可以說川端是新感覺派的領(lǐng)軍人物之一。川端康成重視文學(xué)的革新，抗拒傳統(tǒng)，這種抗拒和革新正是建立在吸收西方現(xiàn)代主義文學(xué)營(yíng)養(yǎng)之上的。他曾說“表現(xiàn)主義堪稱我等之父，達(dá)達(dá)主義是我等之母，俄國(guó)的文藝新傾向是兄長(zhǎng)，莫朗則是一位大姐。”④

這一時(shí)期川端的成就主要是在新感覺派的理論建構(gòu)上，實(shí)踐作品并不多，僅有《淺草紅團(tuán)》《梅花的雄蕊》《感情裝飾》（小說集）帶有明顯的新感覺派特色，但由于過分地利用西方現(xiàn)代派的創(chuàng)作技巧，在創(chuàng)作中刻意追尋達(dá)達(dá)主義中存在的艱澀難懂的感覺，使作品在創(chuàng)新的同時(shí)，失去了鮮活的特色和靈魂，內(nèi)容空洞，總體成就不大。

雖然這一時(shí)期極為短暫，但新感覺派的許多創(chuàng)作手法一直貫穿在川端的作品中，晚年川端回憶說：“在往昔的新感覺派作家中，我發(fā)現(xiàn)自己是最為執(zhí)著、最有耐性的新感覺派?！雹?/p>

二、新心理主義時(shí)期

新心理主義與新感覺派同屬西方現(xiàn)代派文學(xué)，都注重描寫主體的主觀感受和意識(shí)變化過程，新心理主義主要是以精神分析法為基礎(chǔ)，用意識(shí)流、內(nèi)心獨(dú)白的方法描寫人的深層心理，因此川端康成與橫光利一都在新感覺派衰落后轉(zhuǎn)向新心理主義。

川端康成較早就受到佛洛伊德精神分析學(xué)的影響，在《新進(jìn)作家的新傾向解說》中便有所體現(xiàn)。而在30年代初，川端康成發(fā)表了采用明顯意識(shí)流手法創(chuàng)作的短篇小說《針、玻璃與霧》（1930年12月）和《水晶幻想》（1931年1月），此時(shí)喬伊斯的意識(shí)流名作《尤利西斯》的日譯本《詩(shī)·現(xiàn)實(shí)》剛剛發(fā)表（1930年9月）。川端康成承認(rèn)曾買來原著與原文進(jìn)行對(duì)照，并且多少也模仿了一下。⑥

這2部作品充斥著大量用括號(hào)括起來的人物心理描寫，通過任意的一個(gè)事物就可以任意地引發(fā)一些雜亂無(wú)章的思緒，還采用超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，具有極大的思維跳躍性，雖然手法新穎，但內(nèi)容艱澀難懂，脫離了日本文學(xué)傳統(tǒng)，基本上可以算作探索失敗之作。

川端康成的另一本短篇小說《伊豆的舞女》則獲得了巨大成功。這是一部將東西方文化進(jìn)行糅合創(chuàng)作出的作品，實(shí)現(xiàn)了民族性和現(xiàn)代性的初步融合。這部作品既不屬于純粹的寫實(shí)文學(xué)，也不是單純借鑒西方現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)技巧，它注重主觀感覺，描寫細(xì)膩動(dòng)人，感情真摯，但又充滿淡淡的哀愁，讓人感到徒勞與虛無(wú)。既具有《枕草子》的纖細(xì)、《源氏物語(yǔ)》的物哀，挖缺出日本文學(xué)的傳統(tǒng)美，同時(shí)又借鑒西方的現(xiàn)代寫作技巧，形成了極具特色的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格。

其實(shí)早在1924年川端康成就在《鄉(xiāng)土藝術(shù)問題概觀》中指出，日本藝術(shù)有兩條道路，一條是現(xiàn)代化道路，一條是民族性道路，今后應(yīng)該兩條路都要走，或者走二者相融合的道路。⑦經(jīng)過不斷的反思和創(chuàng)作實(shí)踐，川端逐漸認(rèn)識(shí)到民族傳統(tǒng)的重要性。

三、集大成階段

30年代中期之后，川端康成對(duì)繼承傳統(tǒng)日本文化和吸收現(xiàn)代西方文化有了全面認(rèn)識(shí)，在《文學(xué)自傳》中，其對(duì)自身的創(chuàng)作、思想和生活進(jìn)行全面闡釋，提出了走東西結(jié)合的道路，堅(jiān)持以民族性為主的寫作方針。

（一）創(chuàng)作集大成階段的主要表現(xiàn)

川端康成在完成《伊豆的舞女》以及《淺草紅團(tuán)》等作品的創(chuàng)作之后，更進(jìn)一步把東西方文學(xué)進(jìn)行糅合，并不斷地進(jìn)行實(shí)踐。他不僅對(duì)日本傳統(tǒng)的文學(xué)底蘊(yùn)進(jìn)行深入的探索，還深入地研究西方現(xiàn)代文學(xué)中人文主義的相關(guān)內(nèi)涵，同時(shí)還對(duì)兩者在作品中的協(xié)調(diào)存在進(jìn)行探索和實(shí)踐，最終以日本傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，吸收和借鑒西方現(xiàn)代主義文學(xué)的主要表現(xiàn)技巧和創(chuàng)作手法，形成了自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。這一時(shí)期，川端康成對(duì)于日本優(yōu)秀的文學(xué)傳統(tǒng)的運(yùn)用更加純熟，同時(shí)還巧妙的把西方現(xiàn)代派的創(chuàng)作技巧完全地糅合在其中，這些手法的運(yùn)用把日本傳統(tǒng)文學(xué)中的物哀、幽玄、自然美學(xué)、對(duì)女性美的追求等特點(diǎn)集中、完整地表現(xiàn)出來，充分體現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作中民族性和現(xiàn)代性從沖突到融合的發(fā)展過程。

（二）創(chuàng)作集大成階段的創(chuàng)作實(shí)踐

川端康成在這一時(shí)期的創(chuàng)作中，對(duì)于西方現(xiàn)代創(chuàng)作技巧的運(yùn)用愈加?jì)故欤讶毡疚膶W(xué)的傳統(tǒng)創(chuàng)作方法和意識(shí)流小說的創(chuàng)作方法結(jié)合在一起，具有明顯的個(gè)人特色?！堆﹪?guó)》就是極為成功的實(shí)踐。

川端康成的作品特別注重對(duì)草木山川、氣象萬(wàn)千的大自然的描繪，注重由于季節(jié)的轉(zhuǎn)換，草木盛衰帶給人們的心靈顫動(dòng)，纖細(xì)微妙的心理變化。四季輪換的同時(shí)，川端康成還以明快洗煉的筆墨描繪出一幅幅展現(xiàn)日本民俗風(fēng)情的優(yōu)美畫卷。在“四季感”以及民俗風(fēng)情等傳統(tǒng)表現(xiàn)藝術(shù)手法上，川端康成不愧為具有日本風(fēng)格的作家，

他在表現(xiàn)日本傳統(tǒng)美時(shí)，借鑒了西方文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，注重運(yùn)用象征和暗示的手法，通過人在剎那間的感覺，展示內(nèi)部人生的全面存在和意義?！堆﹪?guó)》中的人物關(guān)系、民俗風(fēng)情和人物命運(yùn)的結(jié)局都充滿了象征和暗示的作用?！把边@一意象，貫穿整部作品，它是作品中的一條主要線索，推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展，通過對(duì)不同雪景的描繪將兩個(gè)女主人公區(qū)別開來。葉子的整體形象被放置在冰雪融化的整體情境中，并且不斷變化，葉子本身也是透明幻影，將葉子塑造成一種虛幻的美，暗示葉子的命運(yùn)會(huì)像幻影一樣如曇花一現(xiàn)；而駒子則出現(xiàn)在白雪皚皚之中，“通紅的臉頰”極具生命活力，暗示了其熱情的性格以及其對(duì)生命的熱愛、對(duì)愛情的執(zhí)著等堅(jiān)強(qiáng)的人物性格。

《雪國(guó)》中意識(shí)流手法的運(yùn)用已經(jīng)日本化了，不再是漫無(wú)目的地跳躍，而是嚴(yán)格限定在一定范圍之內(nèi)，用鏡子引導(dǎo)主人公意識(shí)流動(dòng)，通過鏡子將過去與現(xiàn)在、現(xiàn)實(shí)與虛幻分割開來，卻又轉(zhuǎn)換得極為自然，毫無(wú)艱澀之感。

應(yīng)該看到川端康成是在有選擇地運(yùn)用西方表現(xiàn)手法。在他的作品中，意識(shí)有跳躍，卻不雜亂；有交叉，卻不零散；有聯(lián)想，卻不突兀。他所運(yùn)用的象征、暗示以及由奇特的語(yǔ)境所形成的奇特的感覺，也完全不同于西方魔幻現(xiàn)實(shí)主義的神秘玄虛，而是明白易懂的“盡在不言中”的象征意象。他崇尚語(yǔ)言之外的感覺，因此常常借助語(yǔ)言的美使讀者“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”式地體會(huì)到多種美妙的感覺。種種感覺隱藏于語(yǔ)言背后，不言而喻，不點(diǎn)自明。他雖崇尚主觀感受，但各感受是環(huán)環(huán)相扣，相互依賴，渾然一體的，符合東方人的欣賞習(xí)慣。

川端康成曾說：“我們的文學(xué)雖然是隨著西方的潮流而動(dòng)，但日本文學(xué)的傳統(tǒng)卻是潛藏著的看不見的河床?！雹喈?dāng)川端的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向以日本傳統(tǒng)美為根基，輔以西方表現(xiàn)手法之后，東西方文化碰撞出的火花使他獲得空前成功，之后又不斷推出更為優(yōu)秀的作品，建構(gòu)出自己獨(dú)特的美學(xué)世界。

四、文學(xué)創(chuàng)作再探索階段

第二次世界大戰(zhàn)給也日本帶來巨大的創(chuàng)傷，戰(zhàn)后物質(zhì)極度匱乏，再加上美軍占領(lǐng)下的屈辱、被世界所拋棄的孤獨(dú)，整個(gè)社會(huì)彌漫著一種虛無(wú)感。面對(duì)西方文化的大規(guī)模入侵，川端康成在矛盾中繼續(xù)進(jìn)行民族性與現(xiàn)代性的探索，

（一）對(duì)民族性的追求

這一時(shí)期作品中的男主人公逐漸變成老年男子，反映了作者個(gè)人生理、心態(tài)上的變化，但女主人公仍然是年輕女子，反映了川端的處女情結(jié)。作品中年老體衰的男子對(duì)年輕女子肉體的迷戀說明川端康成對(duì)于日本傳統(tǒng)美、對(duì)唯美的追尋并沒有發(fā)生變化。雖然帶有作者本人頹廢、注重感官的一面，但其實(shí)與日本傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作中的物哀、風(fēng)雅和好色一脈相承，成為川端文學(xué)以及美學(xué)的重要構(gòu)成部分。

（二）對(duì)現(xiàn)代性的追求

川端在再探索時(shí)期曾進(jìn)行過純意識(shí)流創(chuàng)作實(shí)踐，小說《湖》的情節(jié)發(fā)展主要就是按照主人公的意識(shí)流動(dòng)以及其內(nèi)心的心理活動(dòng)變化進(jìn)行的。湖是其中的一個(gè)主要意象，通過湖引發(fā)人們的聯(lián)想，然后借助湖將人們的思維從幻想轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活。這一時(shí)期，川端在創(chuàng)作中對(duì)于意識(shí)流創(chuàng)作手法的運(yùn)用已經(jīng)達(dá)到一個(gè)高峰，把故事的情節(jié)塑造得如夢(mèng)如幻，虛虛實(shí)實(shí)，已經(jīng)非常接近西方運(yùn)用意識(shí)流手法創(chuàng)作的夢(mèng)幻境界。但是川端主要追求的是純意識(shí)流手法的運(yùn)用，在注重追求現(xiàn)代性的同時(shí)缺少了日本傳統(tǒng)的民族性的基礎(chǔ)。

（三）在矛盾與對(duì)立中繼續(xù)探索

作為一個(gè)自幼父母雙亡、身邊親人一個(gè)一個(gè)先他而去的孤兒，孤獨(dú)感時(shí)刻如影隨形，這也使得他具有敏銳的感受性。死亡對(duì)于他來說不是什么可怕的東西，對(duì)人世的一切皆可冷眼旁觀，再加上戰(zhàn)敗的體驗(yàn)，頹廢、虛無(wú)、徒勞成了是他文學(xué)不變的色彩。在堅(jiān)持日本的優(yōu)秀文學(xué)傳統(tǒng)的同時(shí)也對(duì)其進(jìn)行反思，把西方現(xiàn)代派的創(chuàng)作思想融入到自己的作品中；卻也借助佛教中的生死輪回觀念來尋求精神上的解脫。

在這一時(shí)期，川端對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作中民族性和現(xiàn)代性融合的探索極為復(fù)雜。二戰(zhàn)后，日本社會(huì)極度混亂，思想領(lǐng)域不斷受到美國(guó)等西方文化的影響，其中的性文化在這個(gè)時(shí)期傳入日本，對(duì)于處于動(dòng)蕩階段的文學(xué)思潮產(chǎn)生了重要的影響。川端在一定程度上也受到了西方性文化的影響，創(chuàng)作了大量跟性有關(guān)的作品。但是《睡美人》等小說中并沒有赤裸裸的性描寫，對(duì)情欲的描述也有所節(jié)制，注重的是由感官引起的心理變化，實(shí)際上是西方性文化與日本傳統(tǒng)的好色文學(xué)的結(jié)合，達(dá)到了一種新的創(chuàng)作境界，其作品的主要特點(diǎn)就是“色而不淫”。日本的好色文學(xué)傳統(tǒng)由來已久，“好色”一詞對(duì)日本人來說，是形容戀愛中男女之情，主要是指對(duì)女性對(duì)象的選擇，是肉體、精神和美的結(jié)合，含有贊賞和向往的意味，對(duì)于男歡女愛，肉體和精神的愉悅是值得贊頌的事情，《源氏物語(yǔ)》主人公光源氏就被認(rèn)為是好色男的代表。日本的好色文學(xué)與物哀、風(fēng)雅的審美意識(shí)緊密聯(lián)系在一起，所以，“好色”并不是一種性的頹廢，而是一種審美理念。

然而，外來文化和傳統(tǒng)文化負(fù)面的影響，也使川端康成小說中帶有不少不健康的色調(diào)。對(duì)于川端康成的這一探索成果《睡美人》，外界的評(píng)價(jià)可以說毀譽(yù)參半。三島由紀(jì)夫認(rèn)為是部杰作，但也有人認(rèn)為川端文思枯竭頹廢墮落。無(wú)論對(duì)外來文化還是對(duì)傳統(tǒng)文化，合理地吸收，適當(dāng)?shù)負(fù)P棄則是至關(guān)重要的。無(wú)論如何川端康成一直沒有放棄對(duì)于民族性和現(xiàn)代性融合的探索，他的探索對(duì)日本文學(xué)的發(fā)展起到了重要的引導(dǎo)作用。

五、結(jié) 語(yǔ)

川端康成不斷地對(duì)東方與西方、民族性和現(xiàn)代性的融合進(jìn)行探索，他的文學(xué)創(chuàng)作過程是十分曲折的，在探索的初期階段盲目地追求所謂的西方創(chuàng)作技巧，失去了傳統(tǒng)文化的創(chuàng)作根基，作品流于形式，內(nèi)容艱澀難懂。經(jīng)過對(duì)失敗的深刻反思，川端認(rèn)識(shí)到必須立足于日本文學(xué)傳統(tǒng)，西方現(xiàn)代派的創(chuàng)作方法手段服務(wù)于日本人的審美情趣，經(jīng)過堅(jiān)持不懈的努力，最終川端康成將西方現(xiàn)代派方法與日本古典文學(xué)傳統(tǒng)有機(jī)地融合在一起，獲得巨大成功。其晚年仍然堅(jiān)持創(chuàng)作探索，力求突破，其意識(shí)流手法的運(yùn)用極為嫻熟，并將西方思想意識(shí)引入作品，對(duì)于這段時(shí)間的作品，評(píng)論家褒貶不一。川端康成一生游走于東西方文化之間，一直不斷探索日本傳統(tǒng)文學(xué)與西方現(xiàn)代派文學(xué)創(chuàng)作方法的融合之道，對(duì)于民族文學(xué)以及世界文學(xué)的發(fā)展都起到了極大的推動(dòng)作用，川端康成自己也成為日本傳統(tǒng)文學(xué)的重要組成部分。

注解：

①川端康成，川端康成十卷集，第十卷，河北教育出版社，2000年，p446

②同上，p71

③葉渭渠 ，《日本文學(xué)思潮史》，北京大學(xué)出版社，2009年，p492

④川端康成，川端康成十卷集，第十卷，河北教育出版社，2000年，p342

⑤同上p439

⑥川端康成，川端康成全集33，新潮社，1980，p558

⑦川端康成，《川端康成談創(chuàng)作》，三聯(lián)書店，1988年，p44。

⑧同上，p225