民國時期的書法，承清末遺風，帶有傳統(tǒng)色彩，復(fù)古始終是貫串如一的基調(diào)，是書法自身發(fā)展的一種漸變過程。但在漸變過程中，雖沒有大的突破，我們卻發(fā)現(xiàn)了它對于現(xiàn)當代書壇的先聲作用和積極意義。

二十世紀初的三十年，中國擺脫了千年帝制的纏繞，誕生了第一個資產(chǎn)階級共和政府，但書法本身的發(fā)展并不因為改朝換代而立即發(fā)生劇變。事實上，世紀初的近三十年中，封建帝制的陰影始終存在于書法創(chuàng)作之中。保守、懷舊的理念仍然主宰著書法按舊有的軌道緩慢地發(fā)展著，沿襲舊習，使得求新變得有些遲鈍，創(chuàng)新顯得無力，整個書壇呈現(xiàn)出缺乏生機的局面。

民初有一批活躍于書壇的清末遺老群書家，這些以忠君食祿為宗旨信條的舊式士大夫文人，出于對舊皇朝的懷念，習慣于以固有的思維方式來規(guī)范自己的行動。在政治上，他們對民國大都抱著抵觸的態(tài)度，對已失去的皇權(quán)頗為留戀；在書法藝術(shù)上，則集中表現(xiàn)為抱殘守闕，渴望復(fù)古，在沿襲“崇尚北碑”的舊習中，固步不前。而與此同時，在市民階層中，津津以求的功名富貴心態(tài)并未被沖刷殆盡，對封建遺老書家的作品，大多抱有一種玩賞、留戀甚至崇拜羨慕的心理。由此，便使清末遺老書家的封建價值觀有著延續(xù)的希望和存在的土壤。

世紀初三十年間，經(jīng)濟繁榮，藝術(shù)作品商品化，特別是在上海這個經(jīng)濟比較繁榮的商埠，曾匯集了不少鬻書為生的前清遺老書家。然而，由于這些遺老書家在藝術(shù)創(chuàng)作中恪守祖訓(xùn)，思維陷入了機械、僵化的泥淖之中，泯滅了書法的藝術(shù)性，不能給書壇注入任何生機。

在走入庸俗化之路的封建遺老書家中，李瑞清、曾熙為此中代表。

李瑞清（1867—1920）字仲麟，號梅庵、清道人，江西臨川人，清光緒二十一年進士。書法精于大篆和北碑，晚年在上海鬻書為生，其書法各體均能，以《鄭文公碑》為最得意。寫摩崖書風時筆畫故意顫抖，作鋸齒形以求石刻剝蝕痕跡，曾風靡一時，但有造作單調(diào)之味，是為不足。

曾熙（1861—1930）字子緝，號俟園、農(nóng)髯，湖南衡陽人，曾主張石鼓書院，亦為光緒進士。書宗《張黑女墓志》，自稱“南宗”，雖主要研習北碑，但沈曾植稱其“溝通南北，融會方圓”，即他在風格上持靈活汲收態(tài)度。

李瑞清、曾熙在藝術(shù)上的追求較近于康有為，他們都以魏碑和六朝墓志為書法正宗，又加之他們皆在一地以鬻書為職，因此可歸為一種類型。李瑞清、曾熙可說是守成者，是僅以清代碑學(xué)傳統(tǒng)為尚的守成者。另有一些書家，從籠統(tǒng)意義上說可歸入此類，如光緒進士趙堯生（1867—1948）、善寫隸書的伊立勛（1856—1941）等。

在這個集群中，還有一些有代表性的人：陳寶?。?848—1935）曾為宣統(tǒng)皇帝太傅，書宗黃庭堅；張謇（1853—1926）光緒甲午狀元，翰林院編修，書宗顏真卿、歐陽詢；章梫（1861—1949）光緒甲辰翰林，書學(xué)孫過庭；沈衛(wèi)（1862—1948）官甘肅主考，陜西學(xué)政，書尚顏真卿；羅振玉（1866—1940）為甲骨文、金文研究的一代大家；孫儆（1866—1952）舉人，以卜辭風格馳譽書壇；劉春霖（1872—？）為光緒甲辰狀元，書尚館閣之風；鄭孝胥（1860—1938）光緒舉人，官至湖南布政使，書尚蘇東坡等等，都各有書風。

從中我們能感到，從良莠參差到以習慣而固定的偏狹視角的確立，北魏優(yōu)化基因不斷地遭到消耗與淘汰，“尚碑”派在清末民初處于一個江河日下的危境。

作為清末民初“尚碑”書風的主要實踐者，則以康有為的《廣藝舟雙楫》在思想理論上奠定了基礎(chǔ)，這是一部世紀初書壇上流傳極廣、影響極大的書法理論典籍。在二十世紀初的二十余年里引起書壇廣泛重視。在這本著作中，我們可明顯地感受到作者“尊魏卑唐”的思想傾向，倡導(dǎo)宗法六朝碑刻，認為北魏有十美：“一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美?！边M而歸納了唐以前書法有“密、茂、舒、厚、和、澀、曲、縱”等優(yōu)點；唐以后的書法則流于“疏、凋、迫、薄、爭、滑、直、斂”等缺點。《廣藝舟雙楫》的發(fā)表，迎合了當時魏碑大興的時風，“尊魏卑唐”的主張直接影響至民國初期書壇的書學(xué)觀念及創(chuàng)作。

深入到民初書法的藝術(shù)哲學(xué)觀立場，我們看到的是一種平淡與穩(wěn)健。繪畫、戲劇、文學(xué)都在積極反思自身，希望改變舊有的傳統(tǒng)觀念立場，從一個新的角度重新認識、重新注釋。同時，書法卻并沒有意識到有什么反思的必要性，書法創(chuàng)作過程只不過是如何準確表達“字”這個對象的過程，卻很少注意到：創(chuàng)作主體（書法家）在過程中作為創(chuàng)作主動力的重要性和它自身作為創(chuàng)作對象內(nèi)容之一的價值。首先，在創(chuàng)作中，我們發(fā)現(xiàn)尚古——以古法為標準進行去取的觀念。書法家的自我理解并不重要，標準只能來自古法和傳統(tǒng)，這構(gòu)成尚古主義很重要的觀念理由；其次，在整理書法家們對創(chuàng)作進行闡述的資料時，我們發(fā)現(xiàn)“法”始終是最受關(guān)注的中心議題，從執(zhí)筆到用鋒，應(yīng)有盡有，而更深的規(guī)律與法則，及書法獨有的認識論探討，卻幾乎無人問津，書法創(chuàng)作基本上就成了對“法”的形象闡釋，缺乏主體意識的表現(xiàn)。

由此，民初的書壇在這樣的氛圍和背景下，出現(xiàn)了兩個杰出的典型，一位是沈寐叟，一位是吳昌碩。

沈曾植（寐叟）（1850—1922），浙江吳興人，字子培，號乙庵。清末官至布政使，民國時以遺老自居。雖然在遺老的形象中窺探出一絲的保守色彩，但書法上，沈寐叟以北碑傳統(tǒng)為基點走一條碑帖相參的道路，在以方筆作行草書方面作出了成功的嘗試。他的方筆斬截銳而不峭，厚而不滯，有著極強的駕馭功底。他以方筆的頓挫帶動行草書的連貫意識，既有章草的結(jié)體，又有空間開張的橫向宕開，更有方線條棱角，鋒尖在不斷交替過程中的勾連吻合之美，顯得自然流暢。作為遺老，沈寐叟重視清代碑學(xué)所具有的價值，他不可能跨越這個歷史的規(guī)定，但作為藝術(shù)家，他具有開拓性，努力尋求在規(guī)定下的發(fā)展空隙。在一時間，沈寐叟的北碑行草風成為民初書壇的一面大旗。

吳昌碩（缶廬）（1844—1927），浙江安吉人。清末諸生，曾任丞尉，后寓上海，是一位深孚時望的一代書畫大家。他的卓越的藝術(shù)成就足以使他站在一個時代的高度。書法以篆書見長，尤精石鼓文，用筆結(jié)體皆樸茂雄健、古拙，氣度恢宏厚勁。他是位致力于全體再深入到各個局部的大家。在繪畫上他是一代大家，在篆刻上是領(lǐng)袖群倫，他的藝術(shù)涉及面很寬，以文人式的綜合資養(yǎng)來出以書法，使得在書法中特別得心應(yīng)手，氣象萬千。因此，沈寐叟以方勝，吳缶廬以圓勝；沈寐叟意在生辣，吳缶廬旨在醇厚，兩位大家標志著民初書壇上的兩種不同風格。

在沈、吳之外，康有為也是一位大家?？涤袨椋?858—1927）南海人，晚號天游化人、游存老人。他的書法理論與實踐，有一個核心就是要“變法”，這與他在政治上的主張是如出一轍。盡管他在《廣藝舟雙楫》中宣揚的是“尊魏卑唐”的觀念，但求“變”則是他的恒常性格，正基于這一點，也使他從那些僵死、機械、刻板的習魏者中突現(xiàn)出來，康氏的摩崖書有開張之趣，不過論總體成就，似稍嫌弱。

沈寐叟（包括康有為）是立足于清代北魏風系統(tǒng)內(nèi)部的崛起者。他們思想是上承北魏傳統(tǒng)——上承以阮元、包世臣等人為標志的清代書法大統(tǒng)，而吳昌碩的尚篆隸，與清代學(xué)術(shù)傳統(tǒng)如金石考據(jù)學(xué)等一致，這使他不能逸出清代傳統(tǒng)之外，但他那種追求詩、書、畫、印一體化的追摹上古，卻使他獲得了更高的立足點，成為民初書壇上當之無愧的代表人物。

與北碑派書法在風格上相對應(yīng)的另一批認識同處一個層次上，但風格截然相反的書家集群——回歸唐法派，不占主流地位。

譚延闿（1879—1930）作為近代史上著名的政治家，在書法上也有極高的造詣，這是很少見的。他善擘窠榜書，從錢灃、何紹基、翁同龢上溯顏真卿，尤得力于《大字麻姑仙壇記》。在當時可謂學(xué)顏第一人，其弟譚澤闿也步趨顏體，有極高的造詣。

譚氏兄弟雖不脫顏氏窠臼，但與前輩相比，更顯蒼勁雄渾。因此，在尊奉顏體楷書中，他們洵稱代表作家。其后繼之的有趙石（古泥）（1874—1933）、商衍鎏（1874—1958）、高時豐（1876—1960）、馮君木（1872—1931）等。

然而當我們將目光集中在對一些具有歷史影響的書家或流派技藝的承續(xù)和發(fā)展上，卻不容忽視一個更大的社會空間，來自審美觀念上的變化正悄悄地發(fā)生著，而觀念支配實踐，真正意義上的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，源自于思想上的轉(zhuǎn)變。當然，這種轉(zhuǎn)變是潛移默化的。

二十世紀在考古界有被譽為近代古文獻的三大發(fā)現(xiàn)：

1．1899年，河南安陽小屯出土甲骨文字。甲骨文的問世，引起了藝術(shù)界的廣泛反響，人們從藏品價值、史學(xué)、古文字等方面對之進行了研究；

2．二十世紀初在新疆和甘肅敦煌出土“流沙墜簡”。以后時有出土，蔚為壯觀，數(shù)以萬計的漢簡的出土，為書法帶來了一個嶄新的天地，同時引起了學(xué)術(shù)界的極大關(guān)注，研究著重從社會學(xué)價值和古文字價值展開；

3．1900年，法國人伯希和、匈牙利人斯坦因、日本人大谷光瑞在敦煌鳴沙山千佛洞中發(fā)現(xiàn)大批自曹魏至北宋的經(jīng)卷文書，學(xué)術(shù)界在關(guān)注的同時，主要從文獻學(xué)價值對之進行研究。

甲骨文、漢簡和敦煌寫經(jīng)三大考古的最初發(fā)現(xiàn)，并沒有真正引起書法界的重視，研究者中很少有人以藝術(shù)視之，更少反饋到書法創(chuàng)作中去。但隨著時替風移，這些新的文字書寫資料給書法創(chuàng)作以新的刺激，書家們逐步從審美意識上去理解甲骨文那獨特的文字造型和契刻線條、漢簡中生動灑脫的字態(tài)以及經(jīng)卷中所富有的悠閑精致的意韻。三大考古發(fā)現(xiàn)作為潛在的參照系統(tǒng)，它發(fā)揮著潛移默化的審美作用，成為新生代書家賴以開拓的新起點。因此說，民初書法總體上說是一個自我封閉的系統(tǒng)，它很少對外采取開放與接納態(tài)度，只在書法發(fā)展的內(nèi)部尋求承北碑或承唐碑的嬗遞對應(yīng)，開啟了融碑入帖的轉(zhuǎn)換之門。

民國中后期的書法創(chuàng)作是由“尚碑”向“尚帖”轉(zhuǎn)換的時期，這種轉(zhuǎn)換，是書法本體自律作用的結(jié)果?？陀^上，一方面是由于封建帝制的瓦解以及遺老書家的相繼去世；另一方面則是伴隨著新一代書家的日益崛起。這些出生于清末、民初的新一代的書家，在“舊”的生命向終點邁進的過程中，即已在新的時代環(huán)境下潛生暗長，當他們逐漸成為書壇的中堅力量之時，一種完全不同于清末的“民國書風”便悄然登上了歷史的舞臺。

民國中期，社會仍處于內(nèi)憂外患、動蕩不安的局面之中，連年戰(zhàn)爭所帶來的人心恐慌，不可能指望在藝術(shù)發(fā)展中形成一個具有集中意義上的中堅力量，新生的書家在困惑和迷茫中各自探索，而繼承古風則亦成為一種時尚。

三十年代初的書法構(gòu)成是頗有深意的，吳昌碩于1927年謝世后，他的影響并未受到大的沖擊，由于王震、王個簃、李苦禪、諸樂山等人的傳承，也由于他在繪畫、篆刻方面成就的橫向影響，仍站在書法藝術(shù)風格史的前端，這種權(quán)威書風的控制力由于年代的漸遠逐漸成為古法的簡單因襲，只是一種過渡。在這種情況下，三十年代初的書壇起到了承前啟后的轉(zhuǎn)換作用，即告別了吳昌碩時代后，書法界迎來了雙峰對峙的新格局。

1932年，標準草書社在于右任（1879—1964）的倡導(dǎo)下成立于上海，倡導(dǎo)普及標準草書。于右任，原名伯循，字誘人，號髯翁，陜西三原人。他以北碑的方筆入草，可說是于右任對書法創(chuàng)新最有價值的舉措。我們不能斷言當時于右任習草是否具有明確的目的，但至少客觀效果是將端莊方整的碑版同圓潤流動的草書結(jié)合了起來，也就是說把碑與帖結(jié)合了起來，這是自清至民國初期以來未有過的。雖然之前沈曾植也曾嘗試以魏體入行草，但于右任較之則更具意義，有利于將草書創(chuàng)作引入更寬廣的天地，將碑骨帖魂作為自己的美學(xué)追求方向，并成為碑帖結(jié)合派的代表人物。

在經(jīng)歷了沈曾植、吳昌碩、于右任等書家的改革實踐，在新思想、新文化、新思路廣泛傳播的影響下，新生代的書家開始意識到，繼續(xù)步踵封建遺老書家“尚碑抑帖”的極端做法，再沿襲陳規(guī)是沒有出路的。沈尹默的出現(xiàn)無疑給書法藝術(shù)的發(fā)展帶來了生機，也標志著碑帖易幟時代的到來。

沈尹默（1883—1971），原名君默，齋名秋明書屋，浙江湖州人。他之所以能在近代書壇成為一個領(lǐng)銜人物，在于他走出了一條崇尚晉唐帖學(xué)之路，促成沈氏書風最終確立，除他在書法實踐上長期探索外，也源于他參與新文化運動，政治和文化上的改革思想，影響著他的藝術(shù)觀。

沈尹默掀起了一場真正“回歸二王”的書法運動，在追溯“二王”中逐步形成了個人秀穎雅致的書風。同時，將自己的思想撒向書壇，撒向社會。1937年，開始撰寫論書詩；1943年，第一篇書論《執(zhí)筆五字法》問世；及以后的《談書法》、《書法漫談》、《論書法》、《學(xué)書叢話》、《二王法書管窺》等。在著書立說的同時，沈尹默還通過展覽的形式，來表達自己的書法藝術(shù)觀。1933年舉辦了第一次個展，在沈尹默崇尚晉唐、力追“二王”的實踐和理論影響下，及其特殊的社會地位，極大地吸引了當時一大批心儀帖學(xué)的人物，如喬大壯、汪東、章士釗、馬公愚、潘伯鷹、鄧散木、白蕉、曾履川等人，初步形成了沈尹默流派的雛形。它的影響伸延至解放以后，成為建國以來唯一的一支成員穩(wěn)定、流派特征明顯、宗旨明確的創(chuàng)作集群。

于右任的崇北碑代表了西北風貌，沈尹默的尚晉唐標志著江南風流。但是，民國中后期的書壇是一個構(gòu)成十分豐富的領(lǐng)域，游移于他們兩系之外的書家仍不可勝數(shù)，可劃出另兩類書家群：一類，帶有濃郁學(xué)者風的書法，以馬一?。?883—1967）、張宗祥（1882—1965）、余紹宋（1882—1949）、馬敘倫（1885—1970）、容庚（1894—1983）等為代表，風格強調(diào)內(nèi)勁與含蓄蘊藉，形式感不強卻很自如，較偏于沈尹默的江南趣味；另一類，是帶有濃郁的畫家風格的書法，以黃賓虹（1864—1955）、豐子愷（1898—1975）、錢瘦鐵（1897—1968）、潘天壽（1889—1971）、來楚生（1903—1975）、張大千（1899—1983）、呂鳳子（1885—1959）、吳湖帆（1894—1968）等等，他們作書較強調(diào)形式美，氣度較開放，揮灑自如，強調(diào)抒發(fā)性靈，表情達意。

除上述兩個書家群之外，還有一些成就突出的人物不可不提：

葉恭綽（1881—1965），字譽虎，號遐翁，從蘇東坡得益最深，大氣磅礴，點畫精審，是當時異軍獨起者，頗具大家風范。

溥儒（1896—1963），字心畬，號西山逸士，出身清皇族，作為從柳公權(quán)入手，上溯二王，有晉人雅韻，骨格尤為清健，是北京當時聲譽極高的文化名人，與鄭涌先等共為北京書壇的臺柱人物。

王福廠（1880—1960），原名壽祺，字維秀，西泠印社的創(chuàng)始人之一，創(chuàng)隸書新格，去蠶頭燕尾之態(tài)，以古穆為尚，后人稱為熔篆隸為爐，與趙時棡（1874—1945）等同為海上書林中較工穩(wěn)一派的代表人物。

此外，當時新聞出版界也涌現(xiàn)一批擅書名手：如黃葆戊（1879—1968）的古隸，王鈍根（1888—？）的行書，唐駝（1871—1938）的招牌字等，使我們看到在主流形態(tài)意識之中還有一種風格的多元化。

綜觀這一時期的書法，我們大致可在于右任的北碑派與沈尹默的南帖派，以及學(xué)者書與畫家（藝術(shù)家）書這兩個對比關(guān)系中找到最基本的力量對比格局。但與民初沈曾植、吳昌碩二人作比較，可明顯看出時代變遷的痕跡：1、沈曾植與吳昌碩對比在民國中后期，從風格對比轉(zhuǎn)向了流派宗旨的對比；2、在民初的遺老書家群，是特定時代更迭留下的產(chǎn)物，到中后期，伴隨著這一階層的消失，作為其依附的書家群也自然消亡，但此中所呈現(xiàn)的卻是一種“合”的趨勢：即遺老書家群與學(xué)者、文人畫家式書家群之間的對比，反映出一種新、舊文化交替時的嬗遞關(guān)系，到中后期，這種新、舊文化對比變成了新文化形態(tài)自身的對比。

民國中后期書壇，在建立流派意識上也是卓越有成效的。于右任為我們樹立了一個方法上的典范，即以結(jié)社與組織群體方法主動推出自己的宗旨，已成為未來書法活動的主要方式，這是書法發(fā)展的主流形態(tài)。而沈尹默無意中促成了一個流派的形成，這是一種自然聚成的形態(tài)。他們兩位的存在，標志著中國現(xiàn)代書法界埋藏日久的群體意識正在蘇醒。

同時，書壇社團活動方式的全面風行，具有開放性，給書壇帶來莫大的好處：首先，是它為流派的興起創(chuàng)造了很好的環(huán)境；其次，它很容易在文化界或整個社會造成一種聲勢，容易形成全面影響；再次，它為展覽會這種現(xiàn)代活動方式提供了極好的契機，同時社團活動也使藝術(shù)家們的組織走向多元構(gòu)成。1917年北京大學(xué)書法研究社的成立，即標志著社團活動已從一般的文人階層走向各個更具體的專門階層。在大學(xué)中出現(xiàn)這樣的組織，對書法未來發(fā)展的啟迪作用與歷史含義是不可估量的。

綜觀整個民國書壇，無論從表現(xiàn)形式、思想觀念、甚至審美立場上，都帶有傳統(tǒng)色彩，是書法藝術(shù)自身發(fā)展的漸變過程，并沒有大的突破。就“民國書風”共性而言，即開啟了“碑”、“帖”的融合，尚碑帖均非單一，或以“碑”為主或以“帖”為主的書風。但是，我們同時也看到“沈尹默時代”的到來，給書法藝術(shù)的發(fā)展帶來了新的生機。從某種意義上說，他不僅僅是創(chuàng)作成就獲得社會的承認，更重要的是他把自己的書法理念傳播于社會以及下一代學(xué)書者，把高雅藝術(shù)普及至大眾之中，對現(xiàn)當代書壇有著積極的先導(dǎo)作用，意義具有延伸性。