中國古代音樂美學史對于當代中國音樂美學學科的建設和發(fā)展無疑具有重要的意義，然而古代相關典籍之中盡管蘊含著豐富的音樂美學思想，它們卻往往與其他學科思想混合在一起，并不以專門的、體系化的學科形態(tài)表現(xiàn)出來，這就為我們研究古代音樂美學帶來了一定的困難。筆者認為要想充分體現(xiàn)中國古代音樂美學史的學科價值、發(fā)揮其在建構具有中國特色的現(xiàn)代音樂美學學科中的重要作用，還需要一個從歷史敘事向邏輯敘事的轉換過程。這種“歷史”向“邏輯”的轉換要求我們更為深入地研究歷史，在眾多零散歷史史料之間找出它們的內在邏輯關系。也就是說，這是一個深入歷史史料的文本而提煉歷史史料內部思想的過程。有鑒于此，本文嘗試從“本體論”、“方法論”、“境界論”三個維度對古代音樂美學思想的整體邏輯構架進行初步探索。
　　一、古代音樂美學本體論——以無為本
　　現(xiàn)代音樂美學對音樂本體的分析往往采用二元劃分方式，如“現(xiàn)象”與“本質”、“形式”與“內容”、“主體”與“客體”等等。而中國古代的音樂“本體論”采用的則是一種三分方式，如《淮南子》中對“形——氣——神”的論述、王弼對“言——象——意”的理論總結等等。如果換用現(xiàn)代的話語體系來表述的話，中國古代“本體論”采用的不是“本質”與“現(xiàn)象”的二分，而是“本質”“本體”“現(xiàn)象”的三分方式。這是因為古人往往從“道”或“無”的角度來談論問題，而作為世界本質的“道”和“無”是不可說的。這樣作為本質而不可說的“道”和“無”就需要一個介于“有”和“無”之間的本體來“顯示”自身，于是就出現(xiàn)了上述獨特的三分方式。這個顯示“道”的本體在中國古代音樂美學史上常常用兩個東西來代替，那就是“氣”和“象”。
　　把“氣”作為本體是古代音樂美學史中的重要思想。早在《國語》、《左傳》中就有關于音樂與“氣”之關系的論述①，但大多零散而不成系統(tǒng)。相對較為系統(tǒng)的論述則是在《老子》的“道”論提出之后才出現(xiàn)的，尤其以《莊子》最為突出?！独献印に氖隆分姓f“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，這其實暗示了“道”——“氣”——“萬物”的三分結構?！肚f子》中的“通天下一氣”、“御六氣之辯”、“聽之以氣”等思想則是對《老子》“氣”本體論的充分展開和運用?！秴问洗呵铩ご髽贰分姓J為音樂本于“道”，是陰陽二氣相互作用的產(chǎn)物②，這一思想可以看做是《老子》“道”“氣”“物”三分結構在音樂美學領域的翻版。而《淮南子·原道訓》中“形——氣——神”關系的論述則直接影響了后人對音樂本體的認識。③比如《樂記》認為音樂是圣人根據(jù)“氣”的特點來創(chuàng)作的，因此樂音的運動實質上是“氣”的運行。如果音樂的“度數(shù)”得當，音樂中的陰、陽、剛、柔之氣就能暢通協(xié)調，體現(xiàn)出天地自然和宇宙萬物的和諧。④這個思路可以簡要地概括為“聲”——“氣”——“宇宙和諧”（儒家意義上的“道”），顯然同樣是將“氣”看做了音樂與道相聯(lián)系的本體。
　　“象”作為本體較早地出現(xiàn)在《周易》中。《周易》說：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”?！暗馈弊鳛樾味险呤菬o形的，如何表達它呢？《周易》的辦法就是“觀物取象”“立象盡意”，也就是說采用“取象”和“立象”的方法來顯示“道”和傳達“意”。這里的“象”剛好處在形而上的“道”和形而下的“器”之間，正是一個形而中的本體。“象”作為“本”，它顯示著“道”、蘊含著“道”、象征著“道”；而“象”作為“體”又是有形有象、可感可知的。這就形成了“物”——“象”——“道”的三層結構。
　　如果說《周易》中“觀物取象”、“立象盡意”的思想為后世的藝術創(chuàng)作提供了基本思路。那么《老子》“惚兮恍兮，其中有象”的思想又賦予“象”以“道”的特性。而《莊子》中“象罔”的寓言則暗示了音樂之“象”的根本特點。這直接影響了后世對于音樂本體特征的理解。如兩漢馬融在《長笛賦》中說：“故論記其義，協(xié)比其象：彷徨縱肆，曠漾敞罔，老莊之概也”。⑤（意思是說音樂之象的豐富性難以言傳，類似于《老》《莊》之道給予人們的感受。）這其實就是直接用莊子的“象罔”寓言來說明音樂之“象”的特點。對于音樂之“象”，唐朝呂溫在《樂出虛賦》說得更加清楚：“從無入有，方為飾喜之名。其始也，因妙有而來，向無間而至。”“有非象之象，生無際之際。是故實其想而道升?！雹捱@一方面說明了音樂之“象”的存在所依靠的是聲音，它不像繪畫和文學那樣依靠可見的色彩或文字，不存在實體的可見狀態(tài)，但它又是真實存在的，所以具有虛實相生的本體特點，同時也指出了音樂的“聲”——“象”——“道”的三層結構。
　　音樂的“聲”“象”“道”三層結構從一般文藝的角度來看就是“言”“象”“意”的問題。對于這個問題，王弼有過系統(tǒng)的論述：
　　夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象……是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。（《周易略例·明象》）⑦
　　從上面的論述我們可以清晰地看出包括音樂在內的一般文藝作品的現(xiàn)象、本體、本質三層結構，也就是“言”“象”“意”三層結構。如下圖所示：
　　 下面，筆者結合實例嘗試性地說明古代音樂美學本體論上的三分結構對音樂作品形態(tài)特征上的影響。由于中國古代音樂美學思考的出發(fā)點是“道”和“無”，因此古代音樂作品不像西方音樂那樣采取實在的音響手段如和聲、對位、配器等和直截了當?shù)臍夥珍秩緛肀憩F(xiàn)“美”，而是常常體現(xiàn)出一種非立體的、單聲部的線性特征。然而這種“線性”的形態(tài)實質上乃是一種隱性的立體結構。其中實實在在的音響是音樂中“有”的因素，這個“有”的因素之所以表現(xiàn)出一種單線條的“虛”的特征，目的就是為了給心靈留下融入的空間（類似于中國繪畫中的留白手法）。心靈融入的部分為“虛”，音響實在的部分為“實”，兩者共同構成了音樂的完整意義上的本體，即虛實相生、有無相生的“象”。而當心靈與音樂融合為“象”的時候，也就為領悟音樂的本質，即“意”提供了必要條件。
　　由此我們可以得出結論，中國古代看似線性的、虛性的單聲部旋律其實也是一種立體的、三維的結構。只不過，西方從“有”和“存在”的角度看待問題使得西方音樂的立體結構表現(xiàn)為復調、和聲構筑的實存的立體形態(tài)，而中國從“無”和“道”的角度看待問題必然使中國音樂的立體結構表現(xiàn)為虛體的、包含“象”和“意”的虛立體結構，從而體現(xiàn)出獨特的東方韻味。
　　二、古代音樂審美方法論——去欲從性
　　中國古代音樂作品在完整的意義上其實包含著“聲”——“象”——“道（或者稱為‘意’）”三層立體結構。那么如何借助于這種線性的、看似單調的音響形態(tài)來感受音樂豐富的本體并進而領悟音樂無限本質呢？這就涉及到一個古代音樂美學中的“方法論”問題。
　　前面曾經(jīng)說過，中國古代音樂不像西方音樂那樣追求音響的豐富和飽滿，而是有意識地對音響進行“留白”和“虛化”處理，目的就是為了給心靈的融入預留下藝術的空間，從而使內在心靈與外在音響共同形成一種虛實相生、有無相成的“象”本體。藝術的“象”本體在中國古代常常被稱為“意象”。從這個范疇的結構我們不難印證我的上述觀點。因為這里的“意”其實也就是使心靈融入至音樂本體的部分，而“象”則偏重于指代音樂中“有”的成分，即實在的音響。“意象”這個本體范疇說明，中國古代音樂審美追求的是內在心靈與外在音響的合一，也就是我們常說的物我合一、情景合一。這樣古代的音樂審美方法就可一具體表述為：如何實現(xiàn)內在心靈與外在音響的合一，或簡化為如何實現(xiàn)音、心的合一的問題。
　　
　　由于《老子》在中國古代第一次將“道”提升為最高的哲學和美學范疇，因此我們首先看一下《老子》是如何探討音樂審美方法問題的。如下圖所示：
　　《老子》中論述音樂的命題只有以下四個：“大音希聲”、“音聲相和”、“五音令人耳聾”和“樂與餌，過客止”。這四個命題剛好對應“音樂本體論”的三層結構：其中“大音希聲”對應的是音樂的本質層面；“音聲相和”對應的是音樂的本體層面；而“五音令人耳聾”和“樂與餌”兩個命題剛好對應的是音樂結構的聲音現(xiàn)象層面?！独献印酚谩拔逡袅钊硕@”告誡人們，“五音”之美雖然能夠使人產(chǎn)生欲望，但是這種“美”是暫時的、相對的，并非實質上的“美”。因此對音樂的理解應該超越“五音”，認識到音樂本體“音聲相和”的特性。“音”是人為的產(chǎn)物，是美的，而“聲”是沒有經(jīng)過藝術加工的，是丑的。“音聲相和”說明音樂本體超越于一般美丑之上的特性。從“五音”超越到“音聲相和”當然需要依靠知識和智慧，但是在《老子》看來，知識和智慧雖然是一種力量，然而“智慧出，有大偽”，它同樣也是一種遮蔽人們認識事物本質的障礙。只有進一步超越知識和智慧才能夠體會大道，領悟音樂的真正本質，即達到“大音希聲”的境界。從現(xiàn)象層面的“五音”到本體層面的“音聲”需要審美者超越“欲”，即超越功利性；而從音樂的本體“音聲”到音樂的本質“大音”需要審美者超越“知”，即消除既有知識的遮蔽。由此，我們可以將《老子》音樂審美的方法簡要地概括為“去欲”、“去知”。這個方法在《莊子》中得到了更加詳盡的闡述。下面以《莊子·天運》中“咸池之樂”的寓言來說明這個問題。
　　在“咸池之樂”的寓言中，《莊子》認為：當聽音樂的人用“聽之以耳”⑧的方法來欣賞音樂的時候，他的心靈還停留在“欲望”的層面。此時咸池之樂包含著“禮義”、“盛衰”、“死生”等內容，這些都是有欲望的人所不能超脫的，所以聽樂者的內心隨著音樂“一盛一衰”、“一死一生”的變化而患得患失，因此用“欲望”之心聆聽咸池之樂感受到的是恐懼（“懼”）。⑨當聽音樂的人忘卻了“欲望”試圖用理智去把握音樂的時候又感到疲憊不堪，無法捉摸（“怠”）。為什么呢？因為咸池之樂的形式是無限豐富的。“其聲能短能長，能柔能剛，變化齊一，不主故常；在谷滿谷，在阬滿阬；涂卻守神，以物為量?！庇糜邢薜睦硇匀グ盐諢o限豐富且變幻無窮的音樂當然會“心窮乎所欲知，目窮乎所欲見，力屈乎所欲逐”進而疲憊不堪了。⑩在第三個階段，聽音樂的人放棄了讓自己運用理智去把握音樂的努力（去我），而使自己的內心自然地隨著“天樂”而動，達到了與音樂完全合一的狀態(tài)。這樣就達到了《老子》所說的“大音希聲”的境界，感受到了音樂“充滿天地，苞裹六極”的本質。由此可見，《莊子》所提出的“無聽之以耳而聽之以心”、“無聽之以心而聽之以氣”的思想其實是對《老子》審美方法在音樂問題上的進一步闡述。其中，“無聽之以耳”是對“欲”的超越，而“無聽之以心”是對知識的超越?！肚f子》的這種方法也啟發(fā)和影響著后世音樂美學著作對音樂審美方法的論述。如下圖所示：
　　 后世關于音樂審美方法的相關論述基本上都是沿著“去欲去知”的基本理路下發(fā)展的。繼《莊子》之后，《呂氏春秋》將《老子》悟道的方法改造為音樂審美上的“節(jié)欲”說，也就是在現(xiàn)實的審美之中并不完全否定欲望，只要將欲望控制在合理的范圍之內，就能夠借助審美的欲望感受音樂的本質進而獲得審美的愉悅。《淮南子》認為《呂氏春秋》的方法不夠徹底，因此強調“損欲”主張，也就是在現(xiàn)實的基礎上盡可能地接近于完全“無欲”?！稑酚洝放c前面的思路略有不同，他不從“去欲”而是從“從性”的角度來談論審美方法問題?！稑酚洝吠ㄟ^動靜、理欲關系的探討，認為“欲”就是由“性”動而產(chǎn)生，音樂就是表現(xiàn)性、表現(xiàn)心之動的，即“樂者，心之動也”的命題。嵇康則將“欲”分為“性動之欲”和“智用之欲”，他認為“性動之欲”是出于本性“不慮而欲”的自然反應，符合“自然”的原則，應該保留和提倡；而“智動之欲”則是人為的產(chǎn)物，應當去除。其中對音樂的審美欲望就屬于“性動之欲”，這樣的欲不僅無害于“性”還有助于“養(yǎng)性”。這樣嵇康也就在一定程度上合理地解決了“去欲去知”的音樂審美方法在運用時產(chǎn)生的理論矛盾。
　　綜上所述，中國古代音樂美學史上各家著作在音樂審美方法上具有較大的一致性，即強調通過去除心靈的“欲”來實現(xiàn)審美的無功利性；通過去除心靈的“知”消除知識對審美的遮蔽；最后讓無欲、無知之心與音樂相融合，清除音心之間的隔閡與遮蔽，實現(xiàn)音、心融為一體，即天人合一、物我合一、聽之以氣的音樂審美境界。
　　三、古代音樂審美境界論——和合生美
　　西方傳統(tǒng)美學受二元思維模式的影響，往往將“美”作為一種對象進行追問，他們的提問方式是“什么是美本身”，并嘗試通過“優(yōu)美”、“崇高”等范疇解釋“美本身”。而中國古代音樂美學是言象意三分的，因此對“美”的論述必須考慮到“本體”和“本質”雙重因素。
　　在本體論層面，作為音樂藝術本體的“氣”自然也就成為了藝術審美的基礎。中國古代音樂美學及其他文藝美學都極為重視氣勢、生命、運動的表現(xiàn)，重視虛實、動靜、聚散等因素的對立統(tǒng)一，這些都與“氣”密切相關。因為在古人看來，“氣”運動變化的規(guī)律形式既是宇宙運動和生命發(fā)展的形式（即“道”的運動形式），同時也正是藝術的形式規(guī)律?！皻狻笔沟眯味系摹暗馈迸c形而下的藝術作品產(chǎn)生了內在關聯(lián)。正如劉綱紀先生所指出的“中國哲學所講的天地之‘道’，在根本上就是以陰陽二氣的互相作用為基礎的生命的運動、變化、成長和發(fā)展。這運動變化是神妙難測的，但同時又是完全合規(guī)律的、和諧的。這種對于生命的存在、發(fā)展及其永不止息的，和諧的生長、運動的肯定，在本質上也就是對包含人在內的整個宇宙、自然生命的美的肯定。
　　而作為藝術本體的“象”在中國古代音樂美學和其他文藝美學之中也常被稱之為“意象”。劉勰在我國美學史上首先將“意”與“象”合成“意象”一詞，開創(chuàng)了“意象”本體說。他的“獨照之匠，窺意象而運斤”說，包含了許多精辟的見解?！案Q意象”之“窺”表明文學創(chuàng)作的過程就是一個深入、醞釀、探索、感悟、發(fā)現(xiàn)、從而組合“意象”的過程，而“窺”的對象就是外在的萬千“物象”。劉勰在《物色》篇中說：“是以詩人感物，聯(lián)類不窮；流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”意思是說，創(chuàng)作者內心的情感與外界的“物象”發(fā)生同構效應，使得主體的情感與外在的事物相契合，從而形成一種包含了主體思想情感的“意象”。藝術的創(chuàng)作就是將這種“意象”通過圖像（寫氣圖貌）或者聲音（屬采附聲）等手段表現(xiàn)出來的過程。
　　“氣”和“象”都具有“有無相生”、“虛實互動”的特性，因而古人常用“和”來說明音樂藝術本體的特點。比如《國語·鄭聲》記載的史伯的“聲一無聽”、“和六律以聰耳”；《老子》的“音聲相和”、“負陰而抱陽，沖氣以為和”；荀子《樂論》的“審一以定和”；《淮南子》的“異聲而和”；《聲無哀樂論》的“音聲和比”等等都是用“和”來描述音樂的本體特征。在本體層面上，中國古代音樂美學思想可以稱之為一種“和律論”。
　　然而，這個“和”卻不是中國古代音樂美學追求的最終審美理想。當“和”發(fā)展到極致的時候，我們古人稱之為“至和”、“太和”。比如《老子》認為“道”是“和之至”的表現(xiàn)；《莊子》認為理想的審美境界乃是“無聲之中獨聞和”；《淮南子》認為音樂表演的最高境界是“通于太和”等等。由于加上了“至”、“太”等限定語，那么“至和”便不再是本體之“和”了，正如“大音”不再是指一般意義上的“音”一樣，它們不是一個層面的東西。那么它是什么呢？從上面的論述可以看出，“至和”、“太和”乃是一種得“道”的境界。這種境界在道家看來就是“物我兩忘”、“游心太玄”，而在儒家看來就是“天人合一”。
　　
　　對于“天人合一”的境界，李曙明先生曾用“場”、“系統(tǒng)”、 “”等概念范疇來說明：
　　音樂藝術的定義是“音心對映”，稱之“審美心音對映場”亦可。音樂藝術的內容是“場”中之“心”，形式是“場”中之“音”……音心以審美為本質，以對映為法式，建立完成著音樂藝術系統(tǒng)中的形式與內容的“超實體”統(tǒng)一……
　　天人合寫作“”（ｔｅｎ）。“”即“天人合一”之“一”，可謂音樂存在方式之根本。……人化之天與天化之人相互映化，遂成天人合一之文化，即“”文化。
　　由于“音”“心”涵蓋于“場”之中，“音心對映”也是在“場”域之中的“對映”（即“和”），所以李曙明先生的“場”、“天人合一”、“”、“‘超實體’的統(tǒng)一”等概念是對音樂本體的超越。因此，筆者認為，如果我們承認中國古代音樂美學的三分結構的話，那么在最根本的本質層面上，中國古代音樂美學其實是一種天人合一的“合律論”。筆者采用“合”而沒有采用“”和“場”的概念，是因為采用“合”似乎更為簡便些，其自身就是中國古代音樂美學最常使用的范疇之一。當然，“合”的所指與李曙明先生的“”是基本相同的。由此我們可以認為，中國古代的音樂審美是一個借助于本體層面的“和”最終體驗和領悟“物我兩忘”、“天人合一”之“合”的過程。
　　結 語
　　以上我分別從本體論、方法論、境界論三個維度考察了中國古代音樂美學思想的根本特征。其中本體論部分側重于對“音”本體的考察，指出音樂的“言”“象”“意”三層結構；而在方法論部分則側重于對“心”的考察，說明了古代音樂美學中“忘欲”“忘知”“從性”的審美方法。在境界論部分則在前文基礎上，指出中國古代音樂在本體層面體現(xiàn)出“和”的特性，而在本質的層面則具有“合”的特點，乃是一種得“道”的境界。各部分基本關系如下圖所示：
　　 對于“音心對映論”問題蔡仲德先生也曾經(jīng)給與極大的關注，并撰文指出“音心對映論”與中國古代音樂美學思想“表面相似而實質不同”?輦?輮?訛。這里的“表面相似”，指是在本體的構成層面的相似性，而“實質的不同”是指中國古代音樂美學思想追求的并不是音樂的本體，而是借助于本體最終實現(xiàn)對本質的領悟。也就是我們前文所說的作為音樂本質的“道”、“意”以及審美最終狀態(tài)的“大音希聲”之境界，一種主客不分的“合”的狀態(tài)。所以，筆者的這篇文章也只是在蔡仲德老師和李曙明老師“和律論”基礎上的進一步思考。
　　
　?、佟蹲髠鳌ふ压迥辍酚涊d“氣為五味，發(fā)為五色，章為五聲”；《左傳·昭公二十年》記載“聲亦如味，一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌以相成也”；《國語·周語下》記載“氣在口為言，在目為明”、“若視聽不和而有震眩，則味入不精，不精則氣佚，氣佚則不和?！北疚乃糯墨I版本及出處若未加詳盡說明者，則均選自蔡仲德的《中國音樂美學史資料注譯》，人民音樂出版社，２００４年第２版。
　?、凇秴问洗呵铩ご髽贰罚阂魳分蓙碚哌h矣，生于度量，本于太一。太一出兩儀，兩儀出陰陽。陰陽變化，一上一下，合而成章。
　　③《淮南子·原道訓》：夫形者，生之舍也；氣者，生之元也；神者，生之制也。一位失，則二者傷矣。
　?、堋稑酚洝费云罚菏枪氏韧醣局樾裕葦?shù)，制之禮義，合生氣之和，道五常之行，使之陽而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不懾，四暢交于中而發(fā)作于外，皆安其位而不相奪也。然后立之學等，廣其節(jié)奏，省其文采，以繩德厚。律小大之稱，比終始之序，以象事行。使親疏、貴賤、長幼、男女之理皆形見于樂。故曰：“樂觀其深矣。”
　?、輧蓾h馬融《長笛賦》，轉引自蔡仲德《中國音樂美學史》，人民音樂出版社２００３年版，第２版，第４３８頁：故聆曲引者觀法于節(jié)奏，察變于句投，以知禮制之不可逾越焉；聽簉弄者遙思于古昔，虞志于怛惕，以知長戚之不能閑居焉。故論記其義，協(xié)比其象：彷徨縱肆，曠漾敞罔，老莊之概也。溫直擾毅，孔孟之方也。
　　⑥唐呂溫《樂出虛賦》：和而出者樂之情，虛而應者物之聲。或洞爾以形受，乃泠然而韻生。去默歸喧，始兆成文之象；從無入有，方為飾喜之名。其始也，因妙有而來，向無間而至，披洪纖清濁之響，滿絲竹陶匏之器。根乎寂寂，故難辨于將萌；率爾熙熙，亦不知其所自。
　?、呶簳x王弼，樓宇烈校注：《王弼集校釋》，中華書局１９９９年版，第６０９頁。
　　⑧“無聽之以耳而聽之以心”、“無聽之以心而聽之以氣”出自《莊子·人間世》；“咸池之樂”的寓言出自《莊子·天運》。由于兩者都是《莊子》以音樂為例對悟道方法的闡釋，理論上是一致的，故此筆者在文中將兩者放在一起論述。
　?、彡惞膽肚f子今注今譯·天運》，商務印書館２００７年版，第４２６頁：帝曰：“汝殆其然哉！吾奏之以人，徵之以天，行之以義，建之以太清。四時迭起，萬物循生；一盛一衰，文武倫經(jīng)；一清一濁，陰陽調和，流光其聲；蟄蟲始作，吾驚之以雷霆；其卒無尾，其始無首；一死一生，一僨一起；所常無窮，而一不可待。汝故懼也。
　?、馔?，第４２６頁。
　　同⑨，第４２７頁。
　　戰(zhàn)國呂不韋門客編撰《呂氏春秋集釋》，許維遹撰，中華書局２００９年版，第４３—４５頁：耳不可贍，目不可厭，口不可滿，身盡府種，筋骨沈滯，血脈壅塞，九竅寥寥，曲失其宜，雖有彭祖，猶不能為也?！粯仿暎坎粯飞?，口不甘味，與死無擇。其中心思想是說，欲望是人的天性，不能完全去除，但是如果不對欲望加以節(jié)制的話將會使本性受到虧損，甚至帶來災難性后果。
　　西漢劉安《淮南子集釋》，何寧撰，中華書局１９９８年版，第１０１３—１０１４頁：圣人勝心，眾人勝欲。君子行正氣，小人行邪氣。內便于性，外合于義，循理而動，不系于物者，正氣也。重于滋味，淫于聲色，發(fā)于喜怒，不顧后患者，邪氣也。邪與正相傷，欲與性相害，不可兩立，一置一廢，故圣人損欲而從事于性。
　　《樂記·樂本篇》：人生而靜，天之性也；感于物而動，性之欲也。物至知知，然后好惡形焉。好惡無節(jié)于內，知誘于外，不能反躬，天理滅矣。夫物之感人無窮，而人之好惡無節(jié)，則是物至而人化物也。人化物也者，滅天理而窮人欲者也。
　　魏晉嵇康《嵇康集校注》，戴明揚校注，人民文學出版社１９６２年版，第１７４頁：夫不慮而欲，性之動也；識而后感，智之用也。性動者，遇物而當，足則無余。智用者，從感而求，倦而不已。故世之所患，禍之所由，常在于智用，不在于性動。
　　南朝梁劉勰《文心雕龍》，王運熙、周鋒譯注，上海古籍出版社２０１０年版，第１３２頁。獨照，指有獨到的見解。運斤，指使用斧子，語出《莊子·徐無鬼》“匠石運斤成風”。此喻指熟練地運用寫作手法。
　　南朝梁劉勰《文心雕龍》，王運熙、周鋒譯注，上海古籍出版社２０１０年版，第２２３頁。引文今譯：因此《詩經(jīng)》的作者為外物所感，便無窮盡地聯(lián)想到類似的事物；在萬象紛呈中流連忘返，對目及耳聞沉思吟味。描寫氣韻，刻畫形貌，既要與外在景物相一致。描繪色彩，模擬聲響，也要在內心反復權衡斟酌。
　　李曙明《“和律論”再研究——〈“和律論”再質疑〉讀后》，載于韓鍾恩主編《音樂存在方式》，上海音樂出版社２００８年版，第１４４、１４８頁。
　　李曙明《天人音心論——音樂存在方式觀》，同上，第２０４頁。
　　蔡仲德《從“和律論”說到音樂作品及其存在方式上》，《中央音樂學院學報》１９９６年第３期，第６６頁。
　　
　　何艷珊 北京師范大學哲社學院博士后，人民音樂出版社《音樂研究》編輯
　　
　?。ㄘ熑尉庉? 金兆鈞）