“復古風格演奏”業(yè)已成為世界古典樂壇音樂演奏領域中的一股重要的潮流。對于復古風格演奏，人們褒貶不一。但是無論如何，他們的演奏在２０世紀８０年代以來新出版的唱片中所占份額很重，這已足以證明其影響力之大。因此，這股潮流應該引起音樂美學界的高度重視，因為音樂作品的時代性與歷史性的問題，是音樂美學應該著力探究的一個重要領域。本文運用音樂美學中的相關理論，探討“復古風格演奏”對當今我國器樂教學的一些啟示。
　　一、復古風格演奏概況
　?。玻笆兰o６０年代以來，在世界古典樂壇音樂演奏領域逐漸興起了復古潮流。這一潮流一般被稱作“復古風格演奏”（Ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌｌｙ Ｉｎｆｏｒｍｅｄ Ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ，有人將其簡稱為ＨＩＰ）。這股潮流的倡導者主張：演奏音樂作品應當體現(xiàn)作品產(chǎn)生年代的本來風貌。①從樂器種類、樂隊編制、演奏（演唱）方法、演出形式以及聲音效果等方面都要力求恢復古代的原貌，嚴格遵循古代音樂表演的原則，盡可能真實地再現(xiàn)古代音樂純正之美。②
　　到了２０世紀９０年代，復古思潮逐步演化為“本真主義演奏運動”，倡導用古樂器而不是現(xiàn)代樂器來演奏以前歷史時期的作品，古代樂器和樂團的演奏同現(xiàn)代樂器的演奏在古典樂壇上開始分庭抗禮。比如，關于巴洛克時期的音樂，這股潮流的倡導者們就認為：不應該用經(jīng)過改良的現(xiàn)代樂器來演奏巴洛克時期的作品。③
　　為了達到他們所追求的那種“盡可能的真實”，復古演奏家們不僅僅停留在演奏的層面。他們還做了大量的其他相關工作。他們復制過去時代里的樂器并演奏、檢驗實驗其音響效果；他們搜集并研究有關歷史文獻以及作曲家的樂譜；他們相互之間開展交流、批評并對之進行反思。實際上，很多復古主義演奏家本身就是學者，比如霍格伍德與“古樂學者會”樂隊以及諾靈頓與“倫敦古典演奏家”樂隊，都是表演藝術家兼學者。
　　一個有趣的現(xiàn)象是：復古風格演奏盛行的國家，往往是一些傳統(tǒng)音樂積淀豐富的國家。復古主義演奏的兩個中心一是英國，另外一個是荷蘭、比利時以及北歐地區(qū)。
　　二、復古演奏的啟發(fā)：歷史的真實性
　　音樂表演是一種二度創(chuàng)造，演奏家應該做到真實性與創(chuàng)造性的和諧統(tǒng)一。真實性就是演奏家對于音樂原作的忠實再現(xiàn)。演繹不同時代、不同作曲家的音樂作品，很重要的一個方面就是要做到歷史的真實。
　　復古風格演奏對于演奏的最大啟示就是盡最大的努力追求演奏的歷史真實性。因為“任何一部音樂作品，都是特定歷史時代的產(chǎn)物，必然具有特定的音樂風格。真正的表演藝術家都努力從歷史的角度把握作品的音樂風格，并且力求把這種風格真實、完美地加以再現(xiàn)。”④在實際的器樂教學過程中，西方樂器的器樂教師在教學的過程中無法忽略的一個重要問題就是如何再現(xiàn)歷史的真實。歷史的真實實際上包含著兩個重要方面，其一是對于作曲家的忠實，其二是對于作曲家所處時代的忠實。
　　我們說，作曲家創(chuàng)作過程，就是對現(xiàn)實的審美認識與對審美認識的表現(xiàn)過程，是在生活體驗的基礎上，藝術構思和意象物化的過程。要想真正做到忠實于作曲家就需要對作曲家的生活經(jīng)歷的各個方面有所了解，從而了解作曲家具體的生活體驗。唯有如此，方能對一位作曲家的作品加以正確的演繹。要想真正做到忠實于作曲家所處的時代，就需要詳盡地了解作曲家所處的宏觀社會歷史背景，同時也應該了解當時的音樂在整個歷史脈絡中所處的具體時期以及當時音樂的總體風格。
　　復古風格演奏家們在追求音樂表演歷史的真實性方面，做出了無比巨大的努力。在這方面，他們給予我國當今器樂教學以很大的啟示。在教學的過程中，我們必須要求學生對西方音樂史有足夠的了解，同時，對作曲家本人更要有足夠的了解。
　　當然，很多美學家強調，音樂表演需要做到歷史性與現(xiàn)代性的統(tǒng)一。到底歷史性占主導還是現(xiàn)代性占主導？對這一問題，人們很難達成一致的意見。不同的美學家和音樂家往往會有不同的主張。“由于表演者的美學觀念和個人條件的不同，在實際演奏中側重于某一方面，或強調音樂作品的歷史風格，或突出音樂表演的時代精神，這不僅應該允許，而且是有益的，因為它可能導致音樂表演風格的多樣化，并且有利于音樂表演者個性和特長的充分發(fā)揮?！雹?br/>　　總體而言，音樂表演中的現(xiàn)代性，是有著歷史聯(lián)系的現(xiàn)代性，作為二度創(chuàng)作的音樂表演總要關照作曲家所處的時代。鋼琴家安多爾·弗爾多斯曾經(jīng)指出過：“偉大的藝術杰作是超越時代的，但是這些作品的演出卻隨時代的改變而改變，它帶著時代精神的印記?？梢詫⑺描偳吨閷殎肀确剑瑢毷墓獠誓芤恢北３植蛔?，然而鑲嵌它的式樣卻時時需要更新，只有這樣才能得到我們充分的贊賞，才能對我們今天的眼睛和寶石的光彩能一直保持不變，然而鑲嵌它的式樣卻時時需要更新，只有這樣才能得到我們充分的贊賞，才能對我們今天的眼睛和耳朵提供有效的美感享受。”⑥
　　三、正確認識復古風格演奏，樹立正確的
　　 音樂表演美學觀念
　　以上是復古風格演奏對我們當今西方器樂教學的有益啟發(fā)。在實際器樂演奏教學過程中，我們還應該注意引導學生正確認識復古風格演奏。以免學生產(chǎn)生偏激的美學觀念，避免偏激美學觀念對他們的不良影響。
　　現(xiàn)象學美學家認為，藝術作品既不是實在客體，也不是觀念的對象，而是一種特殊的“意向性對象”?！耙庀蛐浴保ǎ椋睿簦澹睿簦椋铮睿幔欤椋簦┦乾F(xiàn)象學的重要范疇，基本含義是指人的意識具有的根本特性，有意識地指向或涉及某種對象。所謂“意向性對象”就是指依賴于人類意識的意向性活動而存在的對象。⑦作曲家的樂譜，就是最具有“意向性”的、有待演奏家們去進一步實現(xiàn)的對象。音樂表演者以自己的意向性活動參與作品的意義建構，填充和豐富其內涵，這是現(xiàn)象學美學給予音樂表演藝術的新定位，是對表演創(chuàng)造的重要啟示。
　　一個值得思考的重要問題就是作曲家原作同表演者之間的關系問題。如何才算是忠實于作曲家的原作？怎樣做到忠實于作曲家的原作？茵加爾頓認為：“凡在演奏中展示的聲音基礎符合樂譜所確定的，凡在演奏中展示的作品其余的種種特性，沒有超出樂譜提供的示意圖規(guī)定的總范圍，那么，都應該說是‘正確的演奏’”。⑧實際上，作曲家的原作，是有待表演這一二度創(chuàng)作來得以最終的實現(xiàn)的。同時，一個完整的音樂活動，還包含著觀眾的接受，才能最終得以實現(xiàn)。西方樂器的器樂教師應該引導學生明白：所謂的正確的演奏，并非只有一種，它有著多種實現(xiàn)的可能性。
　　作為西方樂器的器樂教師，在教學過程中，應該注意引導學生正確而深入地理解作品的情感品格，深入地挖掘作品的思想內涵。“對于擁有不同社會文化背景、不同生活經(jīng)歷、不同音樂修養(yǎng)、不同審美情趣的演奏家來說，對同一首樂曲的演繹必然溶入個人的理解。因此，區(qū)分哪些是作品本身固有的情感品格，哪些是演奏家的情感體驗非常重要。無論對于演奏者抑或欣賞者來說，只有區(qū)分開來，才能更好地揭示和理解作品內涵。切不可以演奏者的主觀情感體驗來代替作品的情感品格，那勢必造成過于主觀的現(xiàn)象。同樣，只注重作品的情感品格，忽視演奏者的主觀情感體驗，將會造成對作品的演繹千篇一律?熏缺乏個性?！雹?br/>　　復古風格演奏容易走向過于追求歷史真實性，導致音樂演奏的刻板和機械，導致音樂表演在一定程度上走入誤區(qū)。比如有人就批評復古演奏的一些做法使得巴赫音樂走向極端?熏而不能展現(xiàn)出一個真正的巴赫。他們批評說：“其實，巴洛克音樂對聲音的要求并不高?熏至于使用何種樂器來演奏也并未做出苛刻的要求。因而，對樂器及聲音的隨意性是巴赫音樂的顯著特征之一?！雹?br/>　　
　　器樂表演者在演繹過去時代的作品時，不可避免地要帶上時代的色彩。新時代的美學觀念和時代精神不可避免地要對器樂表演者產(chǎn)生影響。即便是復古主義的倡導者也曾表示：“他們的表演實際上是現(xiàn)代人所從事的對古代作品的原樣演奏”。[11]
　　當下的器樂欣賞者也全部是當代的觀眾。因而，從一個完整的音樂活動實現(xiàn)的視角來看，只有作曲家是過去時代的創(chuàng)作主體。觀眾的欣賞也是現(xiàn)代人的欣賞，他們的美學品味是屬于現(xiàn)代音樂觀眾的美學品味。因此，我們說，做到真正、純粹的復古，是不容易實現(xiàn)的。
　　作為西方樂器的器樂教師，我們還是應該引導學生要為過去歷史時期的音樂作品賦予新的時代精神，“就像任何重大的歷史過程一樣，需要隨著時代的前進，對歷史作品作出新的解釋，從而使這些作品不斷煥發(fā)出新的光彩”。[12]
　　總之，“企圖為音樂表演的歷史性與時代性的統(tǒng)一尋求某種絕對的、普遍適用的標準的努力是徒勞的，因為實際上這種標準是不存在的，它是隨著時代的發(fā)展而不斷有所變化的”。[13]我們的演奏總是無法脫離開我們這個時代，無法脫離開我們的時代精神。我們還總是要盡量地站在我們所處時代的立場上，來賦予歷史上那些音樂作品以意義。
　　結 語
　　通過對復古演奏的反思，筆者認為：作為西方樂器的器樂教師，在教學過程中，我們應該注意貫徹給學生音樂表演美學的兩個重要原則：其一，是真實性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一原則；其二，是歷史性與時代性的統(tǒng)一原則。既不能毫無原則地對歷史上不同時期的作品進行二度創(chuàng)作，也不能讓學生成為沒有創(chuàng)造個性的演奏者。我們應該告訴學生不能完全地拘泥于作品的歷史風格，也不能只強調音樂作品的現(xiàn)代化而完全不顧作品的歷史風格。
　　
　?、傧暮辍侗菊孢\動第一家——庫依肯家族》，《音樂愛好者》２００５年第１２期，第２３頁。
　?、邳S志濤《古樂指揮家克里斯托弗·霍格伍德》，《實用影音技術》２０００年第５期，第７２頁。
　　③同①，第２４頁。
　?、躘11]張前、王次炤《音樂美學基礎》，人民音樂出版社２００４年版，第１９４頁。
　?、萃?，第１９７頁。
　　[6]《音樂譯文》，１９８０年第１輯，第２４頁。
　　[7]黃瑩《茵加爾頓現(xiàn)象學理論對鋼琴表演藝術實踐的啟示》，《中國音樂學》２００９年第１期，第１２７頁。
　　[8]同⑩，第１２９頁。
　　[9]同⑩，第１３０頁。
　　[10]盛原《怎樣演奏巴赫（上）》，《樂器》２００６年第５期，第４４頁。
　　[12]同④，第１９５頁。
　　[13]同④，第１９８頁。
　　
　　尹浩杰 太原師范學院音樂系講師（責任編輯 張寧）