一
　　世界正在變成“地球村”。全球“經(jīng)濟一體化”的潮流正在勢不可擋地成為活生生的現(xiàn)實，成為世界民眾無可回避、無可選擇的生存境況。世界各國都已清醒地認識到，只有在發(fā)展中優(yōu)勢互樸、相互協(xié)調(diào)共容，方能出現(xiàn)利國利民的局面。這就是世界和歷史走到了２１世紀的經(jīng)濟社會狀況。
　　當然，政治的、社會的、文化的、民族的、意識型態(tài)的、宗教信仰的等等差異依然是不可逆轉(zhuǎn)、不可融合、不可互相替代。在經(jīng)濟利益彼此照顧的“同”中，社會制度、價值觀念不同之“異”，將持續(xù)一個漫長的歷史周期。是否上述諸問題上有朝一日能達到“世界大同”，在可見的未來尚不能看到“曙光”。這一點，將留待歷史去回答罷。
　　說回文化。文化的多元互補，國際間密切、頻繁的交流，隨著網(wǎng)絡(luò)時代的到來已經(jīng)是一件習以為常的事了。如果誰有興趣，完全可以在一個下午把世界上貝多芬作品彈得最好的一批頂尖鋼琴大師的錄音搜集到手，去聽，去比較，融合出一個“自己的”貝多芬。
　　鋼琴藝術(shù)史上，曾經(jīng)有德國學派、俄國學派、法國學派、意大利學派等。我們也可以從聽覺的感受體會到它們各自的演奏特征及淵源流派。重要的是，每個成熟的“學派”背后都有大批作曲家的名字，比如德國的“３Ｂ”(巴赫、貝多芬、勃拉姆斯)以及舒曼等；俄國的柴科夫斯基、斯克里亞賓、拉赫瑪尼諾夫、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇等；法國的德彪西、拉威爾、圣－桑等；意大利的斯卡拉蒂、克列門蒂、布佐尼等……以及相應(yīng)的一大批鋼琴家，如施納貝爾、費舍爾、肯普夫、吉列爾斯、李赫特、柯托、米凱朗杰利、波里尼等等。
　　學派的形成是歷史文化精英(作曲家—作品、作品—演奏家)在時間上的積累，是一代代人的繼承沿續(xù)發(fā)展。這一切，又都離不開斯時斯地的政治、經(jīng)濟、人文環(huán)境的造就、培育、熏陶及其與他方文化的交流融合。近年來，關(guān)于上述諸鋼琴學派的說法有日漸式微的趨勢。一方面，源于各國似并不刻意強調(diào)唯自己學派，或標榜本國學派為上為尊(這一點上，似唯俄國人的自我意識更強)；另一方面，隨著國際間音樂文化交流的日益加深，人才走動互訪日漸頻繁，各國間互相深入切磋交流、取長補短，以往的各個學派間的壁壘開始松動，一種融各種不同學派優(yōu)勢特點于一爐的綜合多元鋼琴藝術(shù)的正逐漸成形。這是鋼琴演奏藝術(shù)在２０世紀末和２１世紀初的重大歷史跨越，這種跨越也是全球經(jīng)濟、文化一體化的大背景下鋼琴文化積極和正面的發(fā)展。
　　也正是在這同時，中國的鋼琴教學、演奏有了歷史性的飛躍——一大批中國培養(yǎng)的杰出鋼琴家亮相世界樂壇。期盼“中國鋼琴學派”的呼聲，正是在這樣的環(huán)境時勢中，一陣陣地在鼓動著、醞釀著、呼喚著。
　　建立“中國鋼琴學派”，好一個“響亮的口號”，振奮人心的“宏偉目標”，鼓舞匯集中國鋼琴業(yè)界為之奮斗的“遠大理想”！
　　二
　　“鋼琴學派”表面的涵義，主要是指從演奏(包括教學)的角度凸顯各學派的風格特性。但其深層的內(nèi)涵，卻必須有一批相關(guān)的作品來做為其支撐點。德、法、俄等國的鋼琴學派，正是以本國的優(yōu)秀鋼琴作品做為平臺，來演繹各自內(nèi)在技巧的、音色的、音樂表現(xiàn)手段等等不同方面的特點，其次才是該學派演繹他國的作品之獨到之處和特色。而談“中國鋼琴學派”的建立，除了需要一大批優(yōu)秀的、具有國際水準的鋼琴家(及教育家)之外，更重要的是要有一批有影響的、在世界音樂舞臺上站得往腳的優(yōu)秀中國鋼琴作品。
　　那么，什么是在世界舞臺上“站得住腳”的作品呢？我想其衡量的標尺之一，就是在教室、琴房、音樂廳、錄音棚，有大量的鋼琴家出于學術(shù)的需要，出于市場(聽眾)的需要，出于鋼琴家本人藝術(shù)趣味喜好熱愛的需要，出于發(fā)展世界多元文化交流的需要，在學、練、教、演著中國作品。一如我們中國人每天在學、練、教、演德彪西、巴托克、普羅科菲耶夫一樣。而外國人彈中國作品絕不是“應(yīng)景”、“趕時髦”，更不是“政治需要”，例如上世紀７０年代世界著名指揮家尤金·奧曼迪率費城交響樂團在北京民族文化宮演奏鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，那更多的是出于政治需要。
　　三
　　而要實現(xiàn)上述目標，需要幾代人的不懈努力。鋼琴曲的創(chuàng)作(含改編)在中國不足一百年，也只是在最近三五十年中才有了起步式的發(fā)展，總的來說，尚處“初級階段”，極不成熟。在國際舞臺上，也鮮見中國鋼琴作品廣泛由外國鋼琴家演奏并受到各國聽眾的高度評價，國外聽眾一般的評價大都是覺得中國鋼琴作品的東方風格“新鮮”、“有趣”、“ｖｅｒｙ ｉｎｔｅｒｅｓｔｉｎｇ”。
　　總體而言，中國鋼琴作品目前不僅數(shù)量上遠遠不足，更重要的是在藝術(shù)質(zhì)量上，達到世界樂壇廣泛認可的仍是鳳毛麟角。從創(chuàng)作的角度講，開辟出一條創(chuàng)作有中國特色鋼琴作品的道路，是最為根本、最為重要和唯一的途徑。
　　在談及德奧學派的鋼琴代表作時，我們會聯(lián)想到從巴赫到海頓、莫扎特、貝多芬、勃拉姆斯、舒伯特的鋼琴語言（旋律、和聲、織體等手法），是以古典主義為核心；而對于俄羅斯學派的代表作品，那濃郁的民族風格、凝重的和聲、渾厚的織體，便自然應(yīng)運而生了俄國學派的手臂重量彈奏法以及歌唱性觸鍵的浪漫主義核心審美取向；而法國流派的清逸飄忽、純凈剔透、光怪陸離的鋼琴色彩，則是表達印象主義最佳的獨一無二的手段。
　　這些不同的學派、流派匯成了一條鋼琴藝術(shù)的歷史長河，這條漫長的河流現(xiàn)在流到了東方，飄游到中國、日本、韓國這些亞洲鋼琴演奏水平較高的國度，是在這里稍事停留，再流返歐洲？還是在這里被融合汲收、發(fā)揚光大，走出一條“東方之路”，出現(xiàn)鋼琴表演藝術(shù)上的“中國學派”(或以中國為重要支柱的“東方學派”)？
　　在演奏和創(chuàng)作風格上的所謂“中國特色”，一定是非常具有中國(東方)特有的民族韻味。首先是清新的音調(diào)、聲音、旋律、和聲71MYqwXU7JnVE8lu5Wdw/XAiQPROvcYVNjMr1g0bEWg=、織體、節(jié)奏、韻律、色彩，充滿了“中國風”、“東方味”；其次，人文氣息和民族氣質(zhì)，應(yīng)具有高雅、含蓄、蒼勁、淡泊、深沉、雋永、堅強、挺拔的深層內(nèi)涵。也只有抓住這一切，才可能有別于歐洲，有別于古典、浪漫、印象、現(xiàn)代主義。當然，我們應(yīng)該各個歷史時期及流派的大量的優(yōu)秀文獻中借鑒、汲收到大量有益的技術(shù)、手法，創(chuàng)造發(fā)展鋼琴藝術(shù)的新面貌新風格，讓中國人認可并為之驕傲，讓世界上認同并為之欣賞！
　　“吃人家嚼過的饃沒味道”。如果再單打一地模仿浪漫派印象派乃至現(xiàn)代派的手法去寫中國鋼琴作品，路子恐怕越走越窄，“招兒”也都快讓人家都用完了。特別是標榜現(xiàn)代派、先鋒派的某些前衛(wèi)的鋼琴作品無所不用其極，從演奏方式到發(fā)音方式、記譜方式，一反傳統(tǒng)之思路，音板、琴蓋都是發(fā)聲媒介，鋼琴的音色“極大地擴展了”。請不要誤會，本文絕無意貶低、排斥這些手法創(chuàng)新的先鋒意義，但我想，探索中國鋼琴音樂的民族風格的新音調(diào)、新手法、新氣質(zhì)、新韻律，只能從更深層次的東方人文內(nèi)涵去挖掘。從某種意義上說，它比“在琴弦上鋪牛皮紙”或“用手去刮琴弦以模仿古箏”這些探索和嘗試，要下更大、更苦、更艱難的功夫！這就是要有幾代人的前赴后繼、不折不撓、甘心寂寞、甘心鋪路的奮斗精神。
　　四
　　我過去思考這個問題，多是從一種個人抱負的理想主義出發(fā)，對于客觀的現(xiàn)實，當前的現(xiàn)狀，今后的走向等，缺乏深度分析判斷及預(yù)估，對能否建立“中國鋼琴學派”的可行性、預(yù)見性，完全缺乏具體認知。
　　誠然，目前中國有志于創(chuàng)作出高質(zhì)量鋼琴作品的志士仁人隊伍洋洋可觀、士氣高漲，一個個都是不說空話的實干家；青年一代的鋼琴作曲家我不太熟悉，但希望真是寄托在他們身上了！陳培勛、黎英海老一輩作曲家的優(yōu)秀作品如《平湖秋月》、《春江花月夜》等，可謂不可多得。遺憾的是二位已作古，人不再來，曲不再復(fù)！鋼琴作曲才子蔣祖馨僅留一部《廟會》便英年早逝。汪立三、王建中、郭志鴻、倪洪進等與筆者年紀相仿的，都是七老八十的人了。人到晚年，延年頤壽，還能指望什么大作力作？崔世光、黃安倫等年富力強，近年時有新作大作，他們才高神足，學貫中西，今后必有更多建樹。中國的鋼琴創(chuàng)作大致上就是這么個老、中、青“精兵強將”的隊伍，如作曲家杜鳴心、朱踐耳、徐振民等又有更重要的使命，中國交響樂走向世界、形成樂派，也得指望著這批老將(應(yīng)為老帥了)及他們的門徒了，如果他們什么時候想起了寫鋼琴曲，給咱鋼琴界擲下兩首大作，那是咱們的福份！
　　
　　前些年，我曾呼吁相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)(文化部、音協(xié)、音樂學院等)重視及組織班子抓創(chuàng)鋼琴作品，趁著“老人”還健在，還能寫，讓他們多留下些像《平湖秋月》、《春江花月夜》、《百鳥朝鳳》之類的作品，我看這一類作品到國際上去打擂臺，還多少有點勝算。
　　可是我覺得相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)并不甚重視。
　　試看現(xiàn)在全國各地優(yōu)秀的鋼琴老師和高材生們都在忙些什么？在準備國內(nèi)外大大小小的鋼琴比賽，這是顯示成果政(教)績的最重要途徑；作曲家們大都在寫交響樂什么的，這是昭顯其作曲水平的重要標志。鋼琴曲并不是作曲家們創(chuàng)作的熱門。在國內(nèi)的比賽中，演奏上重點是比外國樂曲，中國作品幾乎是個點綴；以專門演奏中國鋼琴作品的重大比賽，有中央音樂學院的“卡丹薩”全國青少年鋼琴大賽，每兩年一次，已經(jīng)舉行了多屆，成績不小，意義重大；中央音樂學院２００７年“帕拉天奴”鋼琴作品大賽，很大程度上推動了鋼琴創(chuàng)作；原定２００９年底澳門曾試圖舉辦專門中國鋼琴作品創(chuàng)作的“星海杯”比賽，蓋因經(jīng)費不到位而不能如期舉行。
　　比較起各項頻繁的、眼花繚亂的鋼琴演奏賽事，鋼琴作品創(chuàng)作的比賽，顯得尤其沉靜寂寞。這和各級領(lǐng)導(dǎo)的戰(zhàn)略思維眼光不無關(guān)系。
　　五
　　關(guān)于“中國鋼琴學派”口號的可行性和必要性。
　　目前和今后一個相當長的時期中，上述的種種問題將會是“可持續(xù)發(fā)展”的階段，這是大環(huán)境大氣候使然。像上面說到“幾代人”、“一大批優(yōu)秀作品“、“世界上廣泛認可”，這既是長期的戰(zhàn)略目標，也是需要耗時耗力的戰(zhàn)術(shù)攻堅戰(zhàn)，因為優(yōu)秀作品是一部一部寫出來的——一個音一個音創(chuàng)作的，優(yōu)秀的作曲家也是一個人一個人地培養(yǎng)出來的，急功近利是不行的。
　　能創(chuàng)作出優(yōu)秀鋼琴作品的作曲家，必定應(yīng)是鋼琴彈得很好的人。像杜鳴心，先鋼琴家后作曲家，是一條很好培養(yǎng)作曲人才的路子，是優(yōu)秀作曲人才培育的“模式”之一。所以我也特別看好鋼琴家王笑寒的作曲才能及其作品。像舒曼、肖邦、李斯特、拉威爾、拉赫瑪尼諾夫、肖斯塔科維奇這些大師，如他們不是鋼琴家，怎么能寫出那么出色的鋼琴作品？
　　所有的第一步，應(yīng)當從培養(yǎng)人才著手，從教育抓起，從娃娃抓起?？梢钥紤]作曲、鋼琴的雙重主科體制；跨系學習——個別鋼琴系學生到作曲系去上課，作曲系學生到鋼琴系來上課(學生的鋼琴水平已和鋼琴系主科學生同等)。
　　第二步、第三步，應(yīng)該是什么，我就不去說了。
　　可能是“不說白不說”，也可能是“說了也白說”。有很多事，應(yīng)是主管部門考慮和去做的事，彈鋼琴的人把琴彈好：寫鋼琴曲的人把曲子寫好，寫得讓彈琴的人喜歡彈，聽眾喜歡聽，這就“齊活”了！
　　也有可能此口號根本沒有必要提出，不必去提。一是因為從我國過去、目前、將來的社會環(huán)境，特別是鋼琴音樂足以仰賴的文化環(huán)境和人文氛圍，我們就始終先天不足，無法與德國、俄國、法國相提并論，正如芒果非生長在亞熱帶氣候，把它種植到內(nèi)蒙古大草原上，是可以想象到會結(jié)出什么“盲”果的。北京有產(chǎn)生京韻大鼓、相聲的土壤，蘇州有產(chǎn)生評彈的氣候，然而，偌大的中國，我們倒底有沒有可能誕生象法國的德彪西、俄國的拉赫瑪尼諾夫、匈牙利的巴托克、中國的?菖?菖?菖來？后者可以與前三者齊名？我們正在卯足了勁不斷(和己經(jīng))培養(yǎng)肖邦國際鋼琴比賽的第一名，但我們怕永遠出不了一個肖邦，或準肖邦。
　　或許通過上上下下幾代人的努力，最終的那天永遠沒有到來、不會到來。這種可能性是極大地存在著的——特別是依我們目前的步伐和思想行為來看——而大環(huán)境永遠不是音樂家們可以改變的。
　　這也是天意。
　　或套用一句理論式的話，“存在決定意識”，中國的某種“不存在”，決定了中國鋼琴學派這“意識”的“不意識”或“意識”的“不存在”。
　　
　　儲望華 旅澳華人作曲家、鋼琴家?！饵S河》鋼琴協(xié)奏曲主要執(zhí)筆者之一
　　
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