陳平原先生在《關(guān)于(章太炎的白話文)》中說：“新詩該往何處去，是可以、也應(yīng)該認真討論的，這與在思想文化層面上支持或反對白話文運動，二者不可同日而語?！边@種說法極具歷史洞見性，也就是說，反對新詩的，不一定反對白話文運動；反對白話文運動的，也不一定反對新詩。陳先生認為章太炎的態(tài)度屬于前者，而筆者所要談的人物即吳宓屬于后者。毫無疑問，與陳寅恪一樣，吳宓對白話文運動持基本否定態(tài)度。不過，他對新詩的態(tài)度卻有一個轉(zhuǎn)變過程。
　　吳宓公開反對白話詩的聲音最早應(yīng)是1921年載于《留美學(xué)生季報》第八卷第一號的《論新文化運動》，此文后轉(zhuǎn)載于1922年《學(xué)衡》第四期。他從新舊文化的內(nèi)涵、模仿與創(chuàng)作的關(guān)系、浪漫派文學(xué)之失以及中西文化精神等等各個層面論述了新文化運動的弊病，在論及白話詩時，他表達了兩層意思：其一，國內(nèi)的“新體白話詩”源出美國的自由詩，即意象派詩；其二，有韻律之詩仍占美國學(xué)校教育及報章之主流地位，自由詩不過曇花一現(xiàn)，以此比方中國“新體白話詩”的命運。是年《學(xué)衡》第九期，吳宓又發(fā)表了的《詩學(xué)總論》，同樣論及詩的格律問題，他對舉國滔滔寫“粗劣之白話詩”極為不滿，并將矛頭直指白話詩的不講韻律。他認為詩有外形與內(nèi)質(zhì)之美，兩者不可分離，應(yīng)“互成其美”，現(xiàn)有白話詩僅認為自由的詩體更能表達“內(nèi)質(zhì)之美”，實是不知“形與質(zhì)不可分離之理”。
　　吳宓借西方現(xiàn)代詩學(xué)以批判白話詩，也是從韻律層面著眼的，所譯《韋拉里說詩之韻律之功用》載1928年《學(xué)衡》第六十三期，譯序中稱：“近世浪漫派以下所謂藝術(shù)須出于自然，但憑一己之天才，為無意識之表現(xiàn)，所得便為佳作者，實自欺欺人之語也。且文學(xué)中之規(guī)律尤不可不遵守。規(guī)律乃所以助成天才，不可比于枷鎖。今世之無韻自由詩，但求破壞規(guī)律，脫除束縛，直與作詩之正法背道而馳，所得者不能謂之詩也云云?！表f拉里現(xiàn)通譯為瓦雷里，是以反浪漫、主智慧的代表詩人，不過瓦雷里不喜歡浪漫主義詩風(fēng)并非因其格律形式。眾所周知，浪漫主義詩人均非格律的破壞者，雪萊、拜倫與濟慈的詩作均有嚴格的詩律。瓦雷里主要針對浪漫主義詩風(fēng)的情感汪洋恣肆而不加自控，故提倡“主智避情”的詩學(xué)觀。可見，吳宓以瓦雷里反浪漫主義為例來批評白話自由詩之不講格律，可以說并不非常準確。
　　從以上三篇談到白話詩的文章可以看出，吳宓批駁之焦點均集中于韻律。不論他所舉西方詩人的詩作，或引用他們的詩論，也不論他從理論上論述詩的形與質(zhì)之關(guān)聯(lián)，都會歸結(jié)于此點，有些論述切中要害，有些類比卻并不恰當。再如他將英文詩的Metre，比方中國詩的“平仄”，并斷言“平仄之有無，實吾國之文與詩之別，無定平仄者不得為詩”。以平仄的有無作為詩與文的標準，要比當時所謂“無韻非詩”的說法更為幼稚。這一點其好友吳芳吉在1915年8月15日所作的《讀雨僧詩稿答書》，便早已指出過吳宓的這個問題：“詩之為道，發(fā)于性情，只求圓熟，便是上品。若過于拘拘乎聲韻平仄之間，此工匠之事，反不足取?！眳欠技摹蹲杂喣瓯怼逢P(guān)于吳宓對格律的態(tài)度還有這么一句話：“長兄在美以某詩夾雜俚語，毫無格律，而思想浪漫，更甚新派，來書嚴譴，以為墮落不可救矣?！?br/>　　這句話列在“民國九年庚申二十四歲”的紀年之下，其時《婉容詞》已于前一年發(fā)表于《新群》第一卷第二號。由于《婉容詞》是吳芳吉最富盛名的詩作，他所寄給吳宓的詩中應(yīng)也包含這首。對于吳宓的這個態(tài)度，今人黎漢基疑惑道：“上述的指責(zé)并不好懂”，因為吳宓不會不知道“吳芳吉是自律綦嚴、講究道德修養(yǎng)的人”(黎漢基：《社會失范與道德實踐》，巴蜀書社2006年版，第104頁)。不過倘若我們了解吳宓對于浪漫的理解，便能了解他這句話的意圖了。在《評新文化運動》一文中，吳宓早指出：“如浪漫派文學(xué)，其流弊甚大，已經(jīng)前人駁詰無遺”，而具體來講，在他眼中，破壞詩之格律，便是思想浪漫；思想浪漫的集中表現(xiàn)，便是破壞格律。他對新詩的態(tài)度是如此，《婉容詞》雜用俚語、自創(chuàng)新格，并不遵循固有格律，同樣會讓在清華園時期便堅持“詩意與理貴新，而格律韻藻則不可不舊”后又跟隨白璧德的吳宓有所不滿了。
　　吳宓所持“詩必有格律”之論，從他對徐志摩的評價也可以看出一二。吳宓與徐志摩關(guān)系之密切，現(xiàn)在早已不是什么秘聞了。雖無有效的證據(jù)證明徐氏直接造成吳宓對新詩態(tài)度的轉(zhuǎn)變，但這種轉(zhuǎn)變與徐志摩定有相當?shù)年P(guān)系。徐志摩1918年9月入美國克拉克大學(xué)歷史系學(xué)習(xí)，12月在哈佛大學(xué)參加中國學(xué)生的“國防會”中認識吳宓。后因1920年9月24日徐志摩離美赴歐，兩人失去聯(lián)系，到1922年10月15日回國，又恢復(fù)了聯(lián)系。徐志摩寫詩較晚，直到1925年才出版第一部詩集《志摩的詩》。不過他在出版詩集之前，所作部分詩吳宓應(yīng)該是看到過的。吳宓在白話文運動初起時對白話詩一概否定，但在1923年3月《學(xué)衡》第十五期所發(fā)表的《論今日文學(xué)創(chuàng)造之正法》卻已經(jīng)有所改變了，他說：“新體白話之自由詩，其實并非詩，絕不可作。”相比《評新文化運動》一文中稱新詩為“新體白話詩”，他在此說的是“新體白話之自由詩”不是詩，言下之意應(yīng)該還有“新體白話之格律詩”。而的確，在這之前的一個月即1923年2月，吳宓在《學(xué)衡》第十四期發(fā)表五言古體譯作《挽歌》(Requiescat，安諾德作)，并在此譯詩的按語中日：“徐志摩君亦譯此詩，題日《誄辭》，為新體詩。登北京《晨報》?！笨梢?，他已承認這樣一個說法：有格律的白話詩是詩，無格律的白話詩不是詩。再看兩年后1925年5月《學(xué)衡》第四十一期刊載李惟果翻譯安諾德的《鮫人歌》(The Forsaken Merman，1849)，此詩用的是新體，并嚴格遵照了原詩格律，吳宓在按語中說：“此篇譯筆力求質(zhì)直流暢，以傳原詩語重心急、呼之欲出之情”?？梢哉f他已經(jīng)對用新體格律詩在翻譯西詩上的優(yōu)點做出一定的正面評價了。
　　1932年，徐志摩逝世后三個月左右，吳宓在《論詩之創(chuàng)作答方瑋德君》一文將近世以來的詩人分為四種類型：
　　甲　舊材料——舊形式　(例)鄭海藏
　　乙　舊材料——新形式　(例)某某等之語
　　體詩
　　丙　新材料——舊形式　(例)黃公度吳
　　芳吉
　　定　新材料——新形式　(例)徐志摩
　　這種分法顯然落入“量體裁衣”或“內(nèi)容與形式”的窠臼，并且胡適的新詩與徐志摩的新詩，均冠之以“新形式”不加區(qū)分也不太合適，殊不知徐氏對新詩最大貢獻正在其形式上。但從吳宓的這種分法可明顯地看出他對新詩的態(tài)度。新舊形式便是白話詩體與舊詩體，而新材料是指“今時之種種事境情態(tài)，及西洋古今之學(xué)術(shù)道德思想文物”。“某某等之語體詩”指以胡適為代表的白話自由詩體，吳宓對此一直沒有認同。如果說同時代人中吳宓最佩服黃遵憲、吳芳吉以舊形式運新材料，那么以新形式運新材料之能者，吳宓欣賞的是徐志摩，而我們都知道徐志摩的詩主要學(xué)的正是英國浪漫主義?？梢姡瑓清翟谠婏L(fēng)上反對新詩的浪漫主義，是由于新詩動輒破壞格律而起的，在詩情上的浪漫他并不反對。
　　“五四”時期的浪漫主義雖風(fēng)靡于新詩壇，但在舊濤壇上，不用說固守文化本位的同光諸老、學(xué)衡諸予極力反對它，即便連原本浪漫氣息很重的南社文人，此時也在努力弭除這一點。溫源寧評價吳宓“理論上是人文主義者，古典主義者，但是性癖上卻是徹頭徹尾的一個浪漫主義者”，對此吳宓的回應(yīng)是：“有人說我是浪漫主義者，不如說我是理想主義者。在哲學(xué)上是唯心主義，在道德上是向上主義。猶如一個體質(zhì)孱弱的人，豈能不恩不救之方?白璧德先生的人文主義，正好醫(yī)治我的病痛。”盡管他在觀念上對浪漫主義標簽極力回避，在詩學(xué)取向與詩藝探索卻不出浪漫主義的苑囿。吳宓曾說自己學(xué)詩受其姑丈陳濤影響甚深，陳濤走的是宋詩的路子，勸其“以多讀為是”，而吳宓強調(diào)作詩“語語自我心中爬剔而出”，并且“夙不喜江西派之宋詩”，實與陳濤相左。他始終認為“余之詩，意在發(fā)抒情感，非以詩為詩也”，而多讀書、貴含蓄，在他看來，則是一種在書卷中討生活的表現(xiàn)。在它文中他對此亦多有表述?！墩撛娭畡?chuàng)作答方瑋德君》一文稱：“略謂詩中首重真摯之感情。一時一地之生活感想，均應(yīng)存其真相。蓋古今偉大之詩人，皆能以其經(jīng)驗中最重要最高貴之部分寫入詩中，質(zhì)美而量亦富，故不可及云云?！薄读_色蒂誕生百年紀念》則道：“以個人生活經(jīng)歷為題材而作詩者，倘能力求真切，深思不茍，語語自我心中爬剔而出，則其詩必精到而不隔?！痹谠u價盧葆華的新詩集《血淚》更有過譽之詞：“為作者痛苦悲哀之際所發(fā)至號呼，真摯明顯，極不易得?！?br/>　　吳宓過分注重直抒胸臆的作詩方式，在留美期間，陳寅恪曾勸他“欲作詩，則非多讀不可，憑空雜湊，殊非所宜”；在東南大學(xué)任教期間，胡先輔也極力勸他學(xué)宋詩的作法，這與陳濤的建議如出一轍。錢鐘書評價吳宓詩“有太多讓人尷尬的真實的自我”(copiously and embarrassingly，and veridically autobiographic)。吳宓自己也認識到這種“力主真誠”的主張，其流弊是“平淡粘實，索然寡味”，但他習(xí)性不改，因而“常為諸友所譏”。
　　也正是由于吳宓對浪漫主義情感從骨子里不但不避卻，而且主動接納，他對徐志摩會如此推崇，并且兩人會相得甚歡。這也就不奇怪，在吳宓的人生各個階段他都會對英國浪漫主義推崇備至：在哈佛時期，跟隨白璧德學(xué)“近世文學(xué)批評”，會撰寫“作為盧梭門徒的雪萊”(Shelley as a Disciple of Rousseau)的作業(yè)；在《學(xué)衡》時期，將雪萊與拜倫的像同時登載于《學(xué)衡》第九期；在清華國學(xué)院時期，他講到拜倫的《恰爾德·哈羅德游記》時“反復(fù)講誦，有得于心”，并模仿拜倫全詩的一百一十八首“斯賓塞詩體”(Spenserian Stanza)而作一百零五首七律，合為《西征雜詩》。
　　雖然，吳宓多次準備“擬祛浪漫之幻想”，但這僅是對人生得失、對社會益害的角度考慮的，并不是針對詩藝的。1927年，梁實秋的《古典的與浪漫的》由新月書店出版，吳宓撰寫書評。這篇文章借梁實秋對浪漫派的批評，洋洋灑灑地將浪漫主義對社會之害直道而出：“故浪漫派消極的害世，功利派積極的害世。浪漫派如邪魔，現(xiàn)于仙花皓月之中，功利派如猛獸，沖出豐草長林之外。”《古典的與浪漫的》是梁實秋的文學(xué)批評論集，其立論中心是將文學(xué)價值有無之辨取代當時文學(xué)批評界的新舊之爭。而吳宓卻完全是從社會功利角度來論述的，偏離了梁實秋的本意。此文《吳宓詩話》不收，或許在后來的吳宓及吳學(xué)昭眼中，這篇文章也的確越過了詩學(xué)批評的界限，而導(dǎo)向社會批評了吧。
　　吳宓是一個極度真誠的人，這與胡適形成鮮明的對照。兩人在性格上是對立型的，到新舊論爭的風(fēng)云散后也，幾乎只有他與胡適之間的關(guān)系一直沒有得到好轉(zhuǎn)。胡適會將內(nèi)心深處的情感用一種豁達的表面掩蓋起來，用溫源寧的話說，“在他呵呵的笑聲中，及他坦白的眼光中，我們看不見他的靈魂深處”，“那突兀不定的嘴唇，也老是閃過機智者會心的微笑。這樣是不合做詩的”。而吳宓則會將自己所有一閃而過的念頭、一時一地之感受記錄在他的日記與詩中的人，錢鐘書對此的說法是：“他的一生將因此而動輒得謗，名亦隨之(He is too great a man to be damned with faint praises 0r praised with faint damns)。”吳宓始終認為“人生處處須行節(jié)制，惟詩中之感情，則當令其自然發(fā)泄。強之不可出，抑之亦難止也。吾之缺失，若畏人知，則不當作詩”，盡管前有陳濤、陳寅恪、胡先輔作過提醒，后有錢鐘書予以微諷，他這個作詩習(xí)慣卻始終沒有改變，故而他的詩幾乎成了“詩傳”。他的詩有許多可圈可點、可唱可嘆之篇，卻也有許多被陳濤認為“空泛之病”、“無警拔處，應(yīng)再錘煉”而依舊保存于詩集之作。根據(jù)他的說法，之所以“有作必錄，毫無刪汰”，蓋因“可尋繹一生之經(jīng)歷，又可為研究詩中模仿創(chuàng)造之步驟之資料也”。在他看來，詩便是人生之折射，因而“文學(xué)與人生”是他百談不厭的話題。
　　由此可見，吳宓反新詩的浪漫主義之風(fēng)，只是從格律層面著眼的，從他對徐志摩、雪萊、拜倫之推崇，以及他對詩歌觀念的闡釋和他自身的創(chuàng)作實踐，均可見出，他對浪漫主義的詩情不但不排斥，并且主動借鑒、學(xué)習(xí)與接納，以致甚為推崇吳宓的方瑋德也不得不承認吳詩受了“十九世紀初年浪漫派之影響”。吳宓留學(xué)美國、后又游學(xué)歐洲，對西方詩的理解較為開闊，對于浪漫主義與現(xiàn)代主義這兩者自然并非不知道其精神實質(zhì)上之別，在觀念層面，他能很清醒地認為“西洋之浪漫時代早已過去。浪漫之情趣，在中國文學(xué)中雖為新奇，在西洋文學(xué)中則已成陳腐”，并在《論安諾德之詩》、《評顧隨(無病詞>(味辛詞>》中將“現(xiàn)代”與“現(xiàn)代人”的心態(tài)說得極為精辟，足資我們參考。但不論對詩的解釋，還是所推崇的人物，抑或他為數(shù)眾多的詩篇，卻至始至終地延續(xù)了浪漫主義風(fēng)格。這一點盡管他自己不愿意冠之以“浪漫主義”的名號，卻仍不妨礙讓讀者將之與浪漫主義相關(guān)聯(lián)