張光昕

各位，我們大家來到這里討論詩人多多的創(chuàng)作，我認(rèn)為是富有深意的舉動(dòng)。作為一個(gè)著名的朦朧詩詩人，甚至是最被低估的一個(gè)當(dāng)代詩人，多多延續(xù)數(shù)十年的創(chuàng)作，不僅僅是屬于他個(gè)人的一個(gè)征程，也是一個(gè)歷史化的事業(yè)。為什么這樣說呢？根據(jù)我的閱讀體會(huì)和反復(fù)揣摩，在我個(gè)人看來，多多的詩歌不僅沖破了中國傳統(tǒng)農(nóng)耕文化的局限性，也沖破了這種古老的富有民族心理暗示意義的文化樣式的優(yōu)越性，并將這種文化心態(tài)上的優(yōu)越感擊得粉碎，在這樣一個(gè)基礎(chǔ)上，他還發(fā)展出一種富有個(gè)人性的語法途徑，經(jīng)由它來重新組織和重新估量我們所謂的“民族化”和“世界化”等詩學(xué)課題的盲區(qū)。

由于這些考慮，那么今天我可能做的就會(huì)是一個(gè)相對(duì)較長(zhǎng)的發(fā)言了。

我講這些的目的不是要嘩眾取寵，而是想要通過現(xiàn)場(chǎng)發(fā)言這種比較貼近彼此生活的方式來講一講多多的詩歌創(chuàng)作的比較深層次的問題，我談?wù)摰牟皇顷P(guān)于朦朧詩什么的歷史位置，而是關(guān)于一個(gè)詩人的獨(dú)特性，和與此相關(guān)的詩學(xué)面貌。

牧羊人心態(tài)與亞細(xì)亞抒情

14世紀(jì)初期，在法國奧克西坦尼南部一個(gè)叫做蒙塔尤的小山村里，一位名叫皮埃爾?莫里的牧羊人與他的同行發(fā)生過一次嚴(yán)肅的爭(zhēng)論：“皮埃爾，別再過你那種苦日子了，賣掉你所有的羊吧！這些牲畜賣的錢可以供我們花費(fèi)。我本人以后可以制作梳子。這樣我們倆就能生活下去……”皮埃爾不假思索地反駁道：“不，我不想賣掉我的羊。我以前是牧民，只要我活著，今后永遠(yuǎn)做牧民。”這位看起來無家無業(yè)、平凡至極的單身漢，卻是個(gè)比利牛斯山“無所不在的人”，一個(gè)“快樂的牧羊人”。他食糧寬裕，也不缺少情婦，在最大程度上享受自由帶來的福祉，因此可以隨心所欲地談?wù)撝懊\(yùn)”。在他的個(gè)人意識(shí)里，接受命運(yùn)就是要保持自己在生活中的位置，就是不脫離自己的環(huán)境和職業(yè)，而且要把自己的職業(yè)當(dāng)作興趣和生命力的源泉，而不應(yīng)將它看作苦難和奴役的根源。

在皮埃爾?莫里這個(gè)貧窮的牧民口中，不經(jīng)意流露出了一種極高的智慧，一種安之若素的生活邏輯。在康德（Immanuel Kant）哲學(xué)的注目下，我們發(fā)現(xiàn)，在這種樸素的、蒙塔尤式的“牧羊人心態(tài)”里面，存在著一條關(guān)于自由意志與自然法則之間的二律背反：皮埃爾既過著一種放浪形骸的游牧生活，又在另一種意義上遵循著自己命運(yùn)的裁定。這看起來似乎很難在個(gè)人意識(shí)里獲得統(tǒng)一，但在皮埃爾那里，卻輕而易舉地解決了這個(gè)邏輯難題：人靠土地獲取食物，維持生命，最終還要化成灰土，成為土地的一部分。因而人最本質(zhì)的情感是源于土地的，應(yīng)該對(duì)土地對(duì)自己的賜予充滿感激和悲憫。

“牧羊人心態(tài)”充滿了自然天性，盡管它誕生于中世紀(jì)，然而卻傲慢地拒斥了智識(shí)的圍困，也懸置了神學(xué)的幻影，是普通人的生活史中一個(gè)可貴的例證，是少數(shù)聰明人的選擇，也是不幸中的幸運(yùn)。按照摩爾根（Lewis Henry Morgan）的分類，即便這種超然恬淡的“牧羊人心態(tài)”多么符合人類的自然天性，多么富有生存的智慧，然而它畢竟只能歸屬于“野蠻時(shí)代”生活觀中一個(gè)不起眼的異端。相對(duì)于“蒙昧?xí)r代”那些朝不保夕的、掙扎在死亡線上的獵人們來說，“野蠻時(shí)代”的牧民們的日子或許配得上“小康生活”了吧。然而這種圍繞游牧和種植而展開的“小康生活”，同時(shí)也盛產(chǎn)了弱肉強(qiáng)食的邏輯，這是造就斗士、征服者和篡奪者的時(shí)代，也是人對(duì)人像狼一樣的時(shí)代。個(gè)人和種族對(duì)生存和繁衍的強(qiáng)烈愿望，終于使得穩(wěn)定的農(nóng)業(yè)社會(huì)拔地而起，土地成為人類共同守望的基本家園和普適契約?！稗r(nóng)業(yè)導(dǎo)致了所有權(quán)、政府和法律的誕生，也逐漸把苦難和犯罪帶到人類生活中來?！币环N進(jìn)步力量產(chǎn)生的同時(shí)，其自身一定裹挾著對(duì)它的否定。在以農(nóng)業(yè)為核心驅(qū)動(dòng)力的“文明時(shí)代”里，統(tǒng)治集團(tuán)聘請(qǐng)站在文明源頭處的至圣先師們發(fā)明了一套規(guī)約人性的管理學(xué)，用以支撐“文明時(shí)代”的金字招牌，同時(shí)也在暗地里縱容著“野蠻時(shí)代”里的充滿腥氣的快樂嚎叫。以朱熹為例，這位老夫子一面在書齋里高聲宣布“存天理、滅人欲”，一面在后房對(duì)自己的兒媳婦大施“人欲”。與“快樂的牧羊人”的情況相似，我們完全可以將朱子的事必躬親，理解成一個(gè)誕生于“文明時(shí)代”的偉人心態(tài)中的二律背反。

中國當(dāng)代詩人多多尤其善于發(fā)掘他所處的“文明時(shí)代”里俯仰皆是的“野蠻”圖景，在他剛剛投入詩歌創(chuàng)作之時(shí)，年輕的詩人在20世紀(jì)70年代的中國大地上體驗(yàn)著一場(chǎng)由“文明時(shí)代”謀劃的集體性癲狂：

醉醺醺的土地上

人民那粗糙的臉和呻吟著的手

人民的面前，是一望無際的苦難

馬燈在風(fēng)中搖曳

是熟睡的夜和醒著的眼睛

聽得見牙齒松動(dòng)的君王那有力的鼾聲

（多多《無題》）

該詩結(jié)尾所帶入的場(chǎng)景與另一首俄國詩歌極為相似：“我們活著，感覺不到腳下的國家，/十步之外就聽不到我們的話語，/而只要哪里有壓低嗓音的談話，/就讓人聯(lián)想到克里姆林宮的山民”（曼杰什坦姆《我們活著，感覺不到腳下的國家》）。在這兩位詩人生活的年頭里，講出“牙齒松動(dòng)的君王”和“克里姆林宮的山民”都需要付出極大的勇氣，指向那個(gè)極端時(shí)代二律背反的核心。這首俄國詩歌的作者——曼杰什坦姆（Mandelstam）——是一位同樣掙扎在極左而野蠻的文明年代里的偉大詩人，也正是因?yàn)檫@首詩，他被投入“文字獄”，押上了絕望的流放之途。無論是多多描繪的那塊帶給人民“一望無際的苦難”的“醉醺醺的土地”，還是曼杰什塔姆生活著卻感受不到的那個(gè)“十步之外就聽不到我們的話語”的“國家”，它們都在人類共同翹楚的“文明時(shí)代”里驚醒了滿懷熱愛的詩人們最初的夢(mèng)幻，讓他們發(fā)出與以往迥然不同的、異常痛苦的啼喚：“從那個(gè)迷信的時(shí)辰起/祖國，就被另一個(gè)父親領(lǐng)走。”（多多《祝?！罚?/p>

如果從作品中大量相近的題材和形象上來講，多多可以被看作一位心憂土地的游吟詩人，這種永恒的情懷可以將他放置在中國詩歌史上的任何一個(gè)階段里，因?yàn)樗毮康氖侨祟惞餐P(guān)注的文學(xué)母題：“農(nóng)民，親愛的/你知道農(nóng)民嗎/那些在太陽和命運(yùn)照耀下/苦難的兒子們/在他們黑色的迷信的小屋里/慷慨地活過許多年”（多多《瑪格麗和我的旅行》）。多多大多數(shù)的詩歌題材屬于這一傳統(tǒng)領(lǐng)域，即書寫著自然景觀以及農(nóng)民在土地之上的命運(yùn)，然而那種古典的宗教情懷已經(jīng)被一種現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)所取代，尤其是被20世紀(jì)六七十年代的中國經(jīng)驗(yàn)所取代，我們看到的是他對(duì)農(nóng)耕生活狀態(tài)的一番別樣的表述：

歌聲，省略了革命的血腥

八月像一張殘忍的弓

惡毒的兒子走出農(nóng)舍

攜帶著煙草和干燥的喉嚨

（多多《當(dāng)人民從干酪上站起》）

當(dāng)人民從干酪上站起，當(dāng)一個(gè)民族從一種由來已久的生產(chǎn)方式上抬起頭來，他們究竟看到了什么？馬克思（Karl Marx）站在一個(gè)歐洲人的立場(chǎng)上，曾把中國、印度等亞洲國家那種勞動(dòng)密集型的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)耕作方式稱為“亞細(xì)亞生產(chǎn)方式”，并且將它劃歸為人類社會(huì)發(fā)展歷程中的最早形態(tài)，無論是東方還是西方，它命名了那種最初的勞作形式。不論馬克思的定義是否準(zhǔn)確，“亞細(xì)亞生產(chǎn)方式”居然確鑿無疑地在中國歷史上盤踞過相當(dāng)漫長(zhǎng)的時(shí)間，如果我們稍微了解中國當(dāng)下的國情的話，由于中國農(nóng)民群體的文化惰性，這種生產(chǎn)方式甚至?xí)r至今日還在主宰著中國主要的農(nóng)業(yè)勞作傳統(tǒng)。盧梭（Jean-Jacques Rousseau）貢獻(xiàn)過一個(gè)很有啟發(fā)性的觀察，他認(rèn)為：“每一種技藝或風(fēng)俗的起源，都與我們獲取生存資料的方式有關(guān)?！比绻勒者@一思路推斷下去，那么在“亞細(xì)亞生產(chǎn)方式”的深切影響下，中國文化的表意傳統(tǒng)中也一定存在著一種與之相匹配的“亞細(xì)亞抒情方式”，而由《詩經(jīng)》——這部源點(diǎn)意義上的中國式抒情民族志——所開辟的那種“思無邪”的品質(zhì)，正是為這種抒情方式所一貫秉承的衣缽。魯迅先生簡(jiǎn)潔地概括了這種抒情方式的總體特征：“其民厚重，故雖直抒胸臆，猶能止乎禮義，忿而不戾，怨而不怒，哀而不傷，樂而不淫，雖詩歌，亦教訓(xùn)也?！痹凇对娊?jīng)》中，尤其是那些耳熟能詳?shù)霓r(nóng)事詩中，我們憑借著一個(gè)內(nèi)化在中國人血液中的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)，可以明朗地領(lǐng)略到這種拿捏得恰到好處的“亞細(xì)亞抒情方式”。

在著名的詩篇《詩經(jīng)?七月》中，那些一年到頭辛勤勞作的農(nóng)人們盡管要“三之日于耜，四之日舉趾”，但每當(dāng)迎來“同我婦子，馌彼南畝”的時(shí)刻，他們依然會(huì)因?yàn)槟茉谔镩g地頭吃到老婆孩子送來的飯菜而感到“田畯至喜”，仿佛在抱怨艱苦生活的同時(shí)又在炫耀著這份情感上的滿足；隱者陶淵明更是對(duì)農(nóng)耕生活滿心歡喜，寫下：“秉耒歡實(shí)務(wù)，解顏勸農(nóng)人”（陶淵明《癸卯歲始春懷古田舍二首》）這樣的句子，洋溢著安貧樂道的訓(xùn)教意味；更不用說，在“鋤禾日當(dāng)午，汗滴禾下土”（李紳《憫農(nóng)》）和“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏！風(fēng)雨不動(dòng)安如山”（杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》）這樣?jì)D孺皆知的名句中，呈現(xiàn)出的那副中國農(nóng)民站立在土地之上的悲情形象所傳達(dá)的意味了。然而，上千年來，所有這些對(duì)哀苦和艱辛的記錄并沒有導(dǎo)致詩人情緒的泛濫，這些不安定的因素，被古已有之的傳統(tǒng)詩教以及“亞細(xì)亞抒情方式”訓(xùn)練有素地控制在了一個(gè)封閉的模式內(nèi)部，即化約在了鄉(xiāng)土社會(huì)的情感結(jié)構(gòu)之內(nèi)，就像農(nóng)業(yè)文明用土地將人民固定在一個(gè)地方那樣，等待著那些情感中的負(fù)面因素在這個(gè)封閉的系統(tǒng)中自行消解。

中國現(xiàn)代詩人穆旦把傳統(tǒng)中國農(nóng)民形象做了一番全息式的掃描：“一個(gè)農(nóng)夫，他粗糙的身軀移動(dòng)在田野中，/他是一個(gè)女人的孩子，許多孩子的父親，/多少朝代在他的身邊升起又降落了/而把希望和失望壓在他身上，/而他永遠(yuǎn)無言地跟在犁后旋轉(zhuǎn)，/翻起同樣的泥土溶解過他祖先的，/是同樣的受難的形象凝固在路旁?！保碌顿澝馈罚┠碌┑拿枋鲆廊蛔裱皝喖?xì)亞抒情方式”的訓(xùn)導(dǎo)，盡管他的語言形式是全新的，但情感結(jié)構(gòu)依然是傳統(tǒng)的，強(qiáng)大的“亞細(xì)亞抒情方式”對(duì)中國詩人的深刻規(guī)訓(xùn)，如同那個(gè)農(nóng)夫“永遠(yuǎn)無言地跟在犁后旋轉(zhuǎn)”，如同“溶解過他祖先”的蒼涼泥土。從穆旦對(duì)中國農(nóng)民的總結(jié)性刻畫中，我們見識(shí)到了一種溶解在“亞細(xì)亞抒情方式”中的“土地中心主義”，這種異常頑強(qiáng)的精神力量始終綿延傳承在中國詩歌傳統(tǒng)的軀體之內(nèi)，它由占基礎(chǔ)地位的生產(chǎn)方式出發(fā)，逐漸生成為一種解釋世界的宇宙觀和人生觀，并構(gòu)筑了一個(gè)可供容納國人情感方式的想象的共同體。同時(shí)，數(shù)千年的中國傳統(tǒng)詩教早已將這種“土地中心主義”征用為一座碩大無朋的蓄水池，它充當(dāng)了中國式農(nóng)耕文明中統(tǒng)治集團(tuán)和人民、上下社會(huì)階級(jí)（層）之間擬達(dá)成和諧狀態(tài)的一架“矛盾終端機(jī)”。從戴望舒的詩句中，我們可以看到，中國抒情詩傳統(tǒng)中的“土地”形象具有一種轉(zhuǎn)化苦難的美學(xué)使命：“無形的手掌掠過無限的江山，/手指沾了血和灰，手掌黏了陰暗，/只有那遼遠(yuǎn)的一角依然完整，/溫暖，明朗，堅(jiān)固而蓬勃生春。/在那上面，我用殘損的手掌輕撫，/像戀人的柔發(fā)，嬰孩手中乳?！保ù魍妗段矣脷垞p的手掌》）盡管歷朝歷代激進(jìn)的統(tǒng)治者打著各種旗號(hào)下發(fā)動(dòng)過無數(shù)次的土地革命，然而這種上層建筑中的“土地中心主義”，卻頑固地寄生其中，具有顛簸不破的自我修復(fù)能力，從來不曾動(dòng)搖過。至今，在華夏同胞的情感結(jié)構(gòu)中，這一核心機(jī)制依舊在發(fā)揮著作用。

在多多為數(shù)眾多的以土地（田野）為題材的作品中，我們幾乎看不到傳統(tǒng)詩教傳授給我們的“思無邪”所投下的燦爛身影，也就是說，一股否定性的詩歌精神開始在他的作品中慢慢蘇醒，多多的創(chuàng)作正是以這種否定的視角為起點(diǎn)來編織他的個(gè)人話語的，這種新式的詩歌話語力圖實(shí)現(xiàn)對(duì)鐫刻在中國詩人身上的“亞細(xì)亞抒情方式”的揚(yáng)棄，而這一任務(wù)的核心環(huán)節(jié)就是要義不容辭地革掉“土地中心主義”的命，揭除塵封在中國人表意系統(tǒng)上的古老咒語?！凹拍瘽摑摰靥K醒/細(xì)節(jié)也在悄悄進(jìn)行/詩人抽搐著，產(chǎn)下/甲蟲般無人知曉的感覺/——在照例被傭人破壞的黃昏……”（多多《黃昏》）在20世紀(jì)六七十年代中國人民集體癲狂的高潮背后，朦朧詩一代寫作者及其先驅(qū)們開始自覺地醞釀著他們的批判意識(shí)和美學(xué)反叛，而在這其中，始終游離在朦朧詩群邊緣地帶的多多讓他的詩學(xué)覺醒和現(xiàn)代性啟蒙來得更早，而且更為徹底：

我寫青春淪落的詩

（寫不貞的詩）

寫在窄長(zhǎng)的房間中

被詩人奸污

被咖啡館辭退街頭的詩

我那冷漠的

再無怨恨的詩

（本身就是一個(gè)故事）

我那沒有人讀的詩

正如一個(gè)故事的歷史

我那失去驕傲

失去愛情的

（我那貴族的詩）

她，終會(huì)被農(nóng)民娶走

她，就是我荒廢的時(shí)日……

（多多《手藝——和瑪琳娜·茨維塔耶娃》）

土地中心主義和背叛的過程

與朦朧詩一代的大多數(shù)詩歌寫作者有所不同，多多將他的抒情視野相對(duì)固定地投射在一塊位于記憶深處的魔幻之鄉(xiāng)。這塊神秘的飛地靠近著他所熱愛的田野中央，被黃昏悄然潛藏在跳動(dòng)的地平線之下，又像人熟悉自己的身體一樣，用詩人回憶的手掌對(duì)其摩挲不已，讓它的語言對(duì)等物發(fā)散著一種荊棘般的光芒，刺破人們一貫希望在詩歌中追逐的甜美想象，并試圖拆解掉駐扎在中國人抒情傳統(tǒng)中堅(jiān)如磐石的“土地中心主義”。在多多的詩歌中，舊式的“亞細(xì)亞抒情方式”逐漸解體，以土地為情感皈依和沖突調(diào)和機(jī)制的傳統(tǒng)表意體系，在新的時(shí)代面前開始露出詭秘的笑容，土地和農(nóng)具之間慣常的和諧關(guān)系被利刃般的語言擊潰。在同一塊土地之上，現(xiàn)代生活的復(fù)雜體驗(yàn)強(qiáng)烈地侵犯著農(nóng)耕時(shí)代的田園幻想，農(nóng)具似乎喪失了它們耕犁的本份，蛻變?yōu)橐话颜慈局夹葰獾摹⒋虃恋匾泊虃跽叩匿h利武器：

沉悶的年代蘇醒了

炮聲微微地撼動(dòng)大地

戰(zhàn)爭(zhēng)，在倔強(qiáng)地開墾

牲畜被征用，農(nóng)民從田野上歸來

抬著血淋淋的犁……

（多多《年代》）

當(dāng)田野上的犁頭沾染的不是芳香的泥土，而是淋漓的鮮血，“土地中心主義”的招牌便開始誠惶誠恐，周轉(zhuǎn)不靈了。這是多多在現(xiàn)代詩歌實(shí)踐中一次有預(yù)謀的恐怖行動(dòng)，這種農(nóng)具的魔鬼化，率先向“土地中心主義”發(fā)起挑釁。與德里達(dá)（Jacques Derrida）英勇無畏地向“邏各斯中心主義”拋擲他自制的解構(gòu)榴彈的情形相似，多多的詩歌也試圖以對(duì)傳統(tǒng)土地耕作體系的顛覆性描述來實(shí)現(xiàn)對(duì)“土地中心主義”的拆解（就像在多多另一類作品中對(duì)“太陽”意象的解構(gòu)一樣）。作為傳統(tǒng)土地耕作體系中的農(nóng)具以及人和土地之間的媒介——“犁”——在多多所織就的話語譜系中充當(dāng)了一種不安定的元素，詩人像安插特務(wù)那樣將一把陰險(xiǎn)的“犁”安插進(jìn)土地與人之間。于是，“土地—犁—人”，這三者間原本受“土地中心主義”統(tǒng)合的同一關(guān)系開始發(fā)生質(zhì)的變化。

具體來說，在傳統(tǒng)耕作秩序中，能量從人體的肌肉通過“犁”的中介作用傳遞給土地，而相應(yīng)的收益能否順利地按原路返回，即從土地再回到人類社會(huì)，除了人在經(jīng)典物理學(xué)上的虔誠投入之外，還要祈福于神祗等超驗(yàn)之物（主要是掌管氣候和土地的神）。關(guān)于這一點(diǎn)，古希臘詩人赫西俄德（Hesiod）描繪了西方人最初的耕作場(chǎng)景：“為了獲得粒大實(shí)滿的谷物，在剛開始給耕牛戴上頸軛，系上皮帶，握住犁把，手揮鞭趕它們拉犁耕地時(shí)，你就要向地下的宙斯、無辜的德墨忒爾祈禱?！敝袊俗畛醯膭谧鲌?chǎng)景與此幾乎是相同的，《詩經(jīng)》中大量的農(nóng)事詩都會(huì)鄭重地描述祭神的場(chǎng)面。其實(shí)，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)與祭祀活動(dòng)、經(jīng)驗(yàn)世界與超驗(yàn)世界本來就是一枚樹葉的兩面，彼此相互關(guān)照著，這樣的一種結(jié)合會(huì)讓土地帶上一層神秘的性質(zhì)，也容易令農(nóng)人們產(chǎn)生對(duì)土地的拜物教情結(jié)（它是構(gòu)成“土地中心主義”的重要部分），這種情結(jié)在國人的情感結(jié)構(gòu)中會(huì)直接體現(xiàn)在他們對(duì)土地本身的迷戀和熱愛，夢(mèng)想著自身和土地的融合。比如中國現(xiàn)代詩人艾青就曾這樣刻畫一個(gè)農(nóng)夫的形象：“你們是從土地里鉆出來的么？——/臉是土地的顏色/身上發(fā)出土地的氣息/手像木樁一樣粗拙/兩腳踏在土地里/像樹根一樣難于移動(dòng)啊//你們陰郁如土地/不說話也像土地/你們的愚蠢，固執(zhí)與不馴服/更像土地呵//你們活著開墾土地，耕犁土地，/死了帶著痛苦埋在土地里/也只有你們/才能真正地愛著土地”（艾青《農(nóng)夫》）

就像古羅馬的農(nóng)學(xué)家瓦羅（Varrault）把農(nóng)民定義為“會(huì)說話的農(nóng)具”一樣，艾青筆下的“農(nóng)夫”幾乎就是土地價(jià)值的人形翻版。統(tǒng)治階級(jí)的意志會(huì)挾持“土地中心主義”，通過它，那些站立在權(quán)力頂峰而不是站立在土地之上的統(tǒng)治者，迫切希望看到人與土地、與農(nóng)具的化合體，以便將人牢牢的拴縛在土地之上，以達(dá)到他們的剝削目的。在多多大多數(shù)描寫土地的作品中，我們發(fā)現(xiàn)，“土地—犁—人”，這三者間那種原初的裙帶關(guān)系被打破了，土地與犁之間、犁與人之間的密切聯(lián)系也被絕望地切斷了。善于掐住七寸的多多將筆墨集中在對(duì)“犁”的消極性描述上，希望用這種手段來撼動(dòng)“土地中心主義”的堅(jiān)實(shí)地基，進(jìn)而顛覆既有的、維系在這一地基上的耕作體系和情感秩序。于是，如此這般的詩句便映入我們眼簾：

犁，已脫離了與土地的聯(lián)系

像可以傲視這城市的云那樣

（多多《北方的記憶》）

水在井下經(jīng)過時(shí)

犁，已死在地里

鐵在鐵匠手中彎曲時(shí)

收割人把彎刀摟向自己懷中

（多多《走向冬天》）

美國現(xiàn)代詩人弗羅斯特（Robert Frost）喜愛描寫人與農(nóng)具之間的親密關(guān)系：“樹林邊靜悄悄，唯有一點(diǎn)聲音，/那是我的長(zhǎng)柄鐮在對(duì)大地低吟。/它在述說什么？我也不甚知曉；/也許在訴說烈日當(dāng)空酷暑難忍，/說不定它在述說這大地太寂靜——這就是它低聲悄語說話的原因?！保ǜチ_斯特《刈草》）這種平和恬靜的敘述再現(xiàn)著人與農(nóng)具、與土地之間和諧的對(duì)話圖景，在某種意義上說，這是“土地中心主義”賞賜給人類的詩意成分。與此相悖，多多的詩歌助長(zhǎng)著一股否定性的詩歌精神和普遍的懷疑情緒，他策動(dòng)詩歌中的“犁”紛紛罷工，拒絕了繼續(xù)伺弄土地的遠(yuǎn)古使命，幫助它們果敢地從慣常的耕作秩序中解脫了自身，從而擾亂了“土地中心主義”輻射開來的權(quán)力體系。多多，這個(gè)充滿破壞力的語言巫師，就像一個(gè)神情專注的印度流浪藝人，用犀利的笛聲蠱惑著毒蛇跳舞。過去辛勤勞作的“犁”恨不能“死在地里”，也要掙脫土地，然而離開土地的這些革命的農(nóng)具會(huì)回到它們的主人那里去嗎？我們看到“收割人把彎刀摟向自己懷中”之后會(huì)發(fā)生什么？多多說：“五月的黃土地是一堆堆平坦的炸藥/死亡模擬它們，死亡的理由也是//在發(fā)情的鐵器對(duì)土壤最后的刺激中/他們將成為被犧牲的田野的一部分”（多多《他們》）；“而，我們的厄運(yùn)，我們的主人/站在肉做的田野的盡頭/用可怕的臉色，為風(fēng)暴繼續(xù)鼓掌——”（多多《風(fēng)車》）；“我想了解他的哭泣像用耙犁耙我自己”（多多《北方的聲音》）。在脫離土地的捆綁之后，發(fā)動(dòng)叛亂的農(nóng)具并沒有和農(nóng)民站在一起，而是恰恰相反，“犁”用它們的鋒芒窮兇極惡般地刺傷了主人，像它們密謀著去血淋淋地刺傷土地一樣。由此，詩人由衷地感到——正如多多一首詩的名字那樣——“北方閑置的田野有一張犁讓我疼痛”。作為傳統(tǒng)耕作秩序鏈條的中介，“犁”的破壞行動(dòng)積聚了足夠的能量去全面震懾、撬動(dòng)并拆解“土地中心主義”的權(quán)力體制，讓失去農(nóng)具在先、不幸負(fù)傷在后的農(nóng)民們孤零零地面對(duì)眼前這片凌亂的土地，承受著背叛和流血的痛苦：

為了雙腿間有一個(gè)永恒的敵意

腫脹的腿伸入水中攪動(dòng)

……

為了土地，在這雙腳下受了傷

為了它，要永無止境地鑄造里程

（多多《為了》）

我的腿是一只半跪在泥土中的犁

我隨鐵鏟的聲響一道

努力

（多多《十月的天空》）

當(dāng)面目猙獰的“犁”從傳統(tǒng)耕作秩序鏈條中自行剝除之后，既有的生產(chǎn)方式和抒情方式都將面臨著巨大的斷裂。就像能量已經(jīng)無法再像過去那樣在“土地—犁—人”三者之間暢通地傳遞一樣，傳統(tǒng)的情感結(jié)構(gòu)也將迎來支離破碎的危險(xiǎn)。失去農(nóng)具的農(nóng)民們由于找不到情感媒介與土地的溝通，他們對(duì)土地的表意方式由此就會(huì)發(fā)生變化。在人對(duì)土地的情感結(jié)構(gòu)或“土地中心主義”里，同樣存在著二律背反：一方面人熱愛土地，因?yàn)樗B(yǎng)育了人；又厭惡土地，因?yàn)樗荒芡炀热藗儽^的命運(yùn)。在中國傳統(tǒng)的表意系統(tǒng)中，即經(jīng)典的“亞細(xì)亞抒情方式”中，我們從未遭遇過斷裂的危機(jī)，而當(dāng)“土地中心主義”的權(quán)力幻象一旦被打破之后，人們卻不得不服從于這種二律背反，也就是不得不繼續(xù)尋找農(nóng)具的替代物，承續(xù)上人對(duì)土地的表意通道。在這里，多多想到了一個(gè)好辦法：“我的腿是一只半跪在泥土中的犁”。我們不難發(fā)現(xiàn)，在喪失“土地中心主義”的庇佑之后，人們開始試圖用身體充當(dāng)缺席的“犁”，這不得不視為一種現(xiàn)代的、消極的智慧，一種服從二律背反的無奈表演，就像“雙腿間有一個(gè)永恒的敵意”。那只“半跪在泥土中的”“腿”代替了逃走的“犁”，繼續(xù)深入地與土地取得親密聯(lián)系，然而人采取的這種親臨其境的辦法，卻無法真正地修復(fù)他們與土地之間的和諧狀態(tài)，就像四肢永遠(yuǎn)無法代替農(nóng)具一樣，人走入了一個(gè)尷尬的窘境：“永恒的輪子到處轉(zhuǎn)著/我是那不轉(zhuǎn)的/像個(gè)頹廢的建筑癱瘓?jiān)谔镆啊保ǘ喽唷讹L(fēng)車》）。

與其說“犁”的背叛是受惑于一種神秘的魔笛，不如說是農(nóng)人暗地里導(dǎo)演了這場(chǎng)“苦肉計(jì)”，試圖重新拯救自己的命運(yùn)，或者不如說是這些常年耕作在土地之上的人們突然被“現(xiàn)代性”所豢養(yǎng)的一只塔蘭泰拉毒蜘蛛咬傷，從而扔下農(nóng)具，開始瘋狂地跳舞，甚至試圖用自己的身體充當(dāng)丟失了的農(nóng)具。對(duì)于那些在20世紀(jì)六七十年代的中國僥幸活過來的人們來說，這種猜測(cè)一定會(huì)贏取廣泛地認(rèn)同。人們?cè)谧非笕娼夥诺牡缆飞舷Ｍ麛[脫對(duì)物的依賴，進(jìn)入那個(gè)幻想中的自由王國，但人們卻在這種急火攻心的追逐中把自己的身體當(dāng)作了物，從而走上了一條走火入魔之路。原本可以視為一種人體器官的“犁”被人們自行革除了，如今那條“半跪在泥土中的”“腿”，其實(shí)僅僅是人類在土地面前的一條“幻肢”，是一條烏有之腿，它永遠(yuǎn)都不能代替那把逃之夭夭的“犁”。這同時(shí)也是“土地中心主義”的頑固余孽在大地之上制造出的一條“幻肢”，人獲得了虛假的滿足，等待他們的卻是現(xiàn)實(shí)的疼痛。

這一切不過是人類自身在田間地頭發(fā)動(dòng)的一場(chǎng)“辛亥革命”而已，辮子剪掉了，牌子更換了，“土地中心主義”依然我行我素，并沒有引起“思想深處的革命”。然而在此刻，走失的“犁”并沒有喪失行動(dòng)力，而是開始關(guān)注另一片田野，繼續(xù)著它的原初使命：

一張掛滿珍珠的犁

犁開了存留于腦子中的墓地：

在那里，在海軍基地大笑的沙子底下

尚有，尚有供詞生長(zhǎng)的有益的荒地。

（多多《那些島嶼》）

只允許有一只手

教你低頭看——你的掌上有犁溝

土地的想法，已被另一只手慢慢展平

（多多《只允許》）

在人類與“土地中心主義”的長(zhǎng)期博弈過程中，先后受雇于雙方的“犁”在引發(fā)傳統(tǒng)耕作秩序的斷裂之后，終于覺察到江湖之兇險(xiǎn)莫測(cè)，于是決定在另一種意義上解甲歸田。在經(jīng)歷了叛離土地、刺傷主人的腥風(fēng)血雨之后，這把疲倦的“犁”開始為人們開墾“存留于腦子中的墓地”，并且同時(shí)努力“展平”它的主人“掌上”的“犁溝”，其結(jié)果是，“記憶，但不再留下犁溝/……/從指甲縫中隱藏的泥土，我/認(rèn)出我的祖國——母親/已被打進(jìn)一個(gè)小包裹，遠(yuǎn)遠(yuǎn)寄走……”（多多《在英格蘭》）；“遙遠(yuǎn)的地平線上，鐵匠和釘子一起移動(dòng)/救火的人擠在一枚郵票上/正把大?？駶姵鋈?一些游泳者在水中互相潑水/他們的游泳褲是一些面粉袋/上面印著：遠(yuǎn)離祖國的釘子們”（多多《地圖》）。1989年之后，多多遠(yuǎn)離了祖國的土地，開始了他遠(yuǎn)涉重洋的漂泊生活，這位在農(nóng)耕文明哺育下的中國詩人，開始攜帶著他心愛的母語穿越大海：“從海上認(rèn)識(shí)犁，瞬間/就認(rèn)出我們有過的勇氣”（多多《歸來》）。在多多1989年之后的詩歌中，我們找到了一把海上的“犁”，和多多一樣，它也在接受海洋文明的洗禮，告訴我們比土地更寬闊的乃是海洋。這把海上的“犁”，為我們提供了一種轉(zhuǎn)化的契機(jī)，為迷惘于土地之上的人們指明了一條解救之道。在這種意義是上，多多的作品為我們開辟了這片“看不見的田野”：

走在詞間，麥田間，走在

減價(jià)的皮鞋間，走在詞

望到家鄉(xiāng)的時(shí)刻，而依舊是

站在麥田間整理西裝，而依舊是

屈下黃金盾牌鑄造的膝蓋，而依舊是

這世上最響亮的，最響亮的

依舊是，依舊是大地

（多多《依舊是》）

由海洋之“犁”的指引，多多用他的詞語之“犁”引領(lǐng)我們走進(jìn)這片“看不見的田野”。在這里，“犁”所耕作的不再是真實(shí)的、廣袤的土地，而是人類記憶的疆域。記憶會(huì)將一切過往的褶皺全部展平，讓人們以一種平心靜氣的態(tài)度來跟隨語言的犁頭去再次親近久違的、留有余溫的土地。詞語之“犁”借機(jī)告訴我們，還有比海洋更寬闊的，那就是人的心靈。而記憶正是從人的心靈深處汩汩流出的清冽山泉，它綿延的流動(dòng)性可以輕而易舉地把我們帶到現(xiàn)實(shí)中再也回不到的地方，帶我們回到曾經(jīng)與之朝夕相處的土地之上：“麥田間有教室，教我聽/大河闖開冬日土地的撕裂聲”（多多《五畝地》）；“只允許有一個(gè)記憶/向著鐵軌無力到達(dá)的方向延伸——教你/用谷子測(cè)量前程，用布匹鋪展道路”（多多《只允許》）。當(dāng)人們與“土地中心主義”進(jìn)行曠日持久的對(duì)峙之后，當(dāng)著魔的犁尖帶領(lǐng)著詩人領(lǐng)略了浩瀚的大海之后，多多在異鄉(xiāng)漂泊的經(jīng)驗(yàn)教會(huì)了他一種“水體語法”（朱大可語），這種以河流為表征符號(hào)的思維形式幫助詩人與“土地中心主義”展開新一輪的和談。就像大禹治水的關(guān)鍵之處在于從“堵塞法”轉(zhuǎn)向“疏導(dǎo)法”，當(dāng)多多再一次面對(duì)被中國傳統(tǒng)詩教征用為蓄水池的“土地中心主義”時(shí)，他開始運(yùn)用“水體語法”來重新打量這座“亞細(xì)亞抒情方式”中的定海神針：“秋雨過后/那爬滿蝸牛的屋頂/——我的祖國//從阿姆斯特丹的河上，緩緩駛過……”（多多《阿姆斯特丹的河流》）；“一切會(huì)痛苦的都醒來了//他們喝過的啤酒，早已流回大海/那些在海面上行走的孩子/全都受到他們的祝福：流動(dòng)”（多多《居民》）。老子曰：“天下之至柔，馳騁天下之至堅(jiān)?！逼粗械亩喽喟l(fā)現(xiàn)，也許可以將這種“土地中心主義”置于一種流動(dòng)性的視野當(dāng)中，或者說置于一種辯證法的視野當(dāng)中，就像時(shí)光緩緩淘空了我們的青春一樣，讓河流所表征的“水體語法”來慢慢地浸潤(rùn)“土地中心主義”的閘門：

當(dāng)疾病奪走大地的情欲，死亡

代替黑夜隱藏不朽的食糧

犁尖也曾破出土壤，搖動(dòng)

記憶之子咳著血醒來：

我的哭聲，竟是命運(yùn)的哭聲

當(dāng)漂送木材的川流也漂送著棺木

我的青春竟是在紀(jì)念

敞開的雕花棺材那冷淡的愁容

（多多《當(dāng)春天的靈車穿過開采硫磺的流放地》）

為了克服“土地中心主義”的二律背反，多多在“水體語法”的啟示下，在他的詩歌中演繹了一種形象的“互滲律”，希望通過調(diào)配詩歌形象之間的互滲和雜陳等技術(shù)手段，來盡量地?cái)R置矛盾，從而抵抗“土地中心主義”對(duì)詩歌寫作的習(xí)慣性壓制。按照列維-布留爾（Lvy-Bruhl）的說法，“互滲律”是一種原邏輯思維，它既不是反邏輯的，也不是非邏輯的，它只是不像我們?nèi)缃裢ㄐ械乃季S那樣必須避免矛盾。這種思維并不害怕矛盾，也不盡力去避免矛盾，而是往往以完全漠不關(guān)心的態(tài)度去對(duì)待矛盾。多多在他的寫作中積極地實(shí)踐著這種“互滲律”，以下可以提供一個(gè)絕佳的例證：“剛好就是現(xiàn)在的樣子：在今年夏天/一列火車被軋斷了腿?；疖囁緳C(jī)/在田野步行。一只西瓜在田野/大冒蒸汽。地里布滿太陽的鐵釘/一群母雞在陽光下賣雞蛋/月亮的光斑來自天上的打字機(jī)/馬兒取下面具，完全是骨頭做的/而天大亮了。誰知道它等待的是什么”（多多《壽》）。在這首詩中，我們讀到了一系列有悖于常識(shí)世界的奇特形象：軋斷了腿的火車、步行的司機(jī)、冒蒸汽的西瓜、布滿鐵釘?shù)奶枴①u雞蛋的母雞……這些充滿實(shí)驗(yàn)性的語言搭配實(shí)現(xiàn)了一種彼此互滲的效果，形象自身與他者之間的交疊形式命名了一種詞語的牛頭馬面效應(yīng)，從而讓傳統(tǒng)的表意方式和“土地中心主義”感到望而生畏。

多多詩歌中的這種“互滲律”，以及此前他對(duì)“犁”的消極性描寫，其實(shí)都屬于現(xiàn)代詩歌的典范技巧，弗里德里希（Hugo Friedrich）將這類詩藝命名為“專制性幻想”，為了解釋這一名稱的內(nèi)涵，他特地引用了蘭波（Arthur Rimbaud）對(duì)現(xiàn)代繪畫的一段評(píng)論，蘭波認(rèn)為：“我們必須努力讓繪畫掙脫其進(jìn)行復(fù)制的古老習(xí)慣，以便讓它獲得主權(quán)。它不該再復(fù)制客體，而應(yīng)該通過線條、顏色和取自外部世界卻加以簡(jiǎn)化和馴服的輪廓，將刺激強(qiáng)加給客體：一種真正的魔術(shù)?！边@的確是一種語言魔術(shù)，語言開始前所未有地被賦予更多制衡外部世界的權(quán)力，通過各種現(xiàn)代主義的手段，實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)抒情方式的拒絕和反叛。在與“土地中心主義”的語言角力中，多多深深受惠于這種“專制性幻想”，通過對(duì)“互滲律”及其變體的各類詩歌實(shí)驗(yàn)，他對(duì)“水體語法”有了更加深入的體認(rèn)。

編制“水體語法”的詩人們

保羅?策蘭（Paul Celan）有一首詩這樣寫道：“那里曾是容納他們的大地，而他們挖。//他們挖他們挖，如此他們的日子/他們的夜去了。而他們不贊美上帝，/那個(gè)他們所聽到的，知道所有這些。/他們挖，再?zèng)]有聽到更多；/他們不愿明白，不發(fā)明歌曲，/絕不臆想語言。他們挖。//寂靜來了，也來了一陣風(fēng)暴，/一切都來到大海?！保ūＡ_·策蘭《那里曾是容納他們的大地》）策蘭的詩圍繞著一個(gè)中心動(dòng)詞“挖”展開，開辟了一條從大地到大海的生命征程。同樣從大地走向大海的多多，仰仗著“水體語法”這幅寶貴的河圖，探索出了一套治理“土地中心主義”的可行性方案：“我們身后//跪著一個(gè)陰沉的星球/穿著鐵鞋尋找出生的跡象/然后接著挖——通往父親的路……”（多多《通往父親的路》）；“披著月光，我被擁為脆弱的帝王/聽?wèi){蜂群般的句子涌來/在我青春的軀體上推敲/它們挖掘著我，思考著我/它們讓我一事無成”（多多《詩人》）。在多多的詩中，策蘭所使用過的中心動(dòng)詞“挖”被廣泛地采用，作為傳統(tǒng)的耕犁動(dòng)作的一種現(xiàn)代重音形式，信奉“疏導(dǎo)法”的多多嘗試著依靠這一頑強(qiáng)的動(dòng)作，在他語言的田野上進(jìn)行一番生命的操練：

五畝地，只有五畝地

空置不種，用于回憶

（多多《五畝地》）

我們可以看到，“挖”在一定意義上道出了發(fā)生在人身上的存在事件：生命是一種深犁，一種努力去“挖”的動(dòng)作。一方面，“我”活著就是在“挖”著通往“父親”的路，這條路即是通往過去的，因?yàn)椤案赣H”先于“我”來到這個(gè)世界；又是通往未來的，因?yàn)椤拔摇笨傆幸惶煲蔀椤案赣H”。所以“挖”的動(dòng)作在人類的生命中并不是單向的，而是將此在的生命同時(shí)向著過去和未來兩個(gè)維度延伸，“我”就在“過去—現(xiàn)在—未來”這條綿延的時(shí)間甬道上共時(shí)的存在著，這是通過語言得以呈現(xiàn)的，讓我們既能回憶過去，又能思考未來。另一方面，作為存在于茫茫宇宙中的一個(gè)微小的生命體，我們每一個(gè)人在“挖”著自己通往“父親”的道路的同時(shí)，都在靜悄悄地被時(shí)間的巨手“挖”著，我們的青春被“挖”走了，我們的愛人被“挖”走了，我們所有美好的時(shí)光都被“挖”走了，所有這些被“挖”走的部分，在另一片水草豐美的土地上開墾出了記憶的麥田，而對(duì)于已經(jīng)“挖”得或被“挖”得疲倦不堪的人們來說，只有借助回憶，借助語言的追溯力才能到達(dá)那個(gè)地方，哪怕只能做片刻地停留。多多詩歌中的動(dòng)詞“挖”，暗示著一種關(guān)于記憶的詩學(xué)，它充滿幸福地告訴我們：所有逝去的東西都是美好的東西，只有失去了它們之后，只有從一場(chǎng)心靈的病痛中走出之后，每當(dāng)再次沉浸在回憶之中時(shí)，我們才能品味到那些失去的事物有多么美好：

北方的土地

你的荒涼，枕在挖你的坑中

你的記憶，已被挖走

你的寬廣，因?yàn)槿鄙侔С睿?/p>

而枯槁，你，就是哀愁自身

（多多《北方的土地》）

在多多的詩中，我們看到了飽經(jīng)滄桑的詩人探索著一種有益地嘗試，他借助“挖”這一普遍的生命動(dòng)作，在“水體語法”的親切關(guān)照下，力圖將威嚴(yán)聳立的“土地中心主義”改造、疏導(dǎo)或解構(gòu)成一種水溪繚繞的“鄉(xiāng)愁”，在這種努力中，記憶詩學(xué)開始溫柔地漫溢，所謂“中心”的東西被取締了，等級(jí)秩序也悄然隱遁，一切堅(jiān)固的東西都煙消云散。熱愛土地，眷戀故鄉(xiāng)這等簡(jiǎn)單至極的事情完全成為個(gè)人情感結(jié)構(gòu)的主要內(nèi)容，成為一種受個(gè)人情感支配的私事，一種最為隱秘也最為強(qiáng)烈的情緒，不必再接受著一個(gè)高音號(hào)令的調(diào)遣。即使沒有這個(gè)“中心”，生長(zhǎng)在土地之上的人們依然鐘情于土地，如同“一個(gè)盲人郵差走入地心深處/它綠色的血/抹去了一切聲音我信/它帶走的字：/我愛你/我永不收回去”（多多《是》）

然而，一個(gè)縱情回憶的人，一定是一個(gè)容易受傷害的人；一個(gè)有著太多歷史記憶的民族，也一定是一個(gè)悲觀的民族。多多詩云：“面對(duì)懸在頸上的枷鎖/他們唯一的瘋狂行為就是拉緊它們/但他們不是同志/他們分散的破壞力量/還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有奪走社會(huì)的注意力/而僅僅淪為精神的犯罪者/僅僅因?yàn)椋核麄優(yōu)E用了寓言”（多多《教誨——頹廢的紀(jì)念》）。尼采（Friedrich Nietzsche）勸誡我們：“過量的歷史看起來是某一時(shí)代生活的敵人?！币虼?，同那只塔蘭泰拉的蜘蛛相比有過之而無不及的是，過于飽和的歷史對(duì)于一個(gè)民族來說無異于也是一種致命的毒藥。而對(duì)于中國傳統(tǒng)表意體系中的“土地中心主義”，在被統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)征用為蓄水池之后，尤其擅長(zhǎng)囤積各種成分的歷史苦水，除非這座歷史蓄水池能夠拓展出無限的空間，不然中國人奉“土地中心主義”為圭臬的情感結(jié)構(gòu)就是危險(xiǎn)的。在這種布滿隱患的形勢(shì)面前，哲學(xué)醫(yī)生尼采給我們開出了一副藥方：“非歷史和超歷史的東西是用來對(duì)付歷史壓制生活的自然解藥，它們就是治療歷史病的方法。這種解藥也許會(huì)讓我們這些患了這種病的人感到一點(diǎn)痛苦，但這并不能證明我們選擇的治療方法是錯(cuò)誤的?！蹦岵伤幏街刑岢龅摹胺菤v史”，就是讓我們像動(dòng)物那樣忘掉過去，而“超歷史”則是教導(dǎo)我們將目光從演變進(jìn)程之上轉(zhuǎn)移到賦予存在一種永恒與穩(wěn)定特性的事物之上，也就是學(xué)著傾心于藝術(shù)或宗教。尼采為我們的歷史觀開出了一副善意而純潔的瀉藥，多多在他的詩中表示同意：

傾聽大雪在屋頂莊嚴(yán)的漫步

多少代人的耕耘在傍晚結(jié)束

空洞的日光與燈內(nèi)的寂靜交換

這夜，人們同情死亡而嘲弄哭聲：

思想，是那弱的

思想者，是那更弱的

（多多《墓碑》）

世界在一片茫茫大雪之中歸于沉寂。對(duì)于雪，巴什拉（Gaston Bachelard）做過一番精彩地詮釋：“它僅用一種色調(diào)統(tǒng)一了整個(gè)宇宙。對(duì)于受庇護(hù)的存在來說，宇宙被表達(dá)和省略為一個(gè)詞，雪?！毖┏蔀榱擞钪娴暮?jiǎn)化形式，它紛紛落下的樣子，時(shí)而悠然，時(shí)而急促，卻不帶一點(diǎn)聲響，悄悄將整個(gè)大地漂白。在屋檐下“傾聽大雪”的多多似乎聽到了：“一些聲音，甚至是所有的/都被用來埋進(jìn)地里/我們?cè)谒鼈兊念^頂上走路/它們?cè)诘叵禄謴?fù)強(qiáng)大的喘息/沒有腳也沒有腳步聲的大地/也隆隆走動(dòng)起來了/一切語言/都被無言的聲音粉碎！”（多多《北方的聲音》）是的，多多聽到了雪的聲音，這是寂靜的聲音，是寂靜本身的呼吸。當(dāng)十指黑黑的我們因?yàn)椤巴凇背鎏嗟幕貞浂w力透支的時(shí)候，當(dāng)一個(gè)民族的情感結(jié)構(gòu)在“土地中心主義”的偉大傳統(tǒng)背影之下日趨僵化、疲乏的時(shí)候，多多終于接受了尼采的藥方，請(qǐng)求在大雪紛飛中將這一切光榮與憤怒統(tǒng)統(tǒng)埋葬：“從死亡的方向看總會(huì)看到/一生不應(yīng)見到的人/總會(huì)隨便地埋到一個(gè)地點(diǎn)/隨便嗅嗅，就把自己埋在那里/埋在讓他們恨的地點(diǎn)”（多多《從死亡的方向看》）。同雪的方式一樣，“埋”也是一種簡(jiǎn)化世界的動(dòng)作，它憎恨過度開發(fā)的記憶，有效地制約了“挖”的工作進(jìn)度，因而呼喚建立一種關(guān)于遺忘的詩學(xué)。這種詩學(xué)試圖將“土地中心主義”整體地放入括號(hào)中，再將它棄置在荒無人煙的沙灘上。它用“埋”的動(dòng)作將概念世界的一切復(fù)雜命題統(tǒng)統(tǒng)抹平，將現(xiàn)代人斑駁的奇異心態(tài)還原為一種原始狀態(tài)的自然天性，有道是“落了片白茫茫大地真干凈”（曹雪芹《飛鳥各投林》）。

本雅明（Walter Benjamin）在閱讀普魯斯特時(shí)，曾拿“珀涅羅珀的編織”來類比記憶與遺忘：“這里白天拆解的正是夜晚所編織的東西。每日早晨醒來的時(shí)候，我們的手里只不過松散地握著過往生活這張織物邊緣的穗飾而已，好像是遺忘將其編織進(jìn)了我們的生活。然而，通過我們有意識(shí)的行為以及甚至有目的的記憶，每天都在拆解這件織物，拆解遺忘的裝飾?！庇洃浐瓦z忘，就像是造就一件文本織物的經(jīng)和緯一樣密不可分，通力合作。多多在他的詩歌體系中同時(shí)調(diào)遣著記憶與遺忘兩種詩學(xué)精神，力圖從這兩個(gè)方面重新厘定一套“亞細(xì)亞抒情方式”，這種嶄新的情感結(jié)構(gòu)主要由“挖”和“埋”兩種典型的動(dòng)作形式得以表達(dá)：“挖”是“犁”的夢(mèng)想的延續(xù)，在疲憊的“犁”解甲歸田之后，“挖”作為一種純粹的銘記和進(jìn)取意志，在人類的精神動(dòng)作史上被保留了下來，它同時(shí)關(guān)涉著寫作行為本身：“在我的食指和拇指之間/停歇著胖墩墩的鋼筆。/我要用它去挖掘?！保ㄖx默斯·希尼《挖掘》）尤其是那些用心血澆筑的詩行，它們正是人類在大地之上犁出的一道道或深或淺的痕跡，也是鐫刻在人類心靈上的累累傷口。寫作就是對(duì)這些傷口的展示或者療救；“埋”是對(duì)犁溝的撫平，也是對(duì)被“挖”出的傷口的覆蓋，它構(gòu)成了“挖”這一動(dòng)作的反面，進(jìn)駐了詩行間的空白和寫作的虛空之中，它渴望著世界的整一化，人性的原初化，甚至試圖實(shí)現(xiàn)對(duì)寫作本身的刪刈，就像割草那樣暢快淋漓。

由此可見，“挖”和“埋”這兩套詩歌動(dòng)作構(gòu)成了多多詩歌文本的經(jīng)和緯。其中一個(gè)主陽，一個(gè)主陰；一個(gè)類似儒家，一個(gè)靠近道家，在兩者的和諧互補(bǔ)中凝聚力量，輪番向著“土地中心主義”發(fā)起語言沖鋒，同時(shí)，多多也借用這兩種詩學(xué)武器制衡著“土地中心主義”中萬難消除的二律背反，就像尼采說的那樣，無論如何，我們都既要受疾病之苦，又要受解藥之苦。這便是我們的命運(yùn)。那個(gè)快樂的牧羊人恐怕早就已經(jīng)在暗地里嘲笑我們了。

時(shí)至2010年，人類在21世紀(jì)已經(jīng)走過了十分之一的旅程。此刻，我們這個(gè)發(fā)達(dá)的“文明時(shí)代”越來越文明，但卻依然充斥著形形色色的野蠻，其程度卻是有增無減。在中國這片廣袤的土地上，歷史上發(fā)生過的一切都在這里重復(fù)上演。無論是城市還是鄉(xiāng)村，國人對(duì)“土地中心主義”的膜拜和忌憚從未減弱過，土地與魔鬼梅菲斯特簽署的協(xié)議還沒有到期，只有躋身在角落里的詩歌洞察著真相：“我們唯一忘記的就是人/我們終于戒掉了人/關(guān)心別人的壞習(xí)慣/當(dāng)你的手搭到別人肩上/準(zhǔn)會(huì)感到皮革般的隔膜/當(dāng)你看到別人的臉/已變得這般冷漠”（多多《鱷魚市場(chǎng)》）。也就是在2010年，21世紀(jì)第一個(gè)十年的尾巴上，一個(gè)叫汪峰的歌手，其實(shí)也算是個(gè)詩人，唱紅了一首名叫《春天里》的歌：

還記得許多年前的春天/那時(shí)的我還沒剪去長(zhǎng)發(fā)/沒有信用卡沒有她/沒有24小時(shí)熱水的家/可當(dāng)初的我是那么快樂/雖然只有一把破木吉他/在街上，在橋下，在田野中/唱著那無人問津的歌謠/如果有一天，我老無所依/請(qǐng)把我留在，在那時(shí)光里/如果有一天，我悄然離去/請(qǐng)把我埋在，這春天里/……你是這此刻爛漫的春天/依然像那時(shí)溫暖的模樣/我剪去長(zhǎng)發(fā)留起了胡須/曾經(jīng)的苦痛都隨風(fēng)而去/可我感覺卻是那么悲傷/歲月留給我更深的迷惘/在這陽光明媚的春天里/我的眼淚忍不住的流淌……

無論我們所處的這個(gè)時(shí)代有多么文明，或者多么野蠻，人類在世界面前的迷惘從來沒有消除過。即使在明媚而爛漫的春天，萬物朝氣蓬勃，像我們的祖國，像我們生活于其中的這個(gè)豪情萬丈的時(shí)代，然而我們是否真正地在這快速流逝的時(shí)光中像一個(gè)人一樣地去生活過？長(zhǎng)發(fā)剪去了，剪不去生活中的雜草，胡須冒出來，冒不出我們此刻想要的幸福。詩，或歌，飄揚(yáng)在大街邊、天橋下，飄揚(yáng)在黃金般的麥田上空，撼動(dòng)著無數(shù)的靈魂，他們?yōu)榱死硐耄瑸榱松?，為了別人，去生，去死，去瘋狂……然而，究竟有哪一種屬于普通人的信仰可以像24小時(shí)熱水一樣，保障著我們的心靈和肉體的純潔？承諾給我們作為一個(gè)人一樣的尊嚴(yán)？一切美好的東西都是注定要消逝或已經(jīng)消逝的東西，我們只能在回憶這種無比憂郁的動(dòng)作中，緬懷那一年的春天，那個(gè)地點(diǎn)，過于年輕的我們，曾經(jīng)仿佛像一個(gè)人一樣地生活過、愛過、恨過、哭泣過，或者僅僅是一次與美好之物的擦身而過。那些詩人們，就這樣深情款款或撕心裂肺地呼喚著那個(gè)短暫的春天；那些詩人們，無論是多多、汪峰，還是那個(gè)“快樂的牧羊人”，無論活著的，還是死去的，都愿意把自己和自己的那些無人問津的詩，永遠(yuǎn)地埋在那里，一個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的詞語高挺的腹部，一塊安靜的土地。