張光昕

各位，我們大家來到這里討論詩人多多的創(chuàng)作，我認為是富有深意的舉動。作為一個著名的朦朧詩詩人，甚至是最被低估的一個當代詩人，多多延續(xù)數(shù)十年的創(chuàng)作，不僅僅是屬于他個人的一個征程，也是一個歷史化的事業(yè)。為什么這樣說呢？根據(jù)我的閱讀體會和反復揣摩，在我個人看來，多多的詩歌不僅沖破了中國傳統(tǒng)農(nóng)耕文化的局限性，也沖破了這種古老的富有民族心理暗示意義的文化樣式的優(yōu)越性，并將這種文化心態(tài)上的優(yōu)越感擊得粉碎，在這樣一個基礎上，他還發(fā)展出一種富有個人性的語法途徑，經(jīng)由它來重新組織和重新估量我們所謂的“民族化”和“世界化”等詩學課題的盲區(qū)。

由于這些考慮，那么今天我可能做的就會是一個相對較長的發(fā)言了。

我講這些的目的不是要嘩眾取寵，而是想要通過現(xiàn)場發(fā)言這種比較貼近彼此生活的方式來講一講多多的詩歌創(chuàng)作的比較深層次的問題，我談論的不是關于朦朧詩什么的歷史位置，而是關于一個詩人的獨特性，和與此相關的詩學面貌。

牧羊人心態(tài)與亞細亞抒情

14世紀初期，在法國奧克西坦尼南部一個叫做蒙塔尤的小山村里，一位名叫皮埃爾?莫里的牧羊人與他的同行發(fā)生過一次嚴肅的爭論：“皮埃爾，別再過你那種苦日子了，賣掉你所有的羊吧！這些牲畜賣的錢可以供我們花費。我本人以后可以制作梳子。這樣我們倆就能生活下去……”皮埃爾不假思索地反駁道：“不，我不想賣掉我的羊。我以前是牧民，只要我活著，今后永遠做牧民?！边@位看起來無家無業(yè)、平凡至極的單身漢，卻是個比利牛斯山“無所不在的人”，一個“快樂的牧羊人”。他食糧寬裕，也不缺少情婦，在最大程度上享受自由帶來的福祉，因此可以隨心所欲地談論著“命運”。在他的個人意識里，接受命運就是要保持自己在生活中的位置，就是不脫離自己的環(huán)境和職業(yè)，而且要把自己的職業(yè)當作興趣和生命力的源泉，而不應將它看作苦難和奴役的根源。

在皮埃爾?莫里這個貧窮的牧民口中，不經(jīng)意流露出了一種極高的智慧，一種安之若素的生活邏輯。在康德（Immanuel Kant）哲學的注目下，我們發(fā)現(xiàn)，在這種樸素的、蒙塔尤式的“牧羊人心態(tài)”里面，存在著一條關于自由意志與自然法則之間的二律背反：皮埃爾既過著一種放浪形骸的游牧生活，又在另一種意義上遵循著自己命運的裁定。這看起來似乎很難在個人意識里獲得統(tǒng)一，但在皮埃爾那里，卻輕而易舉地解決了這個邏輯難題：人靠土地獲取食物，維持生命，最終還要化成灰土，成為土地的一部分。因而人最本質(zhì)的情感是源于土地的，應該對土地對自己的賜予充滿感激和悲憫。

“牧羊人心態(tài)”充滿了自然天性，盡管它誕生于中世紀，然而卻傲慢地拒斥了智識的圍困，也懸置了神學的幻影，是普通人的生活史中一個可貴的例證，是少數(shù)聰明人的選擇，也是不幸中的幸運。按照摩爾根（Lewis Henry Morgan）的分類，即便這種超然恬淡的“牧羊人心態(tài)”多么符合人類的自然天性，多么富有生存的智慧，然而它畢竟只能歸屬于“野蠻時代”生活觀中一個不起眼的異端。相對于“蒙昧時代”那些朝不保夕的、掙扎在死亡線上的獵人們來說，“野蠻時代”的牧民們的日子或許配得上“小康生活”了吧。然而這種圍繞游牧和種植而展開的“小康生活”，同時也盛產(chǎn)了弱肉強食的邏輯，這是造就斗士、征服者和篡奪者的時代，也是人對人像狼一樣的時代。個人和種族對生存和繁衍的強烈愿望，終于使得穩(wěn)定的農(nóng)業(yè)社會拔地而起，土地成為人類共同守望的基本家園和普適契約?！稗r(nóng)業(yè)導致了所有權、政府和法律的誕生，也逐漸把苦難和犯罪帶到人類生活中來?！币环N進步力量產(chǎn)生的同時，其自身一定裹挾著對它的否定。在以農(nóng)業(yè)為核心驅(qū)動力的“文明時代”里，統(tǒng)治集團聘請站在文明源頭處的至圣先師們發(fā)明了一套規(guī)約人性的管理學，用以支撐“文明時代”的金字招牌，同時也在暗地里縱容著“野蠻時代”里的充滿腥氣的快樂嚎叫。以朱熹為例，這位老夫子一面在書齋里高聲宣布“存天理、滅人欲”，一面在后房對自己的兒媳婦大施“人欲”。與“快樂的牧羊人”的情況相似，我們完全可以將朱子的事必躬親，理解成一個誕生于“文明時代”的偉人心態(tài)中的二律背反。

中國當代詩人多多尤其善于發(fā)掘他所處的“文明時代”里俯仰皆是的“野蠻”圖景，在他剛剛投入詩歌創(chuàng)作之時，年輕的詩人在20世紀70年代的中國大地上體驗著一場由“文明時代”謀劃的集體性癲狂：

醉醺醺的土地上

人民那粗糙的臉和呻吟著的手

人民的面前，是一望無際的苦難

馬燈在風中搖曳

是熟睡的夜和醒著的眼睛

聽得見牙齒松動的君王那有力的鼾聲

（多多《無題》）

該詩結(jié)尾所帶入的場景與另一首俄國詩歌極為相似：“我們活著，感覺不到腳下的國家，/十步之外就聽不到我們的話語，/而只要哪里有壓低嗓音的談話，/就讓人聯(lián)想到克里姆林宮的山民”（曼杰什坦姆《我們活著，感覺不到腳下的國家》）。在這兩位詩人生活的年頭里，講出“牙齒松動的君王”和“克里姆林宮的山民”都需要付出極大的勇氣，指向那個極端時代二律背反的核心。這首俄國詩歌的作者——曼杰什坦姆（Mandelstam）——是一位同樣掙扎在極左而野蠻的文明年代里的偉大詩人，也正是因為這首詩，他被投入“文字獄”，押上了絕望的流放之途。無論是多多描繪的那塊帶給人民“一望無際的苦難”的“醉醺醺的土地”，還是曼杰什塔姆生活著卻感受不到的那個“十步之外就聽不到我們的話語”的“國家”，它們都在人類共同翹楚的“文明時代”里驚醒了滿懷熱愛的詩人們最初的夢幻，讓他們發(fā)出與以往迥然不同的、異常痛苦的啼喚：“從那個迷信的時辰起/祖國，就被另一個父親領走?！保ǘ喽唷蹲８！罚?/p>

如果從作品中大量相近的題材和形象上來講，多多可以被看作一位心憂土地的游吟詩人，這種永恒的情懷可以將他放置在中國詩歌史上的任何一個階段里，因為他所矚目的是全人類共同關注的文學母題：“農(nóng)民，親愛的/你知道農(nóng)民嗎/那些在太陽和命運照耀下/苦難的兒子們/在他們黑色的迷信的小屋里/慷慨地活過許多年”（多多《瑪格麗和我的旅行》）。多多大多數(shù)的詩歌題材屬于這一傳統(tǒng)領域，即書寫著自然景觀以及農(nóng)民在土地之上的命運，然而那種古典的宗教情懷已經(jīng)被一種現(xiàn)代經(jīng)驗所取代，尤其是被20世紀六七十年代的中國經(jīng)驗所取代，我們看到的是他對農(nóng)耕生活狀態(tài)的一番別樣的表述：

歌聲，省略了革命的血腥

八月像一張殘忍的弓

惡毒的兒子走出農(nóng)舍

攜帶著煙草和干燥的喉嚨

（多多《當人民從干酪上站起》）

當人民從干酪上站起，當一個民族從一種由來已久的生產(chǎn)方式上抬起頭來，他們究竟看到了什么？馬克思（Karl Marx）站在一個歐洲人的立場上，曾把中國、印度等亞洲國家那種勞動密集型的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)耕作方式稱為“亞細亞生產(chǎn)方式”，并且將它劃歸為人類社會發(fā)展歷程中的最早形態(tài)，無論是東方還是西方，它命名了那種最初的勞作形式。不論馬克思的定義是否準確，“亞細亞生產(chǎn)方式”居然確鑿無疑地在中國歷史上盤踞過相當漫長的時間，如果我們稍微了解中國當下的國情的話，由于中國農(nóng)民群體的文化惰性，這種生產(chǎn)方式甚至時至今日還在主宰著中國主要的農(nóng)業(yè)勞作傳統(tǒng)。盧梭（Jean-Jacques Rousseau）貢獻過一個很有啟發(fā)性的觀察，他認為：“每一種技藝或風俗的起源，都與我們獲取生存資料的方式有關?！比绻勒者@一思路推斷下去，那么在“亞細亞生產(chǎn)方式”的深切影響下，中國文化的表意傳統(tǒng)中也一定存在著一種與之相匹配的“亞細亞抒情方式”，而由《詩經(jīng)》——這部源點意義上的中國式抒情民族志——所開辟的那種“思無邪”的品質(zhì)，正是為這種抒情方式所一貫秉承的衣缽。魯迅先生簡潔地概括了這種抒情方式的總體特征：“其民厚重，故雖直抒胸臆，猶能止乎禮義，忿而不戾，怨而不怒，哀而不傷，樂而不淫，雖詩歌，亦教訓也?！痹凇对娊?jīng)》中，尤其是那些耳熟能詳?shù)霓r(nóng)事詩中，我們憑借著一個內(nèi)化在中國人血液中的傳統(tǒng)經(jīng)驗，可以明朗地領略到這種拿捏得恰到好處的“亞細亞抒情方式”。

在著名的詩篇《詩經(jīng)?七月》中，那些一年到頭辛勤勞作的農(nóng)人們盡管要“三之日于耜，四之日舉趾”，但每當迎來“同我婦子，馌彼南畝”的時刻，他們依然會因為能在田間地頭吃到老婆孩子送來的飯菜而感到“田畯至喜”，仿佛在抱怨艱苦生活的同時又在炫耀著這份情感上的滿足；隱者陶淵明更是對農(nóng)耕生活滿心歡喜，寫下：“秉耒歡實務，解顏勸農(nóng)人”（陶淵明《癸卯歲始春懷古田舍二首》）這樣的句子，洋溢著安貧樂道的訓教意味；更不用說，在“鋤禾日當午，汗滴禾下土”（李紳《憫農(nóng)》）和“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏！風雨不動安如山”（杜甫《茅屋為秋風所破歌》）這樣婦孺皆知的名句中，呈現(xiàn)出的那副中國農(nóng)民站立在土地之上的悲情形象所傳達的意味了。然而，上千年來，所有這些對哀苦和艱辛的記錄并沒有導致詩人情緒的泛濫，這些不安定的因素，被古已有之的傳統(tǒng)詩教以及“亞細亞抒情方式”訓練有素地控制在了一個封閉的模式內(nèi)部，即化約在了鄉(xiāng)土社會的情感結(jié)構(gòu)之內(nèi)，就像農(nóng)業(yè)文明用土地將人民固定在一個地方那樣，等待著那些情感中的負面因素在這個封閉的系統(tǒng)中自行消解。

中國現(xiàn)代詩人穆旦把傳統(tǒng)中國農(nóng)民形象做了一番全息式的掃描：“一個農(nóng)夫，他粗糙的身軀移動在田野中，/他是一個女人的孩子，許多孩子的父親，/多少朝代在他的身邊升起又降落了/而把希望和失望壓在他身上，/而他永遠無言地跟在犁后旋轉(zhuǎn)，/翻起同樣的泥土溶解過他祖先的，/是同樣的受難的形象凝固在路旁。”（穆旦《贊美》）穆旦的描述依然遵循著“亞細亞抒情方式”的訓導，盡管他的語言形式是全新的，但情感結(jié)構(gòu)依然是傳統(tǒng)的，強大的“亞細亞抒情方式”對中國詩人的深刻規(guī)訓，如同那個農(nóng)夫“永遠無言地跟在犁后旋轉(zhuǎn)”，如同“溶解過他祖先”的蒼涼泥土。從穆旦對中國農(nóng)民的總結(jié)性刻畫中，我們見識到了一種溶解在“亞細亞抒情方式”中的“土地中心主義”，這種異常頑強的精神力量始終綿延傳承在中國詩歌傳統(tǒng)的軀體之內(nèi)，它由占基礎地位的生產(chǎn)方式出發(fā)，逐漸生成為一種解釋世界的宇宙觀和人生觀，并構(gòu)筑了一個可供容納國人情感方式的想象的共同體。同時，數(shù)千年的中國傳統(tǒng)詩教早已將這種“土地中心主義”征用為一座碩大無朋的蓄水池，它充當了中國式農(nóng)耕文明中統(tǒng)治集團和人民、上下社會階級（層）之間擬達成和諧狀態(tài)的一架“矛盾終端機”。從戴望舒的詩句中，我們可以看到，中國抒情詩傳統(tǒng)中的“土地”形象具有一種轉(zhuǎn)化苦難的美學使命：“無形的手掌掠過無限的江山，/手指沾了血和灰，手掌黏了陰暗，/只有那遼遠的一角依然完整，/溫暖，明朗，堅固而蓬勃生春。/在那上面，我用殘損的手掌輕撫，/像戀人的柔發(fā)，嬰孩手中乳。”（戴望舒《我用殘損的手掌》）盡管歷朝歷代激進的統(tǒng)治者打著各種旗號下發(fā)動過無數(shù)次的土地革命，然而這種上層建筑中的“土地中心主義”，卻頑固地寄生其中，具有顛簸不破的自我修復能力，從來不曾動搖過。至今，在華夏同胞的情感結(jié)構(gòu)中，這一核心機制依舊在發(fā)揮著作用。

在多多為數(shù)眾多的以土地（田野）為題材的作品中，我們幾乎看不到傳統(tǒng)詩教傳授給我們的“思無邪”所投下的燦爛身影，也就是說，一股否定性的詩歌精神開始在他的作品中慢慢蘇醒，多多的創(chuàng)作正是以這種否定的視角為起點來編織他的個人話語的，這種新式的詩歌話語力圖實現(xiàn)對鐫刻在中國詩人身上的“亞細亞抒情方式”的揚棄，而這一任務的核心環(huán)節(jié)就是要義不容辭地革掉“土地中心主義”的命，揭除塵封在中國人表意系統(tǒng)上的古老咒語?！凹拍瘽摑摰靥K醒/細節(jié)也在悄悄進行/詩人抽搐著，產(chǎn)下/甲蟲般無人知曉的感覺/——在照例被傭人破壞的黃昏……”（多多《黃昏》）在20世紀六七十年代中國人民集體癲狂的高潮背后，朦朧詩一代寫作者及其先驅(qū)們開始自覺地醞釀著他們的批判意識和美學反叛，而在這其中，始終游離在朦朧詩群邊緣地帶的多多讓他的詩學覺醒和現(xiàn)代性啟蒙來得更早，而且更為徹底：

我寫青春淪落的詩

（寫不貞的詩）

寫在窄長的房間中

被詩人奸污

被咖啡館辭退街頭的詩

我那冷漠的

再無怨恨的詩

（本身就是一個故事）

我那沒有人讀的詩

正如一個故事的歷史

我那失去驕傲

失去愛情的

（我那貴族的詩）

她，終會被農(nóng)民娶走

她，就是我荒廢的時日……

（多多《手藝——和瑪琳娜·茨維塔耶娃》）

土地中心主義和背叛的過程

與朦朧詩一代的大多數(shù)詩歌寫作者有所不同，多多將他的抒情視野相對固定地投射在一塊位于記憶深處的魔幻之鄉(xiāng)。這塊神秘的飛地靠近著他所熱愛的田野中央，被黃昏悄然潛藏在跳動的地平線之下，又像人熟悉自己的身體一樣，用詩人回憶的手掌對其摩挲不已，讓它的語言對等物發(fā)散著一種荊棘般的光芒，刺破人們一貫希望在詩歌中追逐的甜美想象，并試圖拆解掉駐扎在中國人抒情傳統(tǒng)中堅如磐石的“土地中心主義”。在多多的詩歌中，舊式的“亞細亞抒情方式”逐漸解體，以土地為情感皈依和沖突調(diào)和機制的傳統(tǒng)表意體系，在新的時代面前開始露出詭秘的笑容，土地和農(nóng)具之間慣常的和諧關系被利刃般的語言擊潰。在同一塊土地之上，現(xiàn)代生活的復雜體驗強烈地侵犯著農(nóng)耕時代的田園幻想，農(nóng)具似乎喪失了它們耕犁的本份，蛻變?yōu)橐话颜慈局夹葰獾?、刺傷土地也刺傷弱者的鋒利武器：

沉悶的年代蘇醒了

炮聲微微地撼動大地

戰(zhàn)爭，在倔強地開墾

牲畜被征用，農(nóng)民從田野上歸來

抬著血淋淋的犁……

（多多《年代》）

當田野上的犁頭沾染的不是芳香的泥土，而是淋漓的鮮血，“土地中心主義”的招牌便開始誠惶誠恐，周轉(zhuǎn)不靈了。這是多多在現(xiàn)代詩歌實踐中一次有預謀的恐怖行動，這種農(nóng)具的魔鬼化，率先向“土地中心主義”發(fā)起挑釁。與德里達（Jacques Derrida）英勇無畏地向“邏各斯中心主義”拋擲他自制的解構(gòu)榴彈的情形相似，多多的詩歌也試圖以對傳統(tǒng)土地耕作體系的顛覆性描述來實現(xiàn)對“土地中心主義”的拆解（就像在多多另一類作品中對“太陽”意象的解構(gòu)一樣）。作為傳統(tǒng)土地耕作體系中的農(nóng)具以及人和土地之間的媒介——“犁”——在多多所織就的話語譜系中充當了一種不安定的元素，詩人像安插特務那樣將一把陰險的“犁”安插進土地與人之間。于是，“土地—犁—人”，這三者間原本受“土地中心主義”統(tǒng)合的同一關系開始發(fā)生質(zhì)的變化。

具體來說，在傳統(tǒng)耕作秩序中，能量從人體的肌肉通過“犁”的中介作用傳遞給土地，而相應的收益能否順利地按原路返回，即從土地再回到人類社會，除了人在經(jīng)典物理學上的虔誠投入之外，還要祈福于神祗等超驗之物（主要是掌管氣候和土地的神）。關于這一點，古希臘詩人赫西俄德（Hesiod）描繪了西方人最初的耕作場景：“為了獲得粒大實滿的谷物，在剛開始給耕牛戴上頸軛，系上皮帶，握住犁把，手揮鞭趕它們拉犁耕地時，你就要向地下的宙斯、無辜的德墨忒爾祈禱。”中國人最初的勞作場景與此幾乎是相同的，《詩經(jīng)》中大量的農(nóng)事詩都會鄭重地描述祭神的場面。其實，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)與祭祀活動、經(jīng)驗世界與超驗世界本來就是一枚樹葉的兩面，彼此相互關照著，這樣的一種結(jié)合會讓土地帶上一層神秘的性質(zhì)，也容易令農(nóng)人們產(chǎn)生對土地的拜物教情結(jié)（它是構(gòu)成“土地中心主義”的重要部分），這種情結(jié)在國人的情感結(jié)構(gòu)中會直接體現(xiàn)在他們對土地本身的迷戀和熱愛，夢想著自身和土地的融合。比如中國現(xiàn)代詩人艾青就曾這樣刻畫一個農(nóng)夫的形象：“你們是從土地里鉆出來的么？——/臉是土地的顏色/身上發(fā)出土地的氣息/手像木樁一樣粗拙/兩腳踏在土地里/像樹根一樣難于移動啊//你們陰郁如土地/不說話也像土地/你們的愚蠢，固執(zhí)與不馴服/更像土地呵//你們活著開墾土地，耕犁土地，/死了帶著痛苦埋在土地里/也只有你們/才能真正地愛著土地”（艾青《農(nóng)夫》）

就像古羅馬的農(nóng)學家瓦羅（Varrault）把農(nóng)民定義為“會說話的農(nóng)具”一樣，艾青筆下的“農(nóng)夫”幾乎就是土地價值的人形翻版。統(tǒng)治階級的意志會挾持“土地中心主義”，通過它，那些站立在權力頂峰而不是站立在土地之上的統(tǒng)治者，迫切希望看到人與土地、與農(nóng)具的化合體，以便將人牢牢的拴縛在土地之上，以達到他們的剝削目的。在多多大多數(shù)描寫土地的作品中，我們發(fā)現(xiàn)，“土地—犁—人”，這三者間那種原初的裙帶關系被打破了，土地與犁之間、犁與人之間的密切聯(lián)系也被絕望地切斷了。善于掐住七寸的多多將筆墨集中在對“犁”的消極性描述上，希望用這種手段來撼動“土地中心主義”的堅實地基，進而顛覆既有的、維系在這一地基上的耕作體系和情感秩序。于是，如此這般的詩句便映入我們眼簾：

犁，已脫離了與土地的聯(lián)系

像可以傲視這城市的云那樣

（多多《北方的記憶》）

水在井下經(jīng)過時

犁，已死在地里

鐵在鐵匠手中彎曲時

收割人把彎刀摟向自己懷中

（多多《走向冬天》）

美國現(xiàn)代詩人弗羅斯特（Robert Frost）喜愛描寫人與農(nóng)具之間的親密關系：“樹林邊靜悄悄，唯有一點聲音，/那是我的長柄鐮在對大地低吟。/它在述說什么？我也不甚知曉；/也許在訴說烈日當空酷暑難忍，/說不定它在述說這大地太寂靜——這就是它低聲悄語說話的原因?！保ǜチ_斯特《刈草》）這種平和恬靜的敘述再現(xiàn)著人與農(nóng)具、與土地之間和諧的對話圖景，在某種意義上說，這是“土地中心主義”賞賜給人類的詩意成分。與此相悖，多多的詩歌助長著一股否定性的詩歌精神和普遍的懷疑情緒，他策動詩歌中的“犁”紛紛罷工，拒絕了繼續(xù)伺弄土地的遠古使命，幫助它們果敢地從慣常的耕作秩序中解脫了自身，從而擾亂了“土地中心主義”輻射開來的權力體系。多多，這個充滿破壞力的語言巫師，就像一個神情專注的印度流浪藝人，用犀利的笛聲蠱惑著毒蛇跳舞。過去辛勤勞作的“犁”恨不能“死在地里”，也要掙脫土地，然而離開土地的這些革命的農(nóng)具會回到它們的主人那里去嗎？我們看到“收割人把彎刀摟向自己懷中”之后會發(fā)生什么？多多說：“五月的黃土地是一堆堆平坦的炸藥/死亡模擬它們，死亡的理由也是//在發(fā)情的鐵器對土壤最后的刺激中/他們將成為被犧牲的田野的一部分”（多多《他們》）；“而，我們的厄運，我們的主人/站在肉做的田野的盡頭/用可怕的臉色，為風暴繼續(xù)鼓掌——”（多多《風車》）；“我想了解他的哭泣像用耙犁耙我自己”（多多《北方的聲音》）。在脫離土地的捆綁之后，發(fā)動叛亂的農(nóng)具并沒有和農(nóng)民站在一起，而是恰恰相反，“犁”用它們的鋒芒窮兇極惡般地刺傷了主人，像它們密謀著去血淋淋地刺傷土地一樣。由此，詩人由衷地感到——正如多多一首詩的名字那樣——“北方閑置的田野有一張犁讓我疼痛”。作為傳統(tǒng)耕作秩序鏈條的中介，“犁”的破壞行動積聚了足夠的能量去全面震懾、撬動并拆解“土地中心主義”的權力體制，讓失去農(nóng)具在先、不幸負傷在后的農(nóng)民們孤零零地面對眼前這片凌亂的土地，承受著背叛和流血的痛苦：

為了雙腿間有一個永恒的敵意

腫脹的腿伸入水中攪動

……

為了土地，在這雙腳下受了傷

為了它，要永無止境地鑄造里程

（多多《為了》）

我的腿是一只半跪在泥土中的犁

我隨鐵鏟的聲響一道

努力

（多多《十月的天空》）

當面目猙獰的“犁”從傳統(tǒng)耕作秩序鏈條中自行剝除之后，既有的生產(chǎn)方式和抒情方式都將面臨著巨大的斷裂。就像能量已經(jīng)無法再像過去那樣在“土地—犁—人”三者之間暢通地傳遞一樣，傳統(tǒng)的情感結(jié)構(gòu)也將迎來支離破碎的危險。失去農(nóng)具的農(nóng)民們由于找不到情感媒介與土地的溝通，他們對土地的表意方式由此就會發(fā)生變化。在人對土地的情感結(jié)構(gòu)或“土地中心主義”里，同樣存在著二律背反：一方面人熱愛土地，因為它養(yǎng)育了人；又厭惡土地，因為它不能挽救人們悲觀的命運。在中國傳統(tǒng)的表意系統(tǒng)中，即經(jīng)典的“亞細亞抒情方式”中，我們從未遭遇過斷裂的危機，而當“土地中心主義”的權力幻象一旦被打破之后，人們卻不得不服從于這種二律背反，也就是不得不繼續(xù)尋找農(nóng)具的替代物，承續(xù)上人對土地的表意通道。在這里，多多想到了一個好辦法：“我的腿是一只半跪在泥土中的犁”。我們不難發(fā)現(xiàn)，在喪失“土地中心主義”的庇佑之后，人們開始試圖用身體充當缺席的“犁”，這不得不視為一種現(xiàn)代的、消極的智慧，一種服從二律背反的無奈表演，就像“雙腿間有一個永恒的敵意”。那只“半跪在泥土中的”“腿”代替了逃走的“犁”，繼續(xù)深入地與土地取得親密聯(lián)系，然而人采取的這種親臨其境的辦法，卻無法真正地修復他們與土地之間的和諧狀態(tài)，就像四肢永遠無法代替農(nóng)具一樣，人走入了一個尷尬的窘境：“永恒的輪子到處轉(zhuǎn)著/我是那不轉(zhuǎn)的/像個頹廢的建筑癱瘓在田野”（多多《風車》）。

與其說“犁”的背叛是受惑于一種神秘的魔笛，不如說是農(nóng)人暗地里導演了這場“苦肉計”，試圖重新拯救自己的命運，或者不如說是這些常年耕作在土地之上的人們突然被“現(xiàn)代性”所豢養(yǎng)的一只塔蘭泰拉毒蜘蛛咬傷，從而扔下農(nóng)具，開始瘋狂地跳舞，甚至試圖用自己的身體充當丟失了的農(nóng)具。對于那些在20世紀六七十年代的中國僥幸活過來的人們來說，這種猜測一定會贏取廣泛地認同。人們在追求全面解放的道路上希望擺脫對物的依賴，進入那個幻想中的自由王國，但人們卻在這種急火攻心的追逐中把自己的身體當作了物，從而走上了一條走火入魔之路。原本可以視為一種人體器官的“犁”被人們自行革除了，如今那條“半跪在泥土中的”“腿”，其實僅僅是人類在土地面前的一條“幻肢”，是一條烏有之腿，它永遠都不能代替那把逃之夭夭的“犁”。這同時也是“土地中心主義”的頑固余孽在大地之上制造出的一條“幻肢”，人獲得了虛假的滿足，等待他們的卻是現(xiàn)實的疼痛。

這一切不過是人類自身在田間地頭發(fā)動的一場“辛亥革命”而已，辮子剪掉了，牌子更換了，“土地中心主義”依然我行我素，并沒有引起“思想深處的革命”。然而在此刻，走失的“犁”并沒有喪失行動力，而是開始關注另一片田野，繼續(xù)著它的原初使命：

一張掛滿珍珠的犁

犁開了存留于腦子中的墓地：

在那里，在海軍基地大笑的沙子底下

尚有，尚有供詞生長的有益的荒地。

（多多《那些島嶼》）

只允許有一只手

教你低頭看——你的掌上有犁溝

土地的想法，已被另一只手慢慢展平

（多多《只允許》）

在人類與“土地中心主義”的長期博弈過程中，先后受雇于雙方的“犁”在引發(fā)傳統(tǒng)耕作秩序的斷裂之后，終于覺察到江湖之兇險莫測，于是決定在另一種意義上解甲歸田。在經(jīng)歷了叛離土地、刺傷主人的腥風血雨之后，這把疲倦的“犁”開始為人們開墾“存留于腦子中的墓地”，并且同時努力“展平”它的主人“掌上”的“犁溝”，其結(jié)果是，“記憶，但不再留下犁溝/……/從指甲縫中隱藏的泥土，我/認出我的祖國——母親/已被打進一個小包裹，遠遠寄走……”（多多《在英格蘭》）；“遙遠的地平線上，鐵匠和釘子一起移動/救火的人擠在一枚郵票上/正把大?？駶姵鋈?一些游泳者在水中互相潑水/他們的游泳褲是一些面粉袋/上面印著：遠離祖國的釘子們”（多多《地圖》）。1989年之后，多多遠離了祖國的土地，開始了他遠涉重洋的漂泊生活，這位在農(nóng)耕文明哺育下的中國詩人，開始攜帶著他心愛的母語穿越大海：“從海上認識犁，瞬間/就認出我們有過的勇氣”（多多《歸來》）。在多多1989年之后的詩歌中，我們找到了一把海上的“犁”，和多多一樣，它也在接受海洋文明的洗禮，告訴我們比土地更寬闊的乃是海洋。這把海上的“犁”，為我們提供了一種轉(zhuǎn)化的契機，為迷惘于土地之上的人們指明了一條解救之道。在這種意義是上，多多的作品為我們開辟了這片“看不見的田野”：

走在詞間，麥田間，走在

減價的皮鞋間，走在詞

望到家鄉(xiāng)的時刻，而依舊是

站在麥田間整理西裝，而依舊是

屈下黃金盾牌鑄造的膝蓋，而依舊是

這世上最響亮的，最響亮的

依舊是，依舊是大地

（多多《依舊是》）

由海洋之“犁”的指引，多多用他的詞語之“犁”引領我們走進這片“看不見的田野”。在這里，“犁”所耕作的不再是真實的、廣袤的土地，而是人類記憶的疆域。記憶會將一切過往的褶皺全部展平，讓人們以一種平心靜氣的態(tài)度來跟隨語言的犁頭去再次親近久違的、留有余溫的土地。詞語之“犁”借機告訴我們，還有比海洋更寬闊的，那就是人的心靈。而記憶正是從人的心靈深處汩汩流出的清冽山泉，它綿延的流動性可以輕而易舉地把我們帶到現(xiàn)實中再也回不到的地方，帶我們回到曾經(jīng)與之朝夕相處的土地之上：“麥田間有教室，教我聽/大河闖開冬日土地的撕裂聲”（多多《五畝地》）；“只允許有一個記憶/向著鐵軌無力到達的方向延伸——教你/用谷子測量前程，用布匹鋪展道路”（多多《只允許》）。當人們與“土地中心主義”進行曠日持久的對峙之后，當著魔的犁尖帶領著詩人領略了浩瀚的大海之后，多多在異鄉(xiāng)漂泊的經(jīng)驗教會了他一種“水體語法”（朱大可語），這種以河流為表征符號的思維形式幫助詩人與“土地中心主義”展開新一輪的和談。就像大禹治水的關鍵之處在于從“堵塞法”轉(zhuǎn)向“疏導法”，當多多再一次面對被中國傳統(tǒng)詩教征用為蓄水池的“土地中心主義”時，他開始運用“水體語法”來重新打量這座“亞細亞抒情方式”中的定海神針：“秋雨過后/那爬滿蝸牛的屋頂/——我的祖國//從阿姆斯特丹的河上，緩緩駛過……”（多多《阿姆斯特丹的河流》）；“一切會痛苦的都醒來了//他們喝過的啤酒，早已流回大海/那些在海面上行走的孩子/全都受到他們的祝福：流動”（多多《居民》）。老子曰：“天下之至柔，馳騁天下之至堅?！逼粗械亩喽喟l(fā)現(xiàn)，也許可以將這種“土地中心主義”置于一種流動性的視野當中，或者說置于一種辯證法的視野當中，就像時光緩緩淘空了我們的青春一樣，讓河流所表征的“水體語法”來慢慢地浸潤“土地中心主義”的閘門：

當疾病奪走大地的情欲，死亡

代替黑夜隱藏不朽的食糧

犁尖也曾破出土壤，搖動

記憶之子咳著血醒來：

我的哭聲，竟是命運的哭聲

當漂送木材的川流也漂送著棺木

我的青春竟是在紀念

敞開的雕花棺材那冷淡的愁容

（多多《當春天的靈車穿過開采硫磺的流放地》）

為了克服“土地中心主義”的二律背反，多多在“水體語法”的啟示下，在他的詩歌中演繹了一種形象的“互滲律”，希望通過調(diào)配詩歌形象之間的互滲和雜陳等技術手段，來盡量地擱置矛盾，從而抵抗“土地中心主義”對詩歌寫作的習慣性壓制。按照列維-布留爾（Lvy-Bruhl）的說法，“互滲律”是一種原邏輯思維，它既不是反邏輯的，也不是非邏輯的，它只是不像我們?nèi)缃裢ㄐ械乃季S那樣必須避免矛盾。這種思維并不害怕矛盾，也不盡力去避免矛盾，而是往往以完全漠不關心的態(tài)度去對待矛盾。多多在他的寫作中積極地實踐著這種“互滲律”，以下可以提供一個絕佳的例證：“剛好就是現(xiàn)在的樣子：在今年夏天/一列火車被軋斷了腿?；疖囁緳C/在田野步行。一只西瓜在田野/大冒蒸汽。地里布滿太陽的鐵釘/一群母雞在陽光下賣雞蛋/月亮的光斑來自天上的打字機/馬兒取下面具，完全是骨頭做的/而天大亮了。誰知道它等待的是什么”（多多《壽》）。在這首詩中，我們讀到了一系列有悖于常識世界的奇特形象：軋斷了腿的火車、步行的司機、冒蒸汽的西瓜、布滿鐵釘?shù)奶?、賣雞蛋的母雞……這些充滿實驗性的語言搭配實現(xiàn)了一種彼此互滲的效果，形象自身與他者之間的交疊形式命名了一種詞語的牛頭馬面效應，從而讓傳統(tǒng)的表意方式和“土地中心主義”感到望而生畏。

多多詩歌中的這種“互滲律”，以及此前他對“犁”的消極性描寫，其實都屬于現(xiàn)代詩歌的典范技巧，弗里德里希（Hugo Friedrich）將這類詩藝命名為“專制性幻想”，為了解釋這一名稱的內(nèi)涵，他特地引用了蘭波（Arthur Rimbaud）對現(xiàn)代繪畫的一段評論，蘭波認為：“我們必須努力讓繪畫掙脫其進行復制的古老習慣，以便讓它獲得主權。它不該再復制客體，而應該通過線條、顏色和取自外部世界卻加以簡化和馴服的輪廓，將刺激強加給客體：一種真正的魔術?！边@的確是一種語言魔術，語言開始前所未有地被賦予更多制衡外部世界的權力，通過各種現(xiàn)代主義的手段，實現(xiàn)對傳統(tǒng)抒情方式的拒絕和反叛。在與“土地中心主義”的語言角力中，多多深深受惠于這種“專制性幻想”，通過對“互滲律”及其變體的各類詩歌實驗，他對“水體語法”有了更加深入的體認。

編制“水體語法”的詩人們

保羅?策蘭（Paul Celan）有一首詩這樣寫道：“那里曾是容納他們的大地，而他們挖。//他們挖他們挖，如此他們的日子/他們的夜去了。而他們不贊美上帝，/那個他們所聽到的，知道所有這些。/他們挖，再沒有聽到更多；/他們不愿明白，不發(fā)明歌曲，/絕不臆想語言。他們挖。//寂靜來了，也來了一陣風暴，/一切都來到大海。”（保羅·策蘭《那里曾是容納他們的大地》）策蘭的詩圍繞著一個中心動詞“挖”展開，開辟了一條從大地到大海的生命征程。同樣從大地走向大海的多多，仰仗著“水體語法”這幅寶貴的河圖，探索出了一套治理“土地中心主義”的可行性方案：“我們身后//跪著一個陰沉的星球/穿著鐵鞋尋找出生的跡象/然后接著挖——通往父親的路……”（多多《通往父親的路》）；“披著月光，我被擁為脆弱的帝王/聽憑蜂群般的句子涌來/在我青春的軀體上推敲/它們挖掘著我，思考著我/它們讓我一事無成”（多多《詩人》）。在多多的詩中，策蘭所使用過的中心動詞“挖”被廣泛地采用，作為傳統(tǒng)的耕犁動作的一種現(xiàn)代重音形式，信奉“疏導法”的多多嘗試著依靠這一頑強的動作，在他語言的田野上進行一番生命的操練：

五畝地，只有五畝地

空置不種，用于回憶

（多多《五畝地》）

我們可以看到，“挖”在一定意義上道出了發(fā)生在人身上的存在事件：生命是一種深犁，一種努力去“挖”的動作。一方面，“我”活著就是在“挖”著通往“父親”的路，這條路即是通往過去的，因為“父親”先于“我”來到這個世界；又是通往未來的，因為“我”總有一天要成為“父親”。所以“挖”的動作在人類的生命中并不是單向的，而是將此在的生命同時向著過去和未來兩個維度延伸，“我”就在“過去—現(xiàn)在—未來”這條綿延的時間甬道上共時的存在著，這是通過語言得以呈現(xiàn)的，讓我們既能回憶過去，又能思考未來。另一方面，作為存在于茫茫宇宙中的一個微小的生命體，我們每一個人在“挖”著自己通往“父親”的道路的同時，都在靜悄悄地被時間的巨手“挖”著，我們的青春被“挖”走了，我們的愛人被“挖”走了，我們所有美好的時光都被“挖”走了，所有這些被“挖”走的部分，在另一片水草豐美的土地上開墾出了記憶的麥田，而對于已經(jīng)“挖”得或被“挖”得疲倦不堪的人們來說，只有借助回憶，借助語言的追溯力才能到達那個地方，哪怕只能做片刻地停留。多多詩歌中的動詞“挖”，暗示著一種關于記憶的詩學，它充滿幸福地告訴我們：所有逝去的東西都是美好的東西，只有失去了它們之后，只有從一場心靈的病痛中走出之后，每當再次沉浸在回憶之中時，我們才能品味到那些失去的事物有多么美好：

北方的土地

你的荒涼，枕在挖你的坑中

你的記憶，已被挖走

你的寬廣，因為缺少哀愁，

而枯槁，你，就是哀愁自身

（多多《北方的土地》）

在多多的詩中，我們看到了飽經(jīng)滄桑的詩人探索著一種有益地嘗試，他借助“挖”這一普遍的生命動作，在“水體語法”的親切關照下，力圖將威嚴聳立的“土地中心主義”改造、疏導或解構(gòu)成一種水溪繚繞的“鄉(xiāng)愁”，在這種努力中，記憶詩學開始溫柔地漫溢，所謂“中心”的東西被取締了，等級秩序也悄然隱遁，一切堅固的東西都煙消云散。熱愛土地，眷戀故鄉(xiāng)這等簡單至極的事情完全成為個人情感結(jié)構(gòu)的主要內(nèi)容，成為一種受個人情感支配的私事，一種最為隱秘也最為強烈的情緒，不必再接受著一個高音號令的調(diào)遣。即使沒有這個“中心”，生長在土地之上的人們依然鐘情于土地，如同“一個盲人郵差走入地心深處/它綠色的血/抹去了一切聲音我信/它帶走的字：/我愛你/我永不收回去”（多多《是》）

然而，一個縱情回憶的人，一定是一個容易受傷害的人；一個有著太多歷史記憶的民族，也一定是一個悲觀的民族。多多詩云：“面對懸在頸上的枷鎖/他們唯一的瘋狂行為就是拉緊它們/但他們不是同志/他們分散的破壞力量/還遠遠沒有奪走社會的注意力/而僅僅淪為精神的犯罪者/僅僅因為：他們?yōu)E用了寓言”（多多《教誨——頹廢的紀念》）。尼采（Friedrich Nietzsche）勸誡我們：“過量的歷史看起來是某一時代生活的敵人。”因此，同那只塔蘭泰拉的蜘蛛相比有過之而無不及的是，過于飽和的歷史對于一個民族來說無異于也是一種致命的毒藥。而對于中國傳統(tǒng)表意體系中的“土地中心主義”，在被統(tǒng)治階級意識形態(tài)征用為蓄水池之后，尤其擅長囤積各種成分的歷史苦水，除非這座歷史蓄水池能夠拓展出無限的空間，不然中國人奉“土地中心主義”為圭臬的情感結(jié)構(gòu)就是危險的。在這種布滿隱患的形勢面前，哲學醫(yī)生尼采給我們開出了一副藥方：“非歷史和超歷史的東西是用來對付歷史壓制生活的自然解藥，它們就是治療歷史病的方法。這種解藥也許會讓我們這些患了這種病的人感到一點痛苦，但這并不能證明我們選擇的治療方法是錯誤的?！蹦岵伤幏街刑岢龅摹胺菤v史”，就是讓我們像動物那樣忘掉過去，而“超歷史”則是教導我們將目光從演變進程之上轉(zhuǎn)移到賦予存在一種永恒與穩(wěn)定特性的事物之上，也就是學著傾心于藝術或宗教。尼采為我們的歷史觀開出了一副善意而純潔的瀉藥，多多在他的詩中表示同意：

傾聽大雪在屋頂莊嚴的漫步

多少代人的耕耘在傍晚結(jié)束

空洞的日光與燈內(nèi)的寂靜交換

這夜，人們同情死亡而嘲弄哭聲：

思想，是那弱的

思想者，是那更弱的

（多多《墓碑》）

世界在一片茫茫大雪之中歸于沉寂。對于雪，巴什拉（Gaston Bachelard）做過一番精彩地詮釋：“它僅用一種色調(diào)統(tǒng)一了整個宇宙。對于受庇護的存在來說，宇宙被表達和省略為一個詞，雪?！毖┏蔀榱擞钪娴暮喕问?，它紛紛落下的樣子，時而悠然，時而急促，卻不帶一點聲響，悄悄將整個大地漂白。在屋檐下“傾聽大雪”的多多似乎聽到了：“一些聲音，甚至是所有的/都被用來埋進地里/我們在它們的頭頂上走路/它們在地下恢復強大的喘息/沒有腳也沒有腳步聲的大地/也隆隆走動起來了/一切語言/都被無言的聲音粉碎！”（多多《北方的聲音》）是的，多多聽到了雪的聲音，這是寂靜的聲音，是寂靜本身的呼吸。當十指黑黑的我們因為“挖”出太多的回憶而體力透支的時候，當一個民族的情感結(jié)構(gòu)在“土地中心主義”的偉大傳統(tǒng)背影之下日趨僵化、疲乏的時候，多多終于接受了尼采的藥方，請求在大雪紛飛中將這一切光榮與憤怒統(tǒng)統(tǒng)埋葬：“從死亡的方向看總會看到/一生不應見到的人/總會隨便地埋到一個地點/隨便嗅嗅，就把自己埋在那里/埋在讓他們恨的地點”（多多《從死亡的方向看》）。同雪的方式一樣，“埋”也是一種簡化世界的動作，它憎恨過度開發(fā)的記憶，有效地制約了“挖”的工作進度，因而呼喚建立一種關于遺忘的詩學。這種詩學試圖將“土地中心主義”整體地放入括號中，再將它棄置在荒無人煙的沙灘上。它用“埋”的動作將概念世界的一切復雜命題統(tǒng)統(tǒng)抹平，將現(xiàn)代人斑駁的奇異心態(tài)還原為一種原始狀態(tài)的自然天性，有道是“落了片白茫茫大地真干凈”（曹雪芹《飛鳥各投林》）。

本雅明（Walter Benjamin）在閱讀普魯斯特時，曾拿“珀涅羅珀的編織”來類比記憶與遺忘：“這里白天拆解的正是夜晚所編織的東西。每日早晨醒來的時候，我們的手里只不過松散地握著過往生活這張織物邊緣的穗飾而已，好像是遺忘將其編織進了我們的生活。然而，通過我們有意識的行為以及甚至有目的的記憶，每天都在拆解這件織物，拆解遺忘的裝飾?！庇洃浐瓦z忘，就像是造就一件文本織物的經(jīng)和緯一樣密不可分，通力合作。多多在他的詩歌體系中同時調(diào)遣著記憶與遺忘兩種詩學精神，力圖從這兩個方面重新厘定一套“亞細亞抒情方式”，這種嶄新的情感結(jié)構(gòu)主要由“挖”和“埋”兩種典型的動作形式得以表達：“挖”是“犁”的夢想的延續(xù)，在疲憊的“犁”解甲歸田之后，“挖”作為一種純粹的銘記和進取意志，在人類的精神動作史上被保留了下來，它同時關涉著寫作行為本身：“在我的食指和拇指之間/停歇著胖墩墩的鋼筆。/我要用它去挖掘?！保ㄖx默斯·希尼《挖掘》）尤其是那些用心血澆筑的詩行，它們正是人類在大地之上犁出的一道道或深或淺的痕跡，也是鐫刻在人類心靈上的累累傷口。寫作就是對這些傷口的展示或者療救；“埋”是對犁溝的撫平，也是對被“挖”出的傷口的覆蓋，它構(gòu)成了“挖”這一動作的反面，進駐了詩行間的空白和寫作的虛空之中，它渴望著世界的整一化，人性的原初化，甚至試圖實現(xiàn)對寫作本身的刪刈，就像割草那樣暢快淋漓。

由此可見，“挖”和“埋”這兩套詩歌動作構(gòu)成了多多詩歌文本的經(jīng)和緯。其中一個主陽，一個主陰；一個類似儒家，一個靠近道家，在兩者的和諧互補中凝聚力量，輪番向著“土地中心主義”發(fā)起語言沖鋒，同時，多多也借用這兩種詩學武器制衡著“土地中心主義”中萬難消除的二律背反，就像尼采說的那樣，無論如何，我們都既要受疾病之苦，又要受解藥之苦。這便是我們的命運。那個快樂的牧羊人恐怕早就已經(jīng)在暗地里嘲笑我們了。

時至2010年，人類在21世紀已經(jīng)走過了十分之一的旅程。此刻，我們這個發(fā)達的“文明時代”越來越文明，但卻依然充斥著形形色色的野蠻，其程度卻是有增無減。在中國這片廣袤的土地上，歷史上發(fā)生過的一切都在這里重復上演。無論是城市還是鄉(xiāng)村，國人對“土地中心主義”的膜拜和忌憚從未減弱過，土地與魔鬼梅菲斯特簽署的協(xié)議還沒有到期，只有躋身在角落里的詩歌洞察著真相：“我們唯一忘記的就是人/我們終于戒掉了人/關心別人的壞習慣/當你的手搭到別人肩上/準會感到皮革般的隔膜/當你看到別人的臉/已變得這般冷漠”（多多《鱷魚市場》）。也就是在2010年，21世紀第一個十年的尾巴上，一個叫汪峰的歌手，其實也算是個詩人，唱紅了一首名叫《春天里》的歌：

還記得許多年前的春天/那時的我還沒剪去長發(fā)/沒有信用卡沒有她/沒有24小時熱水的家/可當初的我是那么快樂/雖然只有一把破木吉他/在街上，在橋下，在田野中/唱著那無人問津的歌謠/如果有一天，我老無所依/請把我留在，在那時光里/如果有一天，我悄然離去/請把我埋在，這春天里/……你是這此刻爛漫的春天/依然像那時溫暖的模樣/我剪去長發(fā)留起了胡須/曾經(jīng)的苦痛都隨風而去/可我感覺卻是那么悲傷/歲月留給我更深的迷惘/在這陽光明媚的春天里/我的眼淚忍不住的流淌……

無論我們所處的這個時代有多么文明，或者多么野蠻，人類在世界面前的迷惘從來沒有消除過。即使在明媚而爛漫的春天，萬物朝氣蓬勃，像我們的祖國，像我們生活于其中的這個豪情萬丈的時代，然而我們是否真正地在這快速流逝的時光中像一個人一樣地去生活過？長發(fā)剪去了，剪不去生活中的雜草，胡須冒出來，冒不出我們此刻想要的幸福。詩，或歌，飄揚在大街邊、天橋下，飄揚在黃金般的麥田上空，撼動著無數(shù)的靈魂，他們?yōu)榱死硐耄瑸榱松?，為了別人，去生，去死，去瘋狂……然而，究竟有哪一種屬于普通人的信仰可以像24小時熱水一樣，保障著我們的心靈和肉體的純潔？承諾給我們作為一個人一樣的尊嚴？一切美好的東西都是注定要消逝或已經(jīng)消逝的東西，我們只能在回憶這種無比憂郁的動作中，緬懷那一年的春天，那個地點，過于年輕的我們，曾經(jīng)仿佛像一個人一樣地生活過、愛過、恨過、哭泣過，或者僅僅是一次與美好之物的擦身而過。那些詩人們，就這樣深情款款或撕心裂肺地呼喚著那個短暫的春天；那些詩人們，無論是多多、汪峰，還是那個“快樂的牧羊人”，無論活著的，還是死去的，都愿意把自己和自己的那些無人問津的詩，永遠地埋在那里，一個轉(zhuǎn)瞬即逝的詞語高挺的腹部，一塊安靜的土地。