◆ 陳忠實

說者與被說者，相通著的境界和操守
——讀《說戲》

◆ 陳忠實

秦腔是我來到這個世界接受的第一支旋律，那是少不更事時在鄉(xiāng)村戲臺下注入生命的，后來竟成為音樂欣賞興趣里無可替代的主旋律，直到現(xiàn)在依舊難改。無論是在設(shè)備豪華的劇院里看秦腔名家各具特色的演唱，抑或是在原坡河川里聽到幾聲野嗓門的吼喊，都有一種過癮的感覺。然而，如實說來，我也僅僅只是愛看愛聽秦腔，卻從來也沒有在秦腔藝術(shù)上用過心，且不敢說那些卓有建樹的秦腔劇作家和秦腔表演藝術(shù)家，即使比之那些癡情到癡迷的秦腔戲迷，充其量我只算得一個“半迷兒”。這樣，閱讀劇作家陳彥的書稿《說戲》，在我就有頗不尋常卻又甚為切實的收益，為我補上了一堂秦腔藝術(shù)的基礎(chǔ)課，讓我明晰了這個古老悠遠又依然煥發(fā)著藝術(shù)生命魅力的劇種創(chuàng)立和發(fā)展的歷史淵源和脈絡(luò)，領(lǐng)略到秦腔藝術(shù)發(fā)展歷程中具有里程碑意義的幾位藝術(shù)大家的天賦和風骨。其中有業(yè)已鑄就經(jīng)典劇本的堪稱偉大的劇作家，有傳誦古今享譽城鄉(xiāng)的表演藝術(shù)家，他們獨具天賦的藝術(shù)創(chuàng)作和別具一格的藝術(shù)表演，他們視秦腔藝術(shù)為神圣的終生不懈的傾心傾情的追求，他們特立獨行絕不混塵的人格魅力，都讓我這個“半迷兒”戲迷發(fā)生高山仰止的真誠的折服和敬重。

陳彥用一種極富力度的辯證式敘述文字，把一個又一個卓有建樹的秦腔劇作家和秦腔表演藝術(shù)家推到讀者面前，盡管其中多位已經(jīng)作古，而他們留在秦腔藝術(shù)殿堂里的腳步履跡，讓我讀來仍然有驚心動魄的感受。秦腔男旦演員魏長生三次進皇都北京演出，兩次被驅(qū)逐出來，因由在今天看來既不可思議，卻也合當時的中國國情。初次進北京演出，用今天的話說是轟動效應(yīng)，當時的社會輿論公認為是“一桿獨高”，“連皇親貴族也有‘一時不得識交魏三者，無以為人’的感嘆”，市民群體觀看秦腔幾成傾國傾城的風潮就自然形成了，以至把南北晉京匯演各路戲曲的臺下觀眾拉空了。由此而引發(fā)了中國戲曲發(fā)展歷程中的“花”與“雅”的生死存亡的比拼爭斗。雅是貴族化戲曲，花是平民化劇種，為了挽救皇家貴族雅曲的存活，竟以行政手段將魏長生和他的秦腔演出團趕出京城了事。官家手中的權(quán)力棍棒毫無疑問可以攆走花部的杰出表演藝術(shù)家魏長生，卻終究挽救不了雅部瀕臨湮滅的命運。直到幾年后魏長生二返皇都，盛況更盛到整個京城“到處笙簫，盡唱魏三(魏長生別號)之句”，開創(chuàng)了秦腔鼎盛時代，連乾隆皇帝也按捺不住誘惑，帶著妃子喬裝為平民偷看過魏長生的一場演出。然而，在“正統(tǒng)之聲再次發(fā)難”時，魏長生又被驅(qū)逐出皇都京城。幾年后魏長生第三次進京演出，又掀起“魏旋風”，直到他在唱完最后一句秦腔劇詞走罷最后一腳臺步進入幕后，便悄然倒下了。劇團用座椅抬著已經(jīng)閉氣的魏長生到前臺謝幕，觀眾尚不知悲劇已經(jīng)發(fā)生。我的驚心動魄的沖激就在這一刻發(fā)生。一個偉大的藝術(shù)生命以巧合劇終的最完美的方式落下人生大幕，曠古少見，卻鑄成了永久。

《說戲》里還說到幾位杰出的秦腔表演藝術(shù)家，他們各具特色的藝術(shù)途徑，他們各具特色又富于開創(chuàng)性的唱腔和表演，不僅成為秦腔大觀園里不可復制的獨立景觀，更在于拓寬了秦腔藝術(shù)未來發(fā)展的無限空間。我的白鹿原上的鄉(xiāng)黨李正敏，是第一個把秦腔灌制成唱片的秦腔藝術(shù)家，而且形成獨具魅力的“敏腔”；被作者譽為“農(nóng)民領(lǐng)袖”的秦腔演員任哲中，也是富于開創(chuàng)意義并形成一腔的秦腔表演藝術(shù)大家，在關(guān)中幾乎家喻戶曉，老少都迷醉他那個余韻無窮的腔調(diào)兒；同樣享譽城鄉(xiāng)的喜劇丑角閻振俗，也在于其幾乎不可模擬仿照的獨創(chuàng)性，陳彥稱其為天才，我以為恰當?！墩f戲》里寫到十余位各具藝術(shù)個性的秦腔表演藝術(shù)家，構(gòu)成一幅秦腔發(fā)展群星璀璨的藝術(shù)景觀。

相對于上述那些秦腔表演名家，幾位創(chuàng)作過經(jīng)典秦腔劇本的堪為大師的劇作家，卻寂寞冷清到被忘卻被湮沒的情狀。秦腔迷們只顧欣賞品咂演員深情并茂的演唱，似乎很少有誰問津這個或那個百看不厭的戲本是誰寫的。再加之時間歲月的無情，即如我這種喜歡秦腔也算得文藝圈里的人，卻是兩三年前在一本雜志上讀到《說戲》里的《話說李十三》，才知道這位可與世界戲劇大師比肩的劇作家李十三的大名。他于逝世前的十年間寫過十大本秦劇劇本，幾乎被全國幾十種戲曲劇種移植演出，其中的《火焰駒》成為搬上電影熒幕的秦腔第一劇?！痘鹧骜x》電影上演時，在城市是萬人空巷，在鄉(xiāng)村更是家家閉戶鎖門攜幼扶老趕到十余里外的村子去看，正讀中學的我也是鄉(xiāng)村野場子熒幕前的一個觀賞者。直到六十多歲偶讀陳彥的《話說李十三》，才知曉三百年前陜西渭北鄉(xiāng)村出過一個偉大的劇作家李十三；且他被嘉慶皇帝派來拘捕他的刑役嚇得吐血而亡，那時他正在和老伴推磨磨面。我的第一次驚心動魄到幾乎閉氣的心理并生理反應(yīng)，就在那一刻發(fā)生了，且不自責相識恨晚孤陋寡聞的缺失。還有一位堪為偉大的秦腔劇作家范紫東，一生寫過六十八九部劇本，已經(jīng)不是著作等身，而是遠遠冒過身高了。他的劇作產(chǎn)量大而質(zhì)量高，僅舉《三滴血》而言，近百年間常演?；?，也是最早被搬上電影熒幕的名作。難得更在于這是一部“思想與科學雙重啟蒙”的破冰之作，把傳承了兩千余年的“先驗論”迷信的荒唐愚昧的老底展現(xiàn)得淋漓盡致。然而，謝世不過幾年的范紫東和李十三的名字一樣，僅僅只局限很小的專業(yè)戲劇工作者的圈子里，其他社會人群就鮮有人知了。盡管這樣現(xiàn)象也屬正常，即如今天的演藝界依舊如此，電影電視里演員的社會知名度，遠非他或她所演的劇目的編劇所可比擬。然而，也許是我多所感佩，便想到起碼應(yīng)該有更多的陜西人知道這幾位具備非凡創(chuàng)造智慧的天才人物。這樣說來，陳彥的《說戲》，不僅為我補上了一堂秦腔藝術(shù)的基礎(chǔ)課，也補償了我的這一心愿，相信有緣讀到《說戲》的讀者，會對創(chuàng)造過經(jīng)典劇本的李十三、范紫東、馬健翎們心生敬重的同時，也會對產(chǎn)生過這樣堪稱偉大的劇作家的三秦大地漲起一分自豪和驕傲。

我自然能想到《說戲》作者陳彥寫這部書的用意和用心，正在于此?！墩f戲》里收錄的22篇文章，篇幅不長，每篇集中述寫一位杰出的秦腔演員或名垂青史的劇作家，一部秦腔大劇產(chǎn)生的生活背景或一家百年秦腔劇社艱辛的發(fā)展歷程和精神堅守，還有對秦腔竭力盡心關(guān)愛的藝術(shù)界領(lǐng)導，等等。任誰都能想到，要把業(yè)已成為頗為久遠的歷史中的人和事考據(jù)清楚，需得花費多少時間查閱資料和親歷采訪，再作考證鑒別去偽存真，才得以把這些杰出人物推到讀者面前。需知演藝界的人和事向來缺乏完整詳實的資料，多為民間傳聞軼事，可以想見其難度。然而，陳彥《說戲》里不僅考據(jù)確鑿，而且有許多鮮活生動的牽涉人物重大命運轉(zhuǎn)折的生活細節(jié)也被他鉤沉出來，諸如“農(nóng)民領(lǐng)袖”任哲中“文革”中被打斷肋骨和在山野放牛時面對群山偷唱的生活細節(jié)，與李十三這位劇作家推磨磨面時被皇帝的通緝令氣得吐血的細節(jié)有“異曲同工”之絕，把這些杰出的藝術(shù)家的心理氣質(zhì)精神人格展現(xiàn)得淋漓盡致，一個個獨立稟賦卓爾不群的藝術(shù)家的形象便活脫躍立于我的眼前。這里暫且緩議陳彥敘事寫人的功力和才氣，更讓我感知強烈的是他的道德崇尚和情感傾向。

感知陳彥道德崇尚和由此而自然發(fā)生情感傾向的一個重要因素，首當他對這些藝術(shù)家富于獨創(chuàng)意義的藝術(shù)成果藝術(shù)成就的敬重。他對魏長生的舞臺藝術(shù)的概括，是提升到我們民族的戲曲發(fā)展史上予以定位的：“應(yīng)該說他的一生，本身就包含了民族戲曲的全部生長形態(tài)和因素……他的實踐，之于民族戲曲，具有恒定的認識價值和象征意義?！彼麑Α稗r(nóng)民領(lǐng)袖”任哲中的藝術(shù)的理解和感知，是用有別于通常所見的專業(yè)套話的語言表述的：“他(任哲中)的周仁也就具有了誰都無法望其項背的生命活性和獨特性?！边@是對任哲中的深層而又切貼的理解。陳彥這里所說的“生命活性”，在我感知里當屬生命體驗，是說任哲中已經(jīng)達到一種由生活體驗升華為生命體驗的藝術(shù)狀態(tài)。我以為這種理解是準確的，也是難能的，是一個有思想的年輕的藝術(shù)家對一位老藝術(shù)家的透徹而又透亮的理解。陳彥敘述了任哲中“文革”中被罰到山里放牛放聲秦腔的細節(jié)后，很自然地發(fā)出了這一段理論式的概括。這里我強調(diào)了“思想”，是以為具有深刻思想的人，才會對一個演員在山野吼唱秦腔的行為，達到一種生命體驗的理解；通常情況下，人們不過以為那是演員習以為常的行為。作家的思想決定著作家對生活、對人理解的深度和發(fā)現(xiàn)生活命題的敏銳度，由此可見陳彥思想光彩之一斑。

陳彥對幾位陜西古今劇作家的敬重，也令我感動。他對范紫東戲劇創(chuàng)作的成就給予充足而又客觀的評價，尤其著重介紹了經(jīng)典劇本《三滴血》創(chuàng)作的淵源和范紫東的新思維；不僅寫出了這部秦腔久演不衰的藝術(shù)魅力，更在于劇作家范紫東超前的思想意識，是對“先驗論”實施批判的“當之無愧的第一人……先一步拉開了破冰的序幕，敲響了進軍的鼓點，不能不說是一種堪稱偉大的覺醒與創(chuàng)新”。陳彥對范紫東創(chuàng)作《三滴血》的理解，已不單是藝術(shù)范疇的話語，更在對范紫東唯物意識的評說，提高到對全民族思想啟蒙的意義上予以肯定和贊美。對劇作家李十三創(chuàng)作活動的研究，對其不朽的藝術(shù)成果的中肯而又高度的評論，不僅莊嚴地奠定李十三戲劇創(chuàng)作的世界性品位，也把這位幾乎湮沒的杰出人物推到當代人眼前。馬健翎是當代劇作家，是陳彥現(xiàn)在工作且領(lǐng)班的陜西戲曲研究院的首創(chuàng)者，應(yīng)該是陜西以現(xiàn)代生活為題材創(chuàng)作并演出秦腔劇本的第一人，以《血淚仇》為代表作的劇本，從解放區(qū)演到共和國成立，直到現(xiàn)在依舊為觀眾所樂于觀賞，陳彥稱其為“紅色經(jīng)典”當為恰切的定位。馬健翎的古典戲曲創(chuàng)作和改編，同樣取得了重大成就，《趙氏孤兒》、《竇娥冤》、《游西湖》等同樣堪為經(jīng)典。在某些以古典戲劇創(chuàng)作成就抵消現(xiàn)代題材創(chuàng)作成就的言論出現(xiàn)時，陳彥毫不含糊地表示：“我以為恰恰是對現(xiàn)代戲的開創(chuàng)性貢獻，才更加奠定了馬健翎作為戲劇大家的不朽歷史地位?！?/p>

陳彥對這些秦腔表演藝術(shù)家和劇作家的創(chuàng)造性勞動的敬重，自然影響著他的道德崇尚和情感傾向。不單是我引用的他的幾段文字，涉及每一位敘寫對象的藝術(shù)探索和藝術(shù)成就的文字，都是泛溢著真誠和激情，都是對他們獨到的藝術(shù)個性的準確評價，虔誠的崇拜以至高山仰止的傾慕之情毫不掩飾。我想到時不時發(fā)生的一些輕狂到令人驚詫的聲音，連新文學的開創(chuàng)者魯迅、茅盾等先輩大師都不在話下。陳彥對秦腔先輩藝術(shù)家的敬重，不單是個人修養(yǎng)的品行話題，而是對藝術(shù)創(chuàng)造的理解，敬重先輩的杰出創(chuàng)造成就，也就神圣著自己所從事創(chuàng)造的這一支筆了。

對諸多秦腔藝術(shù)大家人格質(zhì)地的敬重，可以看出是陳彥道德崇尚和情感傾向的另一個重要因素。在他的敘寫文字中，對那些杰出的秦腔藝術(shù)家的人格操守的開掘，占有很大的篇幅。他對魏長生“縱有金錢不輕至”而堅守人格尊嚴的行為，推崇備至，是作為“中國戲曲史上的一個奇跡”來定位的，無疑對今天演藝界的商品化時弊，具有警示和參照的意義。他對易俗社的創(chuàng)始人和劇作家李桐軒、孫仁玉、高培支等人的事業(yè)心和廉潔自持的品格的贊譽是由衷的，并對這個百年劇社的集體精神推崇備至，以至“每每從易俗社門口走過，我都要產(chǎn)生一種高山仰止的崇敬”。由此真誠的情感表白，可以見出陳彥的道德崇尚了。對于一個省屬大劇院的領(lǐng)班，又兼著劇作家的陳彥來說，這種道德崇尚和情感傾向，是成就劇院未來發(fā)展和個人創(chuàng)作前景的又一方堅實的礎(chǔ)石。他對柯仲平一生投身革命文藝的開創(chuàng)和建設(shè)的豐功偉績的景仰，是由衷之情，不見虛詞，更無“官話”。他對柯老終生都不脫離基層群眾的作風——似屬不合時宜的話題，卻不僅堅持，而且多有感佩，且由柯老與農(nóng)民交換煙斗的生活細節(jié)，檢討出自己下鄉(xiāng)的浮躁行為來。即使是戲劇里的情節(jié)和人物，在正義遭遇凌辱和義士陷入不堪時，作為劇作家的陳彥和普通觀眾一樣“替古人擔憂”。在每次看到《趙氏孤兒》的“獻子”情節(jié)時，“都禁不住潸然淚下，無論看多少遍，情感濃度不減，這大概就是真正的經(jīng)典悲劇的力量”。經(jīng)典悲劇的力量是無法估量的，但仍受限于受眾的心理質(zhì)地，引發(fā)強烈的心理呼應(yīng)和情感波瀾的，是向善的人；奸邪或者趨利忘義之輩，是很難觸動那一窩污濁之血的；陳彥每次都被感動得“潸然淚下”，足見出一個真漢子大丈夫心靈質(zhì)地之軟的一面。我隨意舉出如上一些人和事，是陳彥的文章里的點滴內(nèi)容，我在被他所敘寫的那些秦腔藝術(shù)家的成就和品格感動的同時，自然想到作者陳彥面對前輩秦腔藝術(shù)家的虔誠姿態(tài)和精神傾向了，同樣令我感動。對于一個正值創(chuàng)作盛季且成就卓著的年青劇作家而言，這樣深刻而獨立的思想見解，這樣暢達疏朗的精神情懷，這樣向善求美的人格品相，無疑成為新的創(chuàng)作境界探索的堅實基礎(chǔ)，將使那根敏感于文字的神經(jīng)得到充分乃至超常的發(fā)揮，且緩說天才。

讀著《說戲》書稿，時不時地會讀到頗為精辟的辯證性質(zhì)的論述。我在本文開頭所說《說戲》是一種“極富力度的辯證式敘述文字”，概出于這種閱讀直感。作者在敘述一些人的一些事的重要情節(jié)時，便發(fā)出自己的議論，多則幾行，少則一句，不僅有點睛的奇異效果，更見出陳彥直言不諱的聲音，有些是近年間乃至時下頗為熱門的莫衷一是的話題，陳彥都有獨立的見解，其中常能感到一種凜然之氣。我作了粗略的梳理，他的辯證言詞涉及諸多戲劇專業(yè)乃至廣泛的藝術(shù)范疇的話題。

關(guān)于秦腔這門藝術(shù)存在和未來前景的辯證。《生命的吶喊》一文開篇便發(fā)出擊案般的堅定之聲：“截至目前我還沒有發(fā)現(xiàn)哪一門藝術(shù)能如此酣暢淋漓地表達一個人的生命渴望，如此深入腠理地宣泄一個人的生命悲苦，那就是秦腔……總之是我行我素，處變不驚，全然一副‘銅豌豆’作派。”這樣斬釘截鐵的話，是針對近年間出現(xiàn)的多種流行娛樂花樣環(huán)境下，秦腔還有沒有發(fā)展空間乃至存亡的大命題，我約略也聽到過一些悲觀性的議論。陳彥發(fā)出凜然的聲響，便從秦腔久遠的歷史辯說，尤其是秦腔無可替及的藝術(shù)品性和獨有的表現(xiàn)生命的藝術(shù)魅力。不僅讓我信服，也感到一種淋漓的痛快……這是一篇對秦腔的禮贊。

關(guān)于質(zhì)疑秦腔花臉唱腔的辯證。作者把花臉的獨一無二的唱腔的形成，追溯到秦腔誕生的這塊土地悠遠而又沉重的歷史，更在于這塊土地上人的群體性氣質(zhì)，“是陽剛氣質(zhì)對人的血性補充的絕對需要”，而花臉唱腔則“是秦腔藝術(shù)的制高點”，也是秦腔這個大劇種的最富于藝術(shù)標征的唱腔。如果消解了甚至軟化了花臉的唱腔，秦腔肯定缺失了獨具的藝術(shù)個性；如以陳彥調(diào)侃的“二姨子腔”代替了花臉唱腔，秦腔大約就不姓秦了。

關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的辯證。這個應(yīng)該說是一個很大也很寬泛的藝術(shù)命題，不只局限在秦腔或其他傳統(tǒng)地方劇種，甚至文學創(chuàng)作也涉及了。陳彥是以《鍘美案》到《陳世美喊冤》引發(fā)這個話題的。作者以風趣調(diào)侃卻又不無凜然的事例和語言把涉及傳統(tǒng)戲曲的一些基本的甚至屬常識性的道理確立起來。作者例舉的某些掛著現(xiàn)代派皮毛的淺層思維，將會弄出一個教導受害者秦香蓮自強自立的現(xiàn)代派包文正來，讓人啼笑皆非的可笑的也是不堪的后果。

關(guān)于戲曲和娛樂化和教化功能的辯證。這同樣是不局限于戲曲的大命題，文學和其他許多藝術(shù)也都發(fā)生且依舊存在著的爭論著的話題。作者以秦腔《三娘教子》說起，對照著韓劇《大長今》在中國熱播的現(xiàn)象，鄭重堅信“藝術(shù)的本質(zhì)是對人類進行嚴肅而深入腠理的思考”，“‘觀眾進劇場就是來找樂’的純娛樂化論調(diào)……是導致戲曲更加低俗的砒霜、敵敵畏、‘三步倒’”。善哉此言，誠哉此語。很難聽到看到如此堅守信念的理性話語了。陳彥對流行話語的至理思考，并有截然分明的看法，不僅不盲從，而是連一句半句含糊其辭的話也沒有；不僅堅守著自己戲劇創(chuàng)作的理念和獨到獨立的感知，更在被自己成功的創(chuàng)作實踐印證過的踏實和自信，還有對戲劇藝術(shù)不斷深化著的嚴肅的思考。

陳彥辯證的話題涉及諸多方面。關(guān)于傳統(tǒng)劇目常常出現(xiàn)的鬼神的事，被某些替今人擔憂的人貶斥為“宣傳封建迷信”，不過是一種簡單到愚蠢的看法。陳彥辯證說：“我想《天雷報》之‘報應(yīng)’，即是對人世險惡的無奈，借助神力摧毀人間惡行?！狈饨〞r代里沒有公平的法制，借助天神乃至正義之鬼懲惡揚善，況且也生添了藝術(shù)想象的無限空間，現(xiàn)代人卻竟然簡單地歪看前人。關(guān)于現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作時弊的辯證，這是由堪稱偉大的清代劇作家李十三的創(chuàng)作實踐和創(chuàng)作成就引發(fā)的話題：“僅追求可以寫作，一生故意為之，就容易形成只可供人把玩的‘器物’，精致，機巧，卻缺乏具有獨特生命印記的骨質(zhì)與活性。當下的戲劇創(chuàng)作不是已經(jīng)顯現(xiàn)出這種精到而又缺血的癥候了嗎？”這種“精到而又缺血的癥候”，可謂一矢中的，切中戲劇以及戲劇之外的文藝創(chuàng)作的時弊，缺失“骨質(zhì)與活性”又“缺血”的任何形式的藝術(shù)作品，其實不過是塑料制品，再逼真再精致也難得生命的活力。關(guān)于藝術(shù)家在名利和信仰問題上的辯證，陳彥在作了理論闡釋后，用民間最結(jié)實的話語發(fā)出警示：“一個人一旦狂妄得面對崇拜、追捧，不敬不畏，甚至受之無愧時，離‘暗箭’、‘黑磚’、‘塌九’、‘崩盤’也就不遠了。”又如：“當一切離開了信仰的軌道，只在金錢驅(qū)使下疲于奔命時，演藝就墮落為逗貓遛犬玩猴，耍把戲了?！边@些撞擊我心理的再扎實不過的語言，顯示著作者對藝術(shù)界某些丑惡現(xiàn)象的蔑視，也展示出作者自己信仰操守的凜然之氣，無疑有警示的意義。我讀這些文字，頓生感佩和敬重，不在作者年輕我許多。

《說戲》說得好，這是我的閱讀直感。好在語言的坦率與鮮活，不見裝腔，更無一絲一縷的忸怩；說人敘事，嚴密客觀；論事辨理，鞭辟入里，時見義正辭嚴的凜然之氣，又見汪洋恣肆的灑脫，讓我讀得不僅信服，更有一種閱讀的痛快享受。我想文章能寫到如此狀態(tài)，尤其是鉤沉那些故人舊事，不僅要花功夫搜集翔實可靠的資料，更兼有一份對自己仰慕的藝術(shù)家的真實感情，還難得于個人見解的思想鋒芒。陳彥這一組文章中，常常出現(xiàn)一些最扎實最生動的生活語言，夾雜在敘事辨理的“雅”文字之間，添了諸多詼諧的調(diào)侃色彩，也增加了語言的硬度，更見出作者文字的瀟灑不羈，營造出一種嚴密和鮮活的藝術(shù)效應(yīng)，可謂陳彥的個性化文字。

和陳彥相識相交，是從觀賞他的戲劇創(chuàng)作開始并加深的。十余年來，我有幸看過他創(chuàng)作的《留下真情》、《遲開的玫瑰》、《大樹西遷》和前不久剛剛上演的《西京故事》四部現(xiàn)代戲，還有一部由經(jīng)他精心改編的青春版《楊門女將》。依著我的記憶，那四部以現(xiàn)實生活創(chuàng)作的大戲，每一部都感動得我淚流不止，擦濕幾塊紙巾；非是我感情太過脆弱，我的淚是合著劇場里不時起伏的嗚咽聲而涌流著的，確鑿是劇中人物的美的心靈，觸撞得包括我在內(nèi)的幾乎所有觀眾都承受不住情感的震顫，接受一次人性善和人性美的洗禮，便是水到渠成洗滌靈魂的很自然的過程了。這幾部現(xiàn)代戲劇，十余年來連演不衰，尤其是《遲開的玫瑰》，演遍了南北中國，演到哪里，便成趨鶩之狀，劇場里流淚唏噓嗚咽和西安劇場里一樣此起彼伏，地方戲劇里的地方語言的障礙完全化釋了。在藝術(shù)界同樣獲得連連好評，專家的高見和普通觀眾的感受達到一致，確屬難能，更屬難得?！哆t開的玫瑰》和《大樹西遷》，兩次獲得國家舞臺藝術(shù)精品工程“十大精品劇目”獎，兩次獲得“曹禺戲劇文學獎”，兩次獲得政府“文化編劇獎”。戲劇創(chuàng)作的幾項國家級大獎都獲得了，且是一得再得，面對年輕的陳彥，早在幾年前獲得這些喜訊時，我不僅感慨，而且肅然了。

眼見著陳彥戲劇創(chuàng)作的豐沛卓著的成就，我在心底卻潛存著一個不大亦不小的謎團，不是神秘的天才說，也不是對他戲劇創(chuàng)作道路的探詢，恰恰是他面對戲劇創(chuàng)作和面對當代生活的姿態(tài)和視角，面對各種流派紛呈的戲劇舞臺，陳彥依然執(zhí)著于現(xiàn)實主義的創(chuàng)作；面對著除腐更新卻也紛繁喧囂的現(xiàn)實生活，不僅不回避生活世相里的矛盾以至災變，更難得在專注于發(fā)現(xiàn)并張揚人性和人德之大美，而且獲得了卓著的藝術(shù)成果。陳彥何以能有如此堅定的追求？我終于在《說戲》里獲知了答案，他在說戲說事說人時的審美意向意趣，就不僅決定著他的創(chuàng)作的藝術(shù)審美境界的追求，更在于他對當代生活的發(fā)現(xiàn)和開掘的意義指向了。前文已多所涉及，不贅。我終于部分地理解了這位獨立思想的年輕的劇作家陳彥。

2011.3.30 二府莊