梁愛民

（江蘇大學(xué)教師教育學(xué)院，江蘇鎮(zhèn)江 212001）

視覺文化“圍剿”與小說“生存危機(jī)”*

梁愛民

（江蘇大學(xué)教師教育學(xué)院，江蘇鎮(zhèn)江 212001）

視覺文化以其“直觀性”、“娛樂性”和“消費(fèi)性”占據(jù)了當(dāng)代文化的“統(tǒng)治”地位，并進(jìn)而對小說的生存形成了全方位的“圍剿”，圖像思維和商品消費(fèi)邏輯所主導(dǎo)的文化強(qiáng)制力使小說在視覺文化時(shí)代發(fā)生有別于印刷時(shí)代的新變，而這種變化一方面是小說文體為了適應(yīng)文化環(huán)境所做的適應(yīng)性調(diào)整，一方面，也是小說生存危機(jī)的表現(xiàn)。小說創(chuàng)作中的“經(jīng)濟(jì)主義”、小說讀者的“去精英化”以及小說文本的“幼稚化”傾向，都是小說在視覺文化統(tǒng)轄下面臨危機(jī)的典型征候。小說所追求的生存關(guān)注和生命反思的精神正在失落。

視覺文化；快樂主義；消費(fèi)邏輯；小說精神

21世紀(jì)之前的100多年間，小說成了“文學(xué)”的代名詞，這似乎不是什么夸飾之詞。然而，一百多年的絢爛風(fēng)光卻因?yàn)閿?shù)十年前開始的一場由聲、光、電等技術(shù)所支持的技術(shù)革命并進(jìn)而成為文化“事件”的“視覺轉(zhuǎn)向”逐漸暗淡下來。圖像、電影、電視，以它們后起之秀的身份不無挑釁地覬覦著小說的“霸主”地位，而小說自身在經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義的文體實(shí)驗(yàn)之后，在眩目的視覺文化沖擊下也多少露出了怯生生的惶惑。小說，從創(chuàng)作、傳播到接受，都已經(jīng)發(fā)生并正在發(fā)生著變化，并進(jìn)而使小說經(jīng)歷著一場“生存危機(jī)”。

一、視覺文化與小說生態(tài)場的系統(tǒng)性改變

“視覺文化”概念的提出是基于這樣的一個基本事實(shí)：現(xiàn)代的大眾生活為電影、電視以及各種傳媒制造的圖像、畫面所包圍，從日常生活到藝術(shù)欣賞，圖像代替了文字的主導(dǎo)作用，成為人們進(jìn)行社會交往、情感溝通和思想交流的主要載體，電影院可以成為圖書館，電視機(jī)可以代替博物館，而包羅萬象的電腦傳媒則是放在人們家中的可供直觀的“藝術(shù)百科”?？傊?，讀“字”讓位于讀“圖”，人們在讀“圖”時(shí)所得到的直接而輕松的愉悅讓讀“字”時(shí)可能帶來的艱澀漸漸遠(yuǎn)去。

因此，視覺文化似乎應(yīng)該理解為“文化的視覺化”，它通過人們的視覺行為，通過對圖像的消費(fèi)，改變著人們對世界的理解和體驗(yàn)的方式，改變著傳統(tǒng)的審美價(jià)值觀和藝術(shù)風(fēng)尚。換言之，現(xiàn)代生活越來越多地受到了視覺媒介的支配，而這種支配又同時(shí)造成了人們對視覺享受的迷戀。米爾佐夫認(rèn)為，“視覺文化并不取決于圖像本身，而是取決于對圖像或是視覺存在的現(xiàn)代偏好”，“視覺化在整個現(xiàn)代時(shí)期是司空見慣，而在今天它幾乎是必不可少的”。［1］我們基本上可以認(rèn)同這樣一個事實(shí)：視覺已經(jīng)成為占“統(tǒng)治”地位的文化觀念，它憑借著日新月異的傳媒所提供的技術(shù)支撐，以鋪天蓋地的席卷之勢統(tǒng)領(lǐng)著大眾的生活。

一般地說，視覺文化具有這樣一些特征：

直觀性。視覺文化所追求的是用比文字符號更直觀的圖像符碼來構(gòu)形，通過圖像（形）的色、線及其組合，并盡可能地配以聲音效果，使受眾在直接的視覺感受中體驗(yàn)無形的思想或感情，也就是說，它跳過了由解讀文字符號可能帶來的某些障礙，它并不完全取代文字話語，但是，卻使閱讀變得更快捷、更富有效率，并以此拉近了與更廣泛受眾的距離。

娛樂性。盡管視覺文化并不完全排斥對形式意味的追求，但是，圖像符碼的組合法則決定了它必須首先要以愉人耳目為首要追求，即視覺文化的第一要旨便是“視覺快感”——以色、線、聲的奇幻搭配吸引受眾“看”的興致，并盡可能地喚起他們的好感和認(rèn)同，通過這種最直接的情感認(rèn)同所產(chǎn)生的愉悅，圖像實(shí)現(xiàn)了它與受眾的“零距離”接觸?！叭藗円曈X體驗(yàn)的欲望被空前地激發(fā)起來，追求不斷變化的漂亮外觀，強(qiáng)調(diào)新奇多變的視覺快感”，這已經(jīng)成為視覺時(shí)代體驗(yàn)的核心內(nèi)容。［2］

消費(fèi)性。圖像價(jià)值的產(chǎn)生有賴于受眾對它的接受，這種接受并非止于“視覺快感”，而毋寧是起于 “視覺快感”——圖像喚起的某種快感由于主客體之間審美距離的缺失，決定了受眾對圖像意指之中物質(zhì)“占有”的欲望，無論圖像意指的主觀意圖如何，這種“占有”欲都會形成實(shí)質(zhì)性或潛在性的消費(fèi)并進(jìn)而與圖像發(fā)生非美學(xué)而是經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的關(guān)系。也就是說，圖像成為一種商品，受眾則成為商品的消費(fèi)者，而消費(fèi)者與圖像的關(guān)系也發(fā)生了變化：“他（圖像消費(fèi)者，作者注）不會再從特別用途上去看這個物，而是從它的全部意義上去看全套的物?！保?］從電影、電視到無處見縫插針的廣告，甚至到我們自己的身體，當(dāng)他們作為圖像被“看”的時(shí)候，消費(fèi)邏輯隨時(shí)都可能對我們的生活產(chǎn)生強(qiáng)制性的支配力量。

丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中談到“視覺文化”時(shí)，曾這樣不無夸張地說：“目前居統(tǒng)治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的。”[4]154他相信：“當(dāng)代文化正在變成一種影像文化，而不是一種印刷文化（或書寫）文化。”［4］156我們可以進(jìn)一步說，視覺文化是當(dāng)代文化的總體特征，它不僅重新“組織了美學(xué)”，改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，也改變著人們的經(jīng)驗(yàn)世界以及人們體驗(yàn)世界的方式。由視覺直接提供的感官享受驅(qū)使著人們變本加厲地追逐并消費(fèi)圖像，并進(jìn)而形成了一種由視覺行為占主導(dǎo)地位的文化邏輯和圖像思維，從而使傳統(tǒng)的文學(xué)生態(tài)賴以存在的系統(tǒng)發(fā)生某種程度的新變。

小說既是一種文化現(xiàn)象，同時(shí)自身又不得不受到哲學(xué)、宗教、科學(xué)、美學(xué)等多種因素的影響。當(dāng)我們把小說作為人類文化現(xiàn)象來考察時(shí)，我們很容易發(fā)現(xiàn)，它是文化系統(tǒng)的一個子系統(tǒng)，同時(shí)，小說在其產(chǎn)生、發(fā)展和成熟的歷史進(jìn)程中逐漸形成了一個相對自足的生態(tài)系統(tǒng)，從創(chuàng)作到文本構(gòu)成，從傳播到讀者接受，當(dāng)整個系統(tǒng)處于相對穩(wěn)定自給狀態(tài)，它對自身而言就是一個能自我構(gòu)成并自我繁殖的良性生態(tài)體系——前提是，沒有其他文化子系統(tǒng)對其產(chǎn)生物質(zhì)和能量交換，并最終改變其能力供給方式。這顯然是一種理想的也是不可能存在的狀態(tài)。事實(shí)上，小說自從它產(chǎn)生之日起就沒有停止過與其他文化子系統(tǒng)進(jìn)行能量的交換，并通過這種交換，調(diào)適自身的生態(tài)系統(tǒng)，從而維持本系統(tǒng)的良性運(yùn)行。從18世紀(jì)“小說的興起”到后現(xiàn)代主義的各種小說實(shí)驗(yàn)，其實(shí)都是小說生態(tài)內(nèi)部為適應(yīng)其他文化子系統(tǒng)的能量交換而進(jìn)行的自我調(diào)整，小說所以能在19世紀(jì)到20世紀(jì)中后期一直雄居文壇霸主之位，一方面，小說所進(jìn)行的各種實(shí)驗(yàn)，使得自身能適應(yīng)與其他文化子系統(tǒng)的關(guān)系變化；另一方面，來自其他文化子系統(tǒng)的影響也不足以形成對小說生態(tài)系統(tǒng)的破壞性解構(gòu)。但是，隨著視覺文化的不斷發(fā)展，圖像對人們生活的影響逐漸滲透到了心理和精神層面，而這正是任何一個文化生態(tài)系統(tǒng)的核心部分。前面的論述已經(jīng)告訴我們，視覺文化通過其無可爭辯的 “統(tǒng)治”地位，在影響情感模式的同時(shí)，可能會對小說藝術(shù)的文化精神形成強(qiáng)大滲透，小說的生態(tài)系統(tǒng)所可能遭受的影響則起碼應(yīng)該引起理論上的重視了。而小說的事實(shí)又是如何呢？

二、視覺文化背景下的小說生存世相

1839年人類發(fā)明照相術(shù)，1895年電影誕生。雖然那時(shí)的電影還不能被稱為“藝術(shù)”，但是，當(dāng)我們今天在談?wù)撘曈X文化的時(shí)候，我們往往首先想到的是電影和電視，足見電影在短短一百多年的時(shí)間里所取得的技術(shù)和藝術(shù)的雙重成就。而日漸眩目的影視之光恰恰以小說的式微和暗淡為襯托的，換言之，小說的“家道中落”正是以影視的日益發(fā)達(dá)為背景，兩者相反相成，共同構(gòu)成了具有奇觀特色的視覺文化。

小說生存環(huán)境的改變首先體現(xiàn)在小說創(chuàng)作主體——作家的創(chuàng)作觀念的變化上。傳統(tǒng)小說創(chuàng)作觀念中，作家是人類未知社會的偉大發(fā)現(xiàn)者，是人類靈魂的工程師，在某種意義上，他們被意識形態(tài)描述為具有“光環(huán)”效應(yīng)的“救世主”，而事實(shí)上，我們也不能否認(rèn)，那些創(chuàng)造出人類文學(xué)經(jīng)典的作家，也確實(shí)起到了人類精神導(dǎo)師的作用，他們的精神和靈魂，通過他們的作品，經(jīng)一代代人的閱讀，引起了持久的精神震撼和靈魂陶冶。不能想象，經(jīng)典作家在歷史的“缺席”，人類文明將是何等的不堪？我們同樣不能否認(rèn)，當(dāng)下有很多作家，仍秉承著傳統(tǒng)的創(chuàng)作觀念，為人類靈魂而寫，為人類文明和文化而寫，但同時(shí)，有相當(dāng)一部分作家開始自覺或不自覺中投誠于以影視為代表的視覺文化中，于是他們的創(chuàng)作也就不得不遵循視覺文化的特性——以圖像直觀為寫作理念，以娛樂大眾為指向，以圖像化的商品文本最終現(xiàn)實(shí)地被消費(fèi)為目的。當(dāng)一部小說被改編成電影，它往往不僅意味著小說的作者馬上能獲得或多或少的經(jīng)濟(jì)利益，同時(shí)，還包含著一個潛在的藝術(shù)和文化判斷：他（她）是一位很有水平的作家，可謂名利雙收。梁曉聲在談到所謂晚生代作家的“觸電”現(xiàn)象時(shí)曾這樣客觀地說：“他們（晚生代作家）對觸電都懷有史無前例的高漲熱情。有時(shí)作品被高價(jià)買了版權(quán)還不算，還一定要親筆改編為影視。所謂肥水不流外人田。他們都盡量腳踩兩只船，生動地活躍于小說與影視之間。這使他們名利兩方面獲得快捷，并且受益匪淺?！保?］我們不能武斷地推測，所有作家的創(chuàng)作都是只為了經(jīng)濟(jì)利益，但是，經(jīng)濟(jì)利益應(yīng)該是他們從事小說創(chuàng)作并“觸電”的重要動因之一。

其次是小說文本特征上的變化。小說是敘事的藝術(shù)，小說文本總是依賴于敘事這一靈魂。即便是具有 “先鋒”實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的 “意識流”、“新小說”、“超現(xiàn)實(shí)主義”等所謂追求“去故事化”、“淡化情節(jié)”、“反因果關(guān)系”等“非線性敘事”的潮流里，敘事總是支撐小說文本大廈的“頂梁柱”。作家總是通過獨(dú)具匠心的敘述視角，巧妙安排的敘述人物，若隱若現(xiàn)地傳達(dá)某種富有創(chuàng)造性的精神發(fā)現(xiàn)或理性反思。對于他們而言，“講述”是看家本領(lǐng)，而對現(xiàn)實(shí)或想像現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)式的“描寫”則并不是特別重要。然而，受視覺文化尤其是影視藝術(shù)的影響，為了迎合小說的影視改編，或讓讀者看起來更像看圖像那樣輕松，小說文本出現(xiàn)了采取簡單化處理的趨勢：回避繁復(fù)的小說修辭技巧，改“講述”為“展示”。這樣，呈現(xiàn)出的小說文本就大致表現(xiàn)為：樂此不疲地進(jìn)行人物對話描寫，敘述視角的轉(zhuǎn)換只指望期待中的改編和影視創(chuàng)作的技巧（如蒙太奇、鏡頭轉(zhuǎn)換等）來實(shí)現(xiàn)。這樣的文本在其文體形態(tài)上已十分接近劇本。有意味的是，在形式簡化的同時(shí)，這樣的文本往往力求故事的復(fù)雜性和通俗性，人物關(guān)系錯綜，矛盾沖突充滿戲劇性。我們在當(dāng)下所能看到的所謂“影視小說”（影視播出之后的“同期小說”或?qū)ｉT為改編而寫的小說）大多具有這樣的文本特征。這種現(xiàn)象可謂之當(dāng)下小說創(chuàng)作中吊詭的 “去復(fù)雜化”。雖然這只是小說文本的“一小類”，但是，不可否認(rèn)，這類作品具有傳播的彌散效應(yīng)，它們可以通過引導(dǎo)讀者的閱讀興趣和審美愛好而擴(kuò)散到小說這“一大類”，畢竟，當(dāng)下的小說時(shí)刻處在視覺文化的包圍之中。

第三，小說讀者閱讀興趣和審美趣味的轉(zhuǎn)移。正如前面所說，視覺文化是一個追求直觀、娛樂的文化，如果我們將圖像符碼視為一個能指，這個圖像符碼的所指其實(shí)并沒有明確的矢向，從而，圖像符碼自身成為自己的 “仿像”（鮑德里亞），而語言是一種線性的、具有穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的符號，語言的建構(gòu)中帶有明顯的理性原則。因此，在對圖像的接受中，觀眾可以直接通過圖像符碼直接得到“可感覺的認(rèn)識”，而無須像小說文本中那樣，通過語言進(jìn)行理性思考并從而獲得“可理解的知識”，也就是說，視覺文化試圖通過色、形、線等方面的奇幻組合，構(gòu)成一個“不及物”的自指性話語體系，很容易使觀眾獲得快捷的視覺愉悅。從這一點(diǎn)上講，以圖像展示為主要特征的視覺文化天然地獲得了大眾——尤其是那些在通過話語途徑獲得理性知識方面存在障礙的大眾的親近。無須苦思冥想的折磨，也不要煞有介事的反思，圖像在最短的時(shí)間內(nèi)便滿足了大眾追求輕松、快樂的心理，而這種心理的滿足無疑又會成為他們下一次實(shí)踐的直接推動力。“快樂主義”的視覺文化原則正是通過這種方式，悄然改變著原本屬于傳統(tǒng)小說的讀者的審美趣味和閱讀習(xí)慣，并進(jìn)而將這種改變滲透到對小說文本的選擇上，也就是說，“快樂主義”的文化準(zhǔn)則同時(shí)也成了小說閱讀的藝術(shù)規(guī)則。

此外，小說的傳播方式也在上述三種因素發(fā)生變異的同時(shí)，借助于不斷發(fā)展的媒介技術(shù)同時(shí)發(fā)生著變化，在此不贅述?？傊?，在視覺文化影響下的小說生態(tài)系統(tǒng)已經(jīng)并正在發(fā)生著改變，對于這種改變，有人認(rèn)為是小說策略性的生存方式，也有人認(rèn)為，這種改變成為小說行將消亡的典型癥候。我們應(yīng)該如何認(rèn)識小說所面臨的這場生態(tài)性的變異呢？

三、視覺文化“統(tǒng)治”下的小說生存危機(jī)考察

以生態(tài)學(xué)的觀點(diǎn)看，生態(tài)系統(tǒng)的變化未必就直接指示著危機(jī)的存在，因?yàn)闆]有任何生態(tài)系統(tǒng)不是動態(tài)中調(diào)整和存在的，但是，視覺文化統(tǒng)領(lǐng)下的小說生態(tài)系統(tǒng)所發(fā)生的變化具有某種“系統(tǒng)質(zhì)”的意味。誠如上文所分析的，視覺文化，已經(jīng)從視覺本身的文化延伸到了將整個社會文化視覺化的程度，整個時(shí)代文化都呈現(xiàn)出“圖像”展示的特點(diǎn)，從而視覺文化由傳統(tǒng)的文化子系統(tǒng)進(jìn)化為具有文化大系統(tǒng)性質(zhì)，而小說則在某種意義上成為視覺文化的一個子系統(tǒng)。由是，小說生態(tài)變化則不再是局部的、非本質(zhì)的調(diào)整，而是關(guān)乎其“系統(tǒng)質(zhì)”的變異，換言之，整個小說生態(tài)都面臨崩潰的危機(jī)。

視覺文化所追求的感官的娛樂性以及它所崇尚的“快樂主義”和“消費(fèi)主義”使得當(dāng)下的小說創(chuàng)作出現(xiàn)了一些令人擔(dān)憂的轉(zhuǎn)向。

小說創(chuàng)作中的“平面化”趨勢。所謂寫作的“平面化”是指小說創(chuàng)作刻意回避理性的深度，缺乏以崇高精神和正確的價(jià)值觀引導(dǎo)人的勇氣，這樣的小說缺乏歷史的深邃和藝術(shù)的真實(shí)，而是以無限接近圖像符碼展示的方式，實(shí)現(xiàn)對讀者閱讀“快樂”期待的承諾。尤其值得關(guān)注的是，一些在文壇頗有建樹或影響的作家，如莫言、劉震云、周梅森、劉恒等，他們“觸電”之后的作品，在評論界所受到的程度不同的“詬病”，多少折射出小說整體朝著“平面化”滑坡的苗頭。徐兆武在評論莫言《檀香刑》時(shí)這樣認(rèn)為：“莫言以他恣肆華麗的語言，盡情抒發(fā)了他描寫血腥虐殺的歡樂，給酷刑以詩意的贊嘆，惟獨(dú)缺少沉痛的道德追問與悲憫情懷……正因如此，這種對極刑毫無節(jié)制的恣意描寫并沒有形成有價(jià)值的主題”，“從這個角度看，對今天的中國讀者來說，《檀香刑》其實(shí)是一本很合時(shí)尚的書，甚至是媚俗之作?！保?］我們當(dāng)然不能說《檀香刑》的道德和價(jià)值水準(zhǔn)就是莫言的道德和價(jià)值水準(zhǔn)，但是，作為社會文化產(chǎn)品的小說，承載著這樣的道德和價(jià)值觀念，不能不說是與小說的藝術(shù)和美學(xué)精神不相稱的。雖然小說史上所謂“零度寫作”并非當(dāng)下才有，但是由價(jià)值觀的失范而導(dǎo)致的“作者的隱匿”現(xiàn)象，卻已經(jīng)超出了文體實(shí)驗(yàn)的范疇，從這個意義上說，視覺文化“圍剿”中的小說如何高揚(yáng)其本有的“反叛”精神就是直接關(guān)乎小說自身生死存亡的關(guān)鍵了。雷達(dá)在談到“現(xiàn)在的文學(xué)最缺少什么”的問題時(shí)認(rèn)為，當(dāng)下的文學(xué)“最缺少的首先表現(xiàn)在肯定和弘揚(yáng)正面精神價(jià)值的能力，而這恰恰應(yīng)該是一個民族文學(xué)精神能力的支柱性需求。今天的很多作品，并不缺少直面生存的勇氣，并不缺少揭示負(fù)面現(xiàn)實(shí)的能力，也不缺少面對污穢的膽量，卻明顯地缺少呼喚愛，引向善，看取光明的能力，缺乏辨別是非善惡的能力，缺乏正面造就人的能力?！保?］雷達(dá)的這番批評可謂一針見血地點(diǎn)到了當(dāng)下小說創(chuàng)作的致命處，以傳統(tǒng)印刷文化為背景起家的作家尚且如此，就更不用說依賴視覺文化的媒介技術(shù)揚(yáng)名的所謂“晚生代”作家了。退一步說，即便不是視覺文化的影響，小說自身長期缺少這種美學(xué)和藝術(shù)精神，本身也就失去了存在價(jià)值和理由。

小說文體的“幼稚化”傾向。盡管不是完全為市場原則所左右或被物質(zhì)利益所誘惑，僅僅是視覺文化所要求的“去復(fù)雜化”原則——以大眾的欣賞口味為基準(zhǔn)，也使得小說復(fù)雜的敘事、煩瑣的心理描寫已經(jīng)成為小說的“不可承受之重”。上文已經(jīng)分析，在當(dāng)下的小說創(chuàng)作中出現(xiàn)了一種吊詭的“去復(fù)雜化”現(xiàn)象，然而，結(jié)合各種文學(xué)文本的特征仔細(xì)辨析一下，我們不難發(fā)現(xiàn)，這種所謂的“去復(fù)雜化”中實(shí)際包含了一種危險(xiǎn)的“幼稚化”傾向：與小說的最初文本形式相比，它們似乎在笨拙地“返祖”，相對于兒童文學(xué)而言，它們在文體特征上與兒童文學(xué)中的童話故事等又是何其相似乃爾！所不同的是在這種“幼稚化”的舊瓶中裝進(jìn)多少對應(yīng)著現(xiàn)實(shí)生活的新“酒”而已。這種“幼稚化”不能視為可資借鑒的“文體實(shí)驗(yàn)”，而毋寧是一種拙劣的文體退化！小說的“小說性”首先在于其獨(dú)特的文體規(guī)定性，這可謂小說創(chuàng)作中的“本位意識”，有學(xué)者指出：“小說文本的根本魅力在于它的蘊(yùn)藉性和想像力，如果作家過度使用懸念、陡轉(zhuǎn)、撲空等手法，迷信‘動作就是人物’的理念，只會使作品變得越來越虛假，人物在激烈的行動中變成機(jī)械的、被動的符號，無法交給讀者或觀眾一個具有‘這一個’鮮明特征的性格和情境，作為小說意義的文本魅力也就此消亡?！保?］應(yīng)該說小說發(fā)展至今已然是一個成熟的文體形態(tài)，任何文體的變革和創(chuàng)新都應(yīng)該沿著使小說更成熟、更富有藝術(shù)魅力的方向發(fā)展，而不是相反。馬克思說，兒童的天真使人愉快，但是，“一個成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了”，對于小說而言，則應(yīng)該通過不懈的藝術(shù)追求“努力在一個更高的階梯上把自己的真實(shí)再現(xiàn)出來”［9］。這是我們將小說文本這種變異稱為“幼稚化”的一個重要依據(jù)。

讀者的“去精英化”。讀者是小說價(jià)值的實(shí)現(xiàn)者，無論是從讀者接受還是從生產(chǎn)與消費(fèi)的關(guān)系上說，讀者都在很大程度上影響甚至是決定了小說的發(fā)展。視覺文化時(shí)代的小說讀者絕大部分同時(shí)又是圖像文化的追捧者，他們對于圖像的接受過程同時(shí)也是審美情趣變化的過程，然而正如上文所分析，視覺文化的娛樂性和消費(fèi)性以及由此而來的“去理性化”原則，決定了大眾的審美趣味朝著平面化、感官化、通俗化甚至是低俗化方向發(fā)展的可能性要大于更加高尚、理性的可能性，傳統(tǒng)的靜察默察、沉吟推敲、“澄懷觀道”的審美方式為即時(shí)的“震驚”（本雅明）所代替，閱讀小說不是為了深刻的發(fā)現(xiàn)和反思，而是為了輕松愉悅的獵奇和感官的“狂歡”。總之，小說的接受背離了精英式的審美方式，轉(zhuǎn)而成為一種具有普泛性的社會行為，小說閱讀已經(jīng)不是某種文化身份或文學(xué)素養(yǎng)的象征，而是被強(qiáng)行納入了“審美泛化”（aestheticization）的大眾消費(fèi)行為中。有學(xué)者這樣深刻地指出：“我們這個時(shí)代的人們在日常生活中越來越多地放逐著對于歷史、對于理性、對于一切永恒東西的眷戀與深情。人們返身追逐那些即刻便能獲得、隨時(shí)便可享受的東西。人們無心也無能與理性長久相守，而只對自己的欲望和欲望的滿足充滿興趣。應(yīng)該說，這是一種社會審美風(fēng)尚的大改變。”［10］審美風(fēng)尚的改變包含了消費(fèi)動機(jī)改變的必然，而消費(fèi)則同時(shí)又是“生產(chǎn)”（馬克思）。視覺文化中大眾的審美情趣正朝著一種感官化、娛樂化甚至低俗化的方向發(fā)展，這樣的消費(fèi)需求導(dǎo)致兩種可能，要么，作為生產(chǎn)的小說為了滿足這種消費(fèi)，同樣朝著感官化、娛樂化甚至是低俗化的方向發(fā)展，要么，小說越是追求深邃的理性和藝術(shù)的精湛，則越有可能落入曲高和寡的尷尬。

由此看來，小說正委實(shí)經(jīng)歷著一場前所未有的生態(tài)危機(jī)：視覺文化生態(tài)場中的情感模式、審美趣味和價(jià)值觀念形成了對小說生態(tài)系統(tǒng)各個環(huán)節(jié)的強(qiáng)勢滲透，首當(dāng)其沖的是作家和讀者，接著是文本形態(tài)的改變和文體的退化，再就是文本被市場鐵律和傳媒技術(shù)挾持，匍匐在影視的光影之下。小說生態(tài)系統(tǒng)正面臨著失衡和紊亂的危險(xiǎn)。

視覺文化時(shí)代小說還有生存的必要嗎？小說會不會隨著米勒所預(yù)言的“文學(xué)的終結(jié)”而終結(jié)？如果僅僅因?yàn)橐曈X文化的盛行而輕言小說的終結(jié)恐怕是草率的，因?yàn)槠駷橹梗ㄓ耙曃幕趦?nèi)的視覺文化并沒有完全替代小說的全部藝術(shù)和美學(xué)功能。而小說的發(fā)展有其自身的文體邏輯和文化邏輯，這兩種邏輯又統(tǒng)一于“小說的精神”。什么是小說的精神？我們認(rèn)為，小說的精神在本質(zhì)上也是藝術(shù)和美的精神，那就是對人類生存的關(guān)注，對生命意義的反思和追問。真正的小說不應(yīng)該回避生活的苦痛和深刻，而是要以其獨(dú)特的文體優(yōu)勢，呈現(xiàn)生命的繁復(fù)和困惑，從而體現(xiàn)生命的尊嚴(yán)，給人以意義的啟迪和精神的撫慰。昆德拉說：“如果說小說的存在理由是把‘生活的世界’置于一個永久的光芒下，并保護(hù)我們以對抗‘存在的被遺忘’，那么小說的存在在今天難道不比過去任何時(shí)候都必要嗎？”［11］

或許我們應(yīng)該探討的是，在這樣的時(shí)代，我們應(yīng)該有怎樣的小說？

［1］［美］尼古拉斯·米爾佐夫.視覺文化導(dǎo)論［M］.南京：江蘇人民出版社，2006：6.

［2］周憲.視覺文化的轉(zhuǎn)向［M］.南京：南京大學(xué)出版社，2010：135.

［3］［法］讓·鮑德得里亞.消費(fèi)社會［M］.南京：南京大學(xué)出版社，2000：3.

［4］［美］丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾［M］.北京：三聯(lián)書店，1989.

［5］梁曉聲.中國當(dāng)代作家的經(jīng)濟(jì)狀況［N］.中華讀書報(bào)，1998-3-25（4）.

［6］徐兆武.極刑背后的空白［J］.文藝爭鳴，2011，（8）.

［7］雷達(dá).現(xiàn)在的文學(xué)最缺少什么 ［J］.小說評論，2006，（3）.

［8］胡功勝.圖像霸權(quán)時(shí)代的小說敘事［J］.安徽大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2010，（5）.

［9］馬克思恩格斯選集（第二卷）［M］.北京：人民出版社，1972：114.

［10］劉連喜.電視批判——我們需要什么樣的電視文化［M］.北京：中華書局，2003：64-65.

［11］［捷］米蘭·昆德拉.小說的藝術(shù)［M］.孟湄，譯，北京：三聯(lián)書店，1995：16-17.

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1001-862X（2012）03－0167－005

江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會研究項(xiàng)目“視覺文化轉(zhuǎn)向與當(dāng)代小說觀念”（2011SJD750016）

梁愛民（1970-），男，江蘇泰州人，江蘇大學(xué)教師教育學(xué)院副教授，文學(xué)博士，主要研究方向：文藝?yán)碚摗⑽幕u和小說評論。

（責(zé)任編輯 岳毅平）