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(首都師范大學(xué)中國(guó)詩(shī)歌研究中心 北京 100089)

在1920年代之后逐漸展開的新詩(shī)格律探討與實(shí)踐中，詩(shī)人林庚的執(zhí)著探索應(yīng)該格外值得深究:1928年他考入清華大學(xué)物理系，兩年后因愛好文學(xué)而轉(zhuǎn)到中文系，不過他最初熱心創(chuàng)作的卻是舊體詩(shī)詞，在發(fā)表一定數(shù)量的舊詩(shī)后才轉(zhuǎn)向新詩(shī)創(chuàng)作，并以新詩(shī)集《夜》作為畢業(yè)論文于1933年夏從清華大學(xué)畢業(yè)，此后其詩(shī)作陸續(xù)結(jié)集為《春野與窗》(1934年)、《北平情歌》(1936年)、《冬眠曲及其他》(1936年)出版;這四部詩(shī)集，前二部收錄的是自由體詩(shī)，后二部則為他自創(chuàng)的“韻律詩(shī)”。另一方面，他先后在北平民國(guó)學(xué)院、廈門大學(xué)、北京大學(xué)任教，講授中國(guó)文學(xué)史課程的同時(shí)從事古典文學(xué)研究，亦取得了令人矚目的成就且頗具特色，著有《中國(guó)文學(xué)史》、《詩(shī)人屈原及其作品研究》、《詩(shī)人李白》、《唐詩(shī)綜論》等專書。

從創(chuàng)作和研究來說，林庚能夠自如地出入于新詩(shī)創(chuàng)作與古典詩(shī)歌研究之間，二者并行不悖甚至相得益彰、相互激發(fā);從新詩(shī)創(chuàng)作本身來說，林庚兼事自由體詩(shī)和格律體詩(shī)，其創(chuàng)作大致經(jīng)歷了從自由詩(shī)到格律詩(shī)再到自由詩(shī)的過程，而最終他提出了一個(gè)試圖涵納這兩種體式和概念的范疇——自然詩(shī)——并進(jìn)行了較為全面的闡述。作為一種詩(shī)學(xué)理念，自然詩(shī)在林庚的詩(shī)學(xué)探索中占據(jù)核心位置，它并不執(zhí)于表面的自由或格律之一端，而是力求在思維和來源上融匯新舊、接納古今，以使自身具有超越一般形式本體的更寬闊的意義。

一、從自由詩(shī)到格律詩(shī)

林庚的新詩(shī)創(chuàng)作始于一首題為《夜》的自由詩(shī)，他隨后出版的同名詩(shī)集標(biāo)示著他作為新詩(shī)人開始引起關(guān)注。多年以后，林庚仍然對(duì)他步入自由詩(shī)創(chuàng)作的情景記憶猶新:

我寫新詩(shī)是從自由詩(shī)開始的，自由詩(shī)使我從舊詩(shī)詞中得到一種全新的解放，它至今仍留給我仿佛那童年時(shí)代的難忘的歲月。當(dāng)我第一次寫出《夜》那首詩(shī)來時(shí)，我的興奮是無法比擬的，我覺得我是在用最原始的語(yǔ)言捕捉了生活中最直接的感受。〔1〕(P1)

詩(shī)集《夜》出版后不久，詩(shī)人穆木天便寫了一篇專論進(jìn)行評(píng)述，稱該詩(shī)集收錄的作品是“象征主義的詩(shī)歌”，認(rèn)為林庚“是一個(gè)嚴(yán)格的形式論理學(xué)者”，“嘗試著各種自由律的詩(shī)形，有時(shí)用標(biāo)點(diǎn)，有時(shí)不用標(biāo)點(diǎn)。這是很值得注意的”〔2〕。

不過，林庚心目中的自由詩(shī)，與此前白話詩(shī)興起時(shí)流行于詩(shī)壇的自由詩(shī)相去甚遠(yuǎn)。在初識(shí)自由詩(shī)之味的林庚看來，自由詩(shī)的出現(xiàn)緣于“傳統(tǒng)的詩(shī)的泉源”的“枯竭”和詩(shī)人“尋找那新的語(yǔ)言生命”的努力，自由詩(shī)“這一個(gè)新的詩(shī)體既基于感覺到文字表現(xiàn)來源的空虛，于是乃利用了所有語(yǔ)言上的可能性，使得一些新鮮的動(dòng)詞形容詞副詞得以重新出現(xiàn)，而一切的語(yǔ)法也得到無窮的變化;通過這些，因而追求到了從前所不易親切抓到的一些感覺和情調(diào)”;“自由詩(shī)……是借著許多的人事來述說捕捉著一些新的情調(diào)與感覺;它是啟示著人類情感中以前所不曾察覺的一切;且其所追求的范圍是如此的深而且廣，其文字之必須有極大的容量乃是無可奈何的事，而文字不夠用的感覺所以便在這里才會(huì)覺到，至于形式之必須極量的要求自由，在文字尚且如此時(shí)自更是當(dāng)然的事了”〔3〕。他還認(rèn)為:“自由詩(shī)可以說不像任何舊有的詩(shī)體，所以便不受任何舊詩(shī)體中習(xí)慣氣氛的影響;這充分自由的天地中沒有形式的問題，每首詩(shī)的內(nèi)容是自己完成了他們的形式?！薄?〕(P14)這些觀點(diǎn)顯然迥乎于早期新詩(shī)中盛行一時(shí)的認(rèn)為自由詩(shī)就是以白話入詩(shī)或放開詩(shī)歌體式的簡(jiǎn)單化想法。

實(shí)際上，這些見解從一開始就成為林庚詩(shī)觀的核心理念的一部分，當(dāng)他后來著力試驗(yàn)四行詩(shī)等韻律詩(shī)、提出“自然詩(shī)”的概念，上述最初的見解構(gòu)成了后者的基石并融入其觀念的總體。甚至林庚晚年在回顧自己的詩(shī)藝歷程時(shí)，對(duì)自由詩(shī)依然保持著如此認(rèn)識(shí):(自由詩(shī))“以拉大語(yǔ)言的跨度為手段凝聚為尖端的突破”，“迫使思維必須主動(dòng)地凝聚力量去跳……可能喚起我們埋藏在平日習(xí)慣之下的一些分散的潛在的意識(shí)和印象;這些被淹埋的感受在一步一個(gè)腳印的語(yǔ)言方式之下是很難自由出現(xiàn)的，這時(shí)在忽然出現(xiàn)的大跨度空間面前，不免猛吃一驚，仿佛如夢(mèng)初醒，于是展開了想象的翅膀，凝聚組合、自在地翱翔，這乃正是一種思維上天真的解放”〔5〕。這表明，林庚留意的是自由詩(shī)的“自由空間的存在與想象的新鮮氣氛”。在林庚這里，自由詩(shī)顯示的語(yǔ)言與思維的雙重解放——“通過詩(shī)歌語(yǔ)言跨度上的自由，解放了詩(shī)人的冥想力與思維敏感的觸角，因而又重新獲得詩(shī)歌語(yǔ)言的飛躍性、交織性、萌發(fā)性”〔6〕——實(shí)則是所有詩(shī)應(yīng)保持的一種普泛特性。誠(chéng)如有研究者分析的:林庚“沒有局限于中國(guó)新詩(shī)的形式變革，而是非常鮮明地強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌感覺方式和情感方式等內(nèi)在因素的重要性。在這個(gè)角度上，林庚顯然與同時(shí)期很多以語(yǔ)言和形式的自由為出發(fā)點(diǎn)的詩(shī)人詩(shī)評(píng)家有所不同，他看重的是詩(shī)歌內(nèi)在品格與本質(zhì)性特征”〔7〕(P301)。難怪林庚的《春野與窗》得到了詩(shī)人朱英誕的如此評(píng)價(jià):“自然高妙”、“清不可及”，有“秋高氣爽的神情”，“文字與興會(huì)經(jīng)驗(yàn)不知怎么配和得那么錯(cuò)綜而又令人感覺著勻凈”;朱英誕還認(rèn)為:“李金發(fā)的新是海外的新，林庚的新是中國(guó)的新，詩(shī)的空氣是這樣明顯，因此很有意趣，也很有意義了”〔8〕(P306－311)。

可以看到，正是借助于對(duì)自由詩(shī)的獨(dú)特理解，林庚勾畫了他詩(shī)學(xué)觀念的某些重要向度。另一方面，林庚意識(shí)到了自由詩(shī)可能的“偏激”之處，但其論斷也與當(dāng)時(shí)對(duì)自由詩(shī)的泛泛指責(zé)有所不同:“自由詩(shī)好比沖鋒陷陣的戰(zhàn)士，一面沖開了舊詩(shī)的約束，一面則抓到一些新的進(jìn)展;然而在這新進(jìn)展中一切是尖銳的，一切是深入但是偏激的;故自由詩(shī)所代表的永遠(yuǎn)是這警絕的一面。然而人則永遠(yuǎn)不能滿足于只得到一面的……而且尖銳的，深入的，偏激的方式，若一直走下去必有陷于‘狹’的趨勢(shì)。”〔4〕(P14)出于對(duì)這種“偏激”的擔(dān)憂，同時(shí)因?qū)Ξ?dāng)時(shí)詩(shī)歌狀況不滿而面臨著詩(shī)路選擇的“困境”①，林庚在剛剛以自由詩(shī)寫作受到矚目后，很快就轉(zhuǎn)向了令不少人感到疑惑、招致重重誤解的對(duì)新詩(shī)韻律的探討和實(shí)踐。

在鄭重提出詩(shī)的韻律問題時(shí)，林庚首先考慮的是重新檢討聞一多等人倡導(dǎo)的新格律詩(shī)的失誤。在林庚看來，“以前追求新詩(shī)形式的失敗，即在把形式看得太重要;以為今日詩(shī)所缺乏的只是形式，形式一有便萬事亨通了。故商籟體，豆腐干式等等盛極一時(shí)，而結(jié)果都無聲無聞了?！彼惶澇陕勔欢嗟葟奈髟?shī)中借鑒來的metre(“音步”、“音尺”)等觀念，因?yàn)椤耙舨降纳钱a(chǎn)生在輕重音不斷重復(fù)的均勻起伏上的，仿佛均勻的呼吸與催眠的節(jié)奏，給人以一種思維解放的動(dòng)力，反之若沒有這種均勻的起伏也就失去了這種魅力的生命”〔9〕(P2)，然而“中國(guó)文字上并無含有顯著輕重音的復(fù)音字，而復(fù)音字的數(shù)量又少，且只限于雙音字，這些都使得憑藉復(fù)音字構(gòu)成的metre式的詩(shī)行無從建立”〔10〕?；诖肆指穯柕?“詩(shī)的韻律在過去的試驗(yàn)中仿佛是失敗了，因此今日的詩(shī)壇便只有自由詩(shī)在活躍著。詩(shī)果真不應(yīng)當(dāng)要韻律嗎?”

林庚從自由詩(shī)和格律詩(shī)之辯證關(guān)系的角度，闡述了在新詩(shī)中重建韻律的必要性和緊迫性，認(rèn)為“這二種詩(shī)體中無論哪一種，其單獨(dú)的發(fā)展結(jié)果則前者必流于‘狹’，后者必流于‘空’，都是衰亡的死路”，“韻律不是詩(shī)主要的因素，即是說詩(shī)并非有了韻律便能成詩(shī)，也不是沒有韻律便不成的”?！?〕(P11－12)在他的意識(shí)里，自由詩(shī)“不是天生與格律詩(shī)成為對(duì)頭的。格律詩(shī)所想保證的正是自由詩(shī)所要取得的語(yǔ)言上的自由，而自由詩(shī)所喚醒的久經(jīng)沉睡的語(yǔ)言上的藝術(shù)魅力也正是為格律詩(shī)的建設(shè)新詩(shī)壇準(zhǔn)備下豐富的靈感”〔11〕。這意味著，按照林庚的總體詩(shī)學(xué)構(gòu)想，自由詩(shī)僅是格律詩(shī)的“準(zhǔn)備”階段，格律詩(shī)是對(duì)自由詩(shī)的補(bǔ)充和完善。由此觀之，對(duì)于林庚而言，從自由詩(shī)到格律詩(shī)不完全是一種突變或轉(zhuǎn)折，毋寧說是其詩(shī)學(xué)理想的推進(jìn)或落實(shí)。

二、自然詩(shī):涵納萬物的形式

林庚嘗試格律詩(shī)的成果便是詩(shī)集《北平情歌》、《冬眠曲及其他》的出版。與此前出版的兩部詩(shī)集相比，這兩部詩(shī)集收錄的作品在形式上出現(xiàn)了一個(gè)非常顯著的變化，那就是:一首詩(shī)只有四行，且每行的句式十分整齊。如一首題為《北平自由詩(shī)》的詩(shī)作，所呈現(xiàn)出的樣態(tài)卻與其標(biāo)題形成了鮮明的反差:

當(dāng)玻璃窗子十分明亮的時(shí)候

當(dāng)談笑聲音十分高朗的時(shí)候

當(dāng)昨夜颶風(fēng)吹過山東半島時(shí)

北平有風(fēng)風(fēng)雨雨裝飾了屋子

這種“四行詩(shī)”被林庚視為一種“試驗(yàn)”，他將之稱為“節(jié)奏自由詩(shī)”，即“兼有自由詩(shī)與四行詩(shī)的好處的詩(shī)體”〔12〕。在林庚的設(shè)想里，這是一種“得之渾然”的“有形式的詩(shī)”;他認(rèn)為一首詩(shī)的“形式要整齊，因?yàn)橹挥腥绱瞬拍墚a(chǎn)生一種Repetition的作用而造成韻律;但同時(shí)一個(gè)形式又要在整齊中有變化，然后整齊才能不太單調(diào)不太呆板”;在其中，“詩(shī)的聲韻不只是形式本身的悅耳，且有時(shí)也可輔佐著詩(shī)意”〔13〕。

《北平情歌》出版后，除得到很少的贊許(如周煦良贊之“不但是新詩(shī)音律的勝利，而且也是詩(shī)的勝利……《北平情歌》的音律卻是比林庚先生的詩(shī)更廣的一種東西”〔14〕)外，更多是一些質(zhì)疑的聲音。如一位名為錢獻(xiàn)之的評(píng)論者，說他從該詩(shī)集里聞到了一股“熟稔的氣味”，那是“寄寓在線裝的古詩(shī)里的東西”;他直截了當(dāng)?shù)卣f“那些詩(shī)是古詩(shī)”，“它們是同一類靈感，同一個(gè)公式”，“他的題材，他的主觀與客觀，他的氛圍，都是舊詩(shī)。他的修辭，與phraseology(即措詞)與詩(shī)的組織，更是屬于被今日中國(guó)新詩(shī)所離去了的一種格子”;相比之下，他更欣賞《春野與窗》里的詩(shī)，因?yàn)樗鼈儭盁o固定的型式，而造成了它們自己的形式，無固定的韻律，而具有了它們自己的韻律”〔15〕。詩(shī)人戴望舒的批評(píng)更為嚴(yán)厲，他首先區(qū)分了自由詩(shī)與韻律詩(shī)，認(rèn)為二者的區(qū)別“在于自由詩(shī)是不乞援于一般意義的音樂的純?cè)姟嵚稍?shī)則是一般意義的音樂成分和詩(shī)的成分并重的混合體”;他斷定四行詩(shī)不是“現(xiàn)代的詩(shī)”，因?yàn)椤皬牧指壬摹男性?shī)’中所放射出來的，是一種古詩(shī)的氛圍氣，而這種古詩(shī)的氛圍氣，又絕對(duì)沒有被‘人力車’、‘馬路’等現(xiàn)在騷音所破壞了”，所以“只是拿白話寫古詩(shī)而已”。為了說明自己的觀點(diǎn)，戴望舒還把幾首古體詩(shī)譯成了林庚式的四行詩(shī)，又把林庚的四行詩(shī)譯成古體詩(shī)，“證明了林庚先生并沒有帶了什么東西給現(xiàn)代的新詩(shī);反之，舊詩(shī)倒給了林庚先生許多幫助”;他得出的結(jié)論是:四行詩(shī)乃是“新瓶裝舊酒”，“這新瓶實(shí)際也只是經(jīng)過了一次洗刷的舊瓶而已”〔16〕。連林庚的同道者廢名也說:“林庚的理想甚好，但事實(shí)不可能，他要造一種規(guī)律而可以自由歌詠，不必靠詩(shī)人的意境，此事連舊詩(shī)都做不到，何況新詩(shī)呢?故林庚的方塊詩(shī)都失敗了，即是自由歌詠不出來”〔17〕(P181)。

針對(duì)批評(píng)者的質(zhì)疑，林庚并沒有直接反駁，而是依舊從自由詩(shī)與格律詩(shī)差異的角度，重申了建立韻律的必要性:“韻律詩(shī)大都從容自然，自由詩(shī)則來得緊張?bào)@警”，“如果只是形式自由了而仍然抓不到一點(diǎn)詩(shī)的感覺，則雖然自由并不能算做新詩(shī)。然而反過來如果有新的感覺而形式仍很整齊，則雖在一定的形式中仍然是自由的新詩(shī)”〔12〕。按照林庚的解釋，自由詩(shī)與韻律詩(shī)的不同，表現(xiàn)為“質(zhì)”與“文”的分別:“‘質(zhì)’可以說是‘剎那的新詩(shī)’，‘文’卻是質(zhì)在經(jīng)過剎那之后而變成‘一點(diǎn)蘊(yùn)藏’了”;“詩(shī)的重要在‘質(zhì)’，而詩(shī)的成功在‘文’;文即是不見其追求之痕跡表現(xiàn)出而其蘊(yùn)藏之所得，故能從容自然，與日常生活打成一片……詩(shī)若是有了質(zhì)而做不到‘文’，則只是尚未完成的詩(shī)，雖然它乃正是詩(shī)的生命”。在林庚眼里，“自由詩(shī)在所有詩(shī)中乃是絕對(duì)的‘質(zhì)’，這是自由詩(shī)之所以有打破舊詩(shī)壇開辟新詩(shī)路的實(shí)力。但詩(shī)做到如此只是獲得它的生機(jī)而尚未完成。完成的意思并非去‘乞援’于形式……‘文質(zhì)彬彬’的‘文’是由于質(zhì)的消化而漸漸成功為文，乃是不可分的一物，乃是質(zhì)的再生。亦是詩(shī)的自然的結(jié)果。凡詩(shī)必在漸漸成熟后變成諧和均衡，如宇宙之無所不包，如自然的與人無間;故看去似是無聲無色，那正是如秋收時(shí)的安詳”。據(jù)此，林庚還認(rèn)為:自由詩(shī)與格律詩(shī)是“一而二二而一的，如此以生命與蘊(yùn)藏遞變著，且將永遠(yuǎn)遞變著，直到詩(shī)壇停止了前進(jìn)或人類不需要詩(shī)的一天”〔18〕。

值得留意的是，林庚將自由詩(shī)與格律詩(shī)的交替即“質(zhì)”與“文”的此消彼長(zhǎng)，看作詩(shī)歌自我生長(zhǎng)的動(dòng)力與規(guī)律。這一判斷顯然得自“一個(gè)普遍主義的‘詩(shī)’的觀念”，在其中“新詩(shī)與舊詩(shī)的差異被相對(duì)化”〔19〕，也就是詩(shī)的古今之別被消弭了。因此，不能簡(jiǎn)單地把林庚的詩(shī)學(xué)理想和嘗試看作復(fù)古，何況他明確表示了對(duì)復(fù)古的警惕:“在我的詩(shī)選班上，有過很多學(xué)生，他們本來都會(huì)寫新詩(shī)，并且都很有希望可以把新詩(shī)寫好，讀了一年詩(shī)選之后，他們的新詩(shī)寫不出來了……原來他們?cè)谧雠f詩(shī)了”，“還有一部分學(xué)生他們?nèi)匀蛔悦切略?shī)人，可是詩(shī)寫得愈來愈舊，什么‘孤雁’啊，‘?dāng)嗄c’啊……我想他們遲早也是要做舊詩(shī)的，正如過去許多寫得非常白話的前輩詩(shī)人都漸漸又寫了舊詩(shī)一樣，這文化的遺產(chǎn)真有著不祥的魅力，像那希臘神話中所說的Sirens，把遇見她的人都要變成化石嗎?”他期待的是“在新詩(shī)與古詩(shī)的不同上獲得它們更內(nèi)在的相同”〔20〕。最終，林庚提出了一個(gè)“自然詩(shī)”的概念來統(tǒng)攝自由詩(shī)與格律詩(shī)。

在林庚看來，由于自由詩(shī)的“偏激”與“狹”，“需要把許多深入的進(jìn)展連貫起來，使它向全面發(fā)展，成為一種廣漠的自然的詩(shī)體”。作為一種詩(shī)體，“自然詩(shī)”從自由詩(shī)發(fā)展而來且超越了后者:“自由詩(shī)有一點(diǎn)不大自然……自然詩(shī)用了一個(gè)十分合乎語(yǔ)法的字面，而自由詩(shī)沒有。也就是因此自然詩(shī)才可以與日常生活打成一片，而自由詩(shī)卻兀自獨(dú)立在那里”〔21〕;“假如自由詩(shī)可以說是代表著人對(duì)宇宙的了解，那么自然詩(shī)所代表的便有如宇宙的自身，它是萬有的，表現(xiàn)著人與宇宙的合一……自然詩(shī)的性質(zhì)，自然詩(shī)的價(jià)值是自然，故其外形亦必自然，外形的自然則自由反不如韻律”〔4〕(P15)。

林庚雖然聲稱“自然與不自然并不含有價(jià)值的褒貶”，但他無疑將詩(shī)歌創(chuàng)造過程及其形式的“自然性”視為詩(shī)歌的最高準(zhǔn)則，認(rèn)為“自然詩(shī)”“如宇宙之無言而含有了一切，也便如宇宙之均勻的，從容的，有一個(gè)自然的，諧和的形體;于是詩(shī)乃漸漸的在其間自己產(chǎn)生了一個(gè)普遍的形式”〔4〕(P15)。林庚把詩(shī)的本質(zhì)屬性與某種宇宙意識(shí)聯(lián)系起來的思路，在他稍早于此的一篇談?wù)摗皹O端的詩(shī)”的文章中就有所體現(xiàn)。在該文中，林庚認(rèn)為“極端的詩(shī)”是“在人們心上蕩漾得次數(shù)最多，在宇宙間流傳得最廣，而與人性靈上以不自覺的永久的教化”，“宇宙永遠(yuǎn)是無言的，宇宙卻又在無言中啟示了人們……而詩(shī)的彌漫乃也正像宇宙是在每一個(gè)人的心上”;在林庚看來，詩(shī)歌的特性在于:“詩(shī)是宇宙的代言人，它不討論什么，不解決什么;它只如宇宙之有著一切，而輕輕的把智慧的鑰匙遞給了人們，能接受的便會(huì)走進(jìn)那珍貴的園地的門里去”，“智慧原是對(duì)宇宙的一種認(rèn)識(shí)，但詩(shī)中即使有智慧也必是已變成了感情的;以理智來分析宇宙中的一切，則成平常的認(rèn)識(shí)，在詩(shī)卻是用直覺去探求的”?！?2〕

依照林庚的理解，“自然詩(shī)”的根本特性在于其形式的渾然不覺，化有形為無形。他舉例說:

假如我們看電影時(shí)，那銀幕不一定是方的;有時(shí)圓，有時(shí)尖，有時(shí)三角，有時(shí)橫而長(zhǎng)，有時(shí)狹而高……則我們必可利用之得到一些有力的表現(xiàn);然而卻因此我們也就忘不了那有力的圓、尖、三角、橫而長(zhǎng)、狹而高……的形式。這乃是自由詩(shī)的風(fēng)度;它正是這樣有力的把宇宙啟示給我們;然而大自然卻是不要我們覺得有什么形式的，它是要我們簡(jiǎn)直不知這么的就接受了它;自然詩(shī)像它，乃也要一個(gè)使人不覺得的外形。

而韻律恰好承擔(dān)了這一職責(zé):“自然的詩(shī)為使其外形‘雖有若無’，于是采用一個(gè)一致的有韻的形式;輕車熟路，走過時(shí)便自然一點(diǎn)也不覺得了”〔4〕(P15、16)?？梢姡捎陧嵚傻拇嬖?，自然詩(shī)反而比自由詩(shī)在形式上更具“自然性”。

這里倘若把林庚與廢名的詩(shī)觀略作對(duì)比，或許有助于了解林庚自然詩(shī)理念的獨(dú)異性?！白匀弧钡挠^念在廢名那里也很突出，不過他推崇的是一種形式的自然，極力反對(duì)那些通過格律來強(qiáng)化詩(shī)歌形式的做法，所以他對(duì)新月派詩(shī)人的新格律詩(shī)頗有微辭，批評(píng)馮至的十四行體“詩(shī)情并不充足，想借形式的巧而成其新詩(shī)”〔17〕(P188)?？梢哉f，正是在如何看待格律的問題上，廢名與林庚發(fā)生了分歧。廢名拒絕包括格律在內(nèi)的一切形式(由此他指出林庚四行詩(shī)“失敗”了，大概認(rèn)為林庚走的是新月派的舊路)，林庚則提出詩(shī)歌能夠并且必須經(jīng)由格律而臻于“自然”，“熟則成自然”。

實(shí)際上，通過上述分析不難發(fā)現(xiàn)，林庚在談到詩(shī)的“自然”時(shí)，懷抱著一個(gè)極為開闊、宏大的理念，即他強(qiáng)調(diào)的乃是指向?qū)懽鞅旧?、包容天地萬物的“自然”——除形式外，詩(shī)歌的內(nèi)涵、寫作狀態(tài)的“自然”也是十分重要的。在林庚看來，只要堅(jiān)持“自然”的原則，就不必在乎“自由”與否，詩(shī)的“韻律”也就“自然而然”生成了。因此，林庚所說的“自然詩(shī)”，是一種超越了自由與格律的表面對(duì)立、囊括了多種因素的詩(shī)體，而作為“自然詩(shī)”之核心的“韻律”，則是一個(gè)既包含外形、同時(shí)更具內(nèi)質(zhì)的范疇，“這韻律是只要我們努力于自由詩(shī)，則全新的詩(shī)歌語(yǔ)言中自會(huì)產(chǎn)生出新的韻律來”〔4〕(P17)。

三、語(yǔ)言詩(shī)化與詩(shī)的新原質(zhì)

在林庚的全部詩(shī)學(xué)表述中，語(yǔ)言無疑是其關(guān)注的核心要素之一。比如，林庚在總結(jié)自由詩(shī)特點(diǎn)時(shí)便著眼于“尋找那新的語(yǔ)言生命”，認(rèn)為自由詩(shī)是以“拉大語(yǔ)言的跨度”帶動(dòng)感覺方式的變化;而韻律的必要性則在于，“一個(gè)完美的詩(shī)歌形式卻可以有助于藝術(shù)語(yǔ)言的充分解放與涌現(xiàn)”。因此，林庚將自己的探討集中在兩個(gè)方面:“一方面致力于把握現(xiàn)代生活語(yǔ)言中全新的節(jié)奏，因?yàn)樗菢?gòu)成新詩(shī)行的物質(zhì)基礎(chǔ);一方面則追溯中國(guó)民族詩(shī)歌形式發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)和規(guī)律”〔1〕(P2)。在林庚60余年的詩(shī)學(xué)探索里，對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言有著一以貫之的見解。在他看來，詩(shī)的本質(zhì)即是語(yǔ)言藝術(shù)性能的充分發(fā)揮，“首先就表現(xiàn)在詩(shī)歌語(yǔ)言的要求飛躍性上，也就是需要有節(jié)奏。節(jié)是制約，奏是進(jìn)行，這乃是意味著一種起跳的動(dòng)作，我們每當(dāng)想要跳得更有力些就自然會(huì)先行停頓一下;這也就正是詩(shī)歌語(yǔ)言與散文語(yǔ)言的區(qū)別之處”〔11〕。

顯然，林庚留意到了詩(shī)歌語(yǔ)言同散文語(yǔ)言、日常語(yǔ)言之間的差別，指出:在詩(shī)歌中，“分行也好，節(jié)奏也好，都是為了有利于擺脫散文與生俱來的邏輯性和連續(xù)性，使語(yǔ)言中感性的因素得以自由地浮現(xiàn)出來，這也就是詩(shī)歌語(yǔ)言的飛躍性。節(jié)奏是富于跳躍感的，它有利于詩(shī)歌語(yǔ)言的飛躍，從日常的語(yǔ)言萌發(fā)出特殊的語(yǔ)言，捕捉到我們?nèi)粘ＵZ(yǔ)言中所難以捕捉到的新鮮感受”〔23〕。林庚強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌語(yǔ)言在所有語(yǔ)言中的特殊性，認(rèn)為“詩(shī)歌作為語(yǔ)言的藝術(shù)，既不能舍棄語(yǔ)言，又不應(yīng)被概念和邏輯性所局限，這就要有特殊的處理辦法，詩(shī)歌因此又是一種特殊的語(yǔ)言”〔23〕;由于“詩(shī)是一種不平常的語(yǔ)言……所以它成為一種獨(dú)特的文體，它有它獨(dú)特的形式——獨(dú)特的語(yǔ)言形式”〔24〕。那么，詩(shī)歌語(yǔ)言的獨(dú)特性如何得以體現(xiàn)呢?依林庚的說法，詩(shī)歌語(yǔ)言是“一種富于靈活性、旋律性的語(yǔ)言，以便于豐富的想象與清醒的理性，直覺的感性與明晰的概念之間的反復(fù)辯證交織;一種仿佛帶有立體感的語(yǔ)言，明朗不盡，而不是簡(jiǎn)單明了。也正是這內(nèi)在的要求，才形成它外部完整統(tǒng)一而有節(jié)奏感的形式”〔25〕。

“飛躍性”是林庚在描述詩(shī)歌語(yǔ)言的特殊性時(shí)提煉出的一個(gè)關(guān)鍵詞，而在他那里，這種“飛躍性”又常常與某種獨(dú)特的詩(shī)的感覺聯(lián)系在一起。林庚解釋說，感覺是“怎樣會(huì)叫一個(gè)情緒落在某一件事物上，或者說怎樣會(huì)叫一件事物產(chǎn)生了某種情緒的關(guān)鍵”;正是感覺的變化推動(dòng)了詩(shī)歌語(yǔ)言的演進(jìn)，新詩(shī)中鮮活的語(yǔ)言之所以是必須的，是因?yàn)榕f詩(shī)中富有感染力的字眼在新詩(shī)中失去了“特殊的敏感性”。林庚借用“瓶”與“酒”的關(guān)系來展現(xiàn)詩(shī)歌語(yǔ)言與感覺的相互依存和促進(jìn)，他主張:“新詩(shī)還必須在創(chuàng)造中凝成自身魅力的敏感性，這也就是新酒。新酒是用新的生活語(yǔ)言寫成的詩(shī)，新瓶因此也就必須是符合于這新酒的生活語(yǔ)言”〔4〕(P13－14)。這意味著，詩(shī)歌應(yīng)該始終保持對(duì)事物的新鮮感覺，并以此促動(dòng)語(yǔ)言的更新。由于詩(shī)歌的語(yǔ)言與感覺的緊密關(guān)聯(lián)，“感受是瞬息萬變的，詩(shī)的語(yǔ)言也必須具備這種飛躍性”;而“語(yǔ)言的飛躍帶來的感性上的豐富交織，使之在藝術(shù)上連成一片”，“若沒有感性潛在的交織性，語(yǔ)言上的飛躍就無所憑借，沒有飛躍性的語(yǔ)言突破，感性也就無由交織。詩(shī)人的創(chuàng)造性正是從捕捉新鮮的感受中鍛煉語(yǔ)言的飛躍能力，從語(yǔ)言的飛躍中加深自己的感受能力，總之，一切都統(tǒng)一在新鮮感受的飛躍交織之中”;在那些渾然天成的詩(shī)句中，“豐富的感受，頃刻間凝成，仿佛是透明的結(jié)晶，使得單線平鋪的語(yǔ)言乃煥發(fā)出一種立體感，而我們?cè)巧钤诹Ⅲw世界中，這也正是詩(shī)歌語(yǔ)言的鮮明性和藝術(shù)上的真實(shí)感。詩(shī)的語(yǔ)言因此不是徒具形式，而是要在飛躍的交織中創(chuàng)造出仿佛是立體的語(yǔ)言”〔23〕。由此可見，“飛躍性”構(gòu)成了詩(shī)歌的內(nèi)在規(guī)定性。

為了展現(xiàn)“語(yǔ)言的飛躍所帶給人的新鮮印象與無盡的言說”，林庚以柳宗元《漁翁》的兩句詩(shī)“煙消日出不見人，欸乃一聲山水綠”為例，對(duì)之進(jìn)行了分析:“山水本來是綠的，不‘欸乃’也是綠的，但在這‘欸乃一聲’中，這綠色就仿佛是第一次在我們的感覺中出現(xiàn)，綠得不同尋常”;借此他進(jìn)一步申說:“生活中的感覺是日常的、習(xí)慣性的，藝術(shù)則使人又恢復(fù)了新鮮的感受。就藝術(shù)來說，它本來就是要喚起新鮮的感受。這種感受是生命的原始力量，而在日常生活中，它往往被習(xí)慣所淹沒了”。因此，林庚提出“敏感正是藝術(shù)的素質(zhì)”，“藝術(shù)并不是生活的裝飾品，而是生命的醒覺;藝術(shù)語(yǔ)言并不是為了更典雅，而是為了更原始，仿佛那語(yǔ)言第一次誕生”〔23〕。這令人想到德國(guó)哲學(xué)家海德格爾所作的詩(shī)是“原初語(yǔ)言”、暗含著對(duì)物的命名與喚醒的經(jīng)典表述。

通過考察中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言演變的歷程，林庚提出詩(shī)歌語(yǔ)言的“飛躍性”是語(yǔ)言經(jīng)過詩(shī)化的結(jié)果。語(yǔ)言的“詩(shī)化”被林庚視為詩(shī)歌語(yǔ)言嬗變的根本動(dòng)力:一方面，“語(yǔ)言的詩(shī)化，具體的表現(xiàn)在詩(shī)歌從一般語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，形成了它自己的特殊語(yǔ)言”(如虛字、連接詞的省略，語(yǔ)法、句式的變化);另一方面，“詩(shī)歌語(yǔ)言詩(shī)化的過程，不止是語(yǔ)言的精煉靈活而已，更重要的是形象性的豐富。展開對(duì)于形象的捕捉，活躍詩(shī)人們的形象思維，最廣闊的天地便是大自然界的景物，這也就是大自然的對(duì)象化”。不過，在林庚看來，雖然詩(shī)歌語(yǔ)言是從日常語(yǔ)言中脫胎而出，但語(yǔ)言的詩(shī)化并不意味著詩(shī)歌語(yǔ)言應(yīng)該遠(yuǎn)離日常生活，而是恰好相反，詩(shī)歌語(yǔ)言必須保持與現(xiàn)實(shí)生活的密切聯(lián)系。他舉例說:“唐詩(shī)語(yǔ)言是高度詩(shī)化的，又是日常生活的;這種語(yǔ)言的更深的基礎(chǔ)，則是唐人的現(xiàn)實(shí)生活……一種生活的信念，高瞻遠(yuǎn)矚的氣概，青春的旋律，少年人的精神，朝氣蓬勃的展現(xiàn)在眼前”，因?yàn)樵?shī)歌的全部法則“是建立在日常語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的”〔25〕。林庚強(qiáng)調(diào)的是“詩(shī)化”過程中語(yǔ)言與精神氣質(zhì)的契合。

毫無疑問，對(duì)于林庚來說，“詩(shī)化”后的語(yǔ)言“更靈活、更有彈性，一瞬間便能捕捉住新鮮的印象”。而所謂“更靈活、更有彈性”“也就是一種解放的獲得”，“善于寫詩(shī)的人，在那語(yǔ)言上也必然形成一種解放”。林庚在分析杜甫詩(shī)句“無邊落木蕭蕭下”時(shí)認(rèn)為:“‘木’字徑作‘葉’字講本來是不合邏輯，而詩(shī)的語(yǔ)言則正是要犧牲一部分邏輯而換取更多的暗示……人類的可貴即在于能規(guī)定也能解放，而不至落于作繭自縛;詩(shī)正因?yàn)檫@一個(gè)解放，才獲得更豐富更活潑的表現(xiàn)力。詩(shī)的語(yǔ)言因此如同是語(yǔ)言的源頭……是未有語(yǔ)言之先的語(yǔ)言”，所以顯得“最自由天真”〔24〕。就此而言，語(yǔ)言的詩(shī)化其實(shí)是對(duì)某種邏輯化、概念化束縛的擺脫，使“詩(shī)的語(yǔ)言的飛躍性突破了一般概念的局限而翱翔于感性交織的天地”，從而達(dá)到“意無窮”的效果〔23〕。

語(yǔ)言的詩(shī)化無疑是林庚的一個(gè)富于洞見的詩(shī)學(xué)發(fā)現(xiàn)，與此相應(yīng)的他的另一個(gè)詩(shī)學(xué)發(fā)現(xiàn)，則是“詩(shī)的原質(zhì)”問題的提出與論述。按照林庚的看法，詩(shī)的“原質(zhì)”是引發(fā)或提示詩(shī)意更迭、轉(zhuǎn)換的標(biāo)識(shí)，比如在古典詩(shī)歌中，“‘琴’是伴隨著五言的，‘笛’便更是七言的知音了，它非特是一個(gè)新形式，新事物，而且正是一個(gè)新感情。它的出現(xiàn)的時(shí)候，往往也便是詩(shī)意出現(xiàn)的時(shí)候，它與詩(shī)是一而二、二而一的，它所以正是詩(shī)的一個(gè)原質(zhì)”，而“每發(fā)現(xiàn)一個(gè)新的原質(zhì)，就等于寫了一句詩(shī)的新的歷史”。林庚認(rèn)為，人類創(chuàng)造歷史與宇宙創(chuàng)造宇宙的歷史“都需要一個(gè)力量”，即“詩(shī)的活力”，“詩(shī)的活力是一個(gè)全部歷史的創(chuàng)造，必須從那最平凡的做起而直達(dá)到那最崇高的”;從人類歷史進(jìn)程來看，詩(shī)的獨(dú)特之處在于，“任何的歷史不過歷史自身中的一段，然而一本偉大的故事卻就是一個(gè)完成。它所以是完整的而且獨(dú)立的。詩(shī)如果無妨說是最短的故事，那么也無妨說詩(shī)就是那最完全的歷史”;因此，詩(shī)“是一種生命的呼喚，使一切缺少生命的都獲得那生命的源泉，在一切最無情趣的地方喚醒那生命的感情”〔26〕。這樣，林庚借助于對(duì)“詩(shī)的原質(zhì)”的闡述，把詩(shī)的獨(dú)特性與歷史創(chuàng)造、生命體驗(yàn)勾聯(lián)起來了。

從嘗試“四行詩(shī)”的1930年代中期，到孜孜于“九言詩(shī)”之理論與實(shí)踐的晚年，林庚始終未曾放棄對(duì)包括韻律等在內(nèi)的詩(shī)歌形式的探求。有必要指出的是，林庚所關(guān)切的詩(shī)的韻律、形式，并非僅僅形式本身的問題，而是還關(guān)聯(lián)著人的生命氣象、生活態(tài)度等多方面議題。他曾坦陳:“我們必須讓這世界上一切的事物都有著生命上共同的呼吸，這樣我們才不因?yàn)槲镔|(zhì)的文明而落于機(jī)械式的煩躁無味……我們應(yīng)當(dāng)如何讓人生中常有新的感情，常因?yàn)槟乔榫w的潮汐而充沛”〔26〕，而這正是詩(shī)歌的獨(dú)特功用和需要面對(duì)的主題;在他心目中，“詩(shī)是我們生活園地的擴(kuò)大……是在我們生活之外追求一個(gè)更大的生活，這生活我們無以名之，姑即名之曰靈魂的生活”〔27〕。雖然從形式本身來看，林庚的詩(shī)學(xué)見解存在著因過于“執(zhí)迷”而帶來的某些“偏誤”〔28〕，但其融匯了語(yǔ)言、生命、歷史的高度綜合的格律詩(shī)觀，對(duì)后來的實(shí)踐者無疑頗具啟示意義。在1930－40年代的語(yǔ)境中，因受制于當(dāng)時(shí)的總體歷史情勢(shì)和詩(shī)學(xué)趨向，林庚以及同時(shí)期的金克木、梁宗岱、葉公超、吳興華等的倡導(dǎo)和試驗(yàn)格律詩(shī)的努力在一定程度上被遮蔽了。在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌(由中國(guó)詩(shī)歌會(huì)推動(dòng))和“現(xiàn)代派”詩(shī)歌的雙重?cái)D壓下，這些詩(shī)人的詩(shī)學(xué)探索不免顯得有些落寞、孤單而零星。他們?cè)噲D在“大眾化”與“純?cè)姟?、自由與格律、現(xiàn)代與古典的對(duì)峙格局中“另辟蹊徑”的詩(shī)學(xué)構(gòu)想，在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間里似乎未得到清晰的呈現(xiàn)，因而也沒能受到應(yīng)有的重視。

〔注釋〕

①林庚在晚年曾談到:“當(dāng)時(shí)作為自由詩(shī)寫作者的我自己已陷入困境，其他詩(shī)人也出現(xiàn)分途:一路是把詩(shī)寫得晦澀，以保持其語(yǔ)言混沌含蓄的詩(shī)性特征，但實(shí)際上變成了一種與散文捉迷藏的游戲;另一路則直接喊口號(hào)提倡散文化”。見龍清濤《林庚先生訪談錄》，《詩(shī)探索》1995年第1輯。

〔1〕林庚.問路集·自序〔M〕.北京:北京大學(xué)出版社.1984.

〔2〕穆木天.林庚的《夜》〔J〕.現(xiàn)代.1934.5(1).

〔3〕林庚.詩(shī)與自由詩(shī)〔A〕.林庚.新詩(shī)格律與語(yǔ)言的詩(shī)化〔C〕.北京:經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社.2000.

〔4〕林庚.詩(shī)的韻律〔A〕.林庚.新詩(shī)格律與語(yǔ)言的詩(shī)化〔C〕.北京:經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社.2000.

〔5〕林庚.從自由詩(shī)到九言詩(shī)〔J〕.文史哲.1999(3).

〔6〕林庚.我們需要“盛唐氣象”、“少年精神”〔A〕.林庚.新詩(shī)格律與語(yǔ)言的詩(shī)化〔C〕.北京:經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社.2000.

〔7〕張潔宇.格律的美麗——論林庚的詩(shī)學(xué)觀念〔A〕，張潔宇.荒原上的丁香——20世紀(jì)30年代北平“前線詩(shī)人”詩(shī)歌研究〔M〕.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社.2003.

〔8〕廢名、朱英誕.新詩(shī)講稿〔M〕.北京:北京大學(xué)出版社.2008.

〔9〕林庚.新詩(shī)斷想:移植和土壤〔A〕.林庚.新詩(shī)格律與語(yǔ)言的詩(shī)化〔C〕.北京:經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社.2000.

〔10〕林庚.新詩(shī)能建立一種近于 metre式的詩(shī)行嗎?〔N〕.華北日?qǐng)?bào)·文學(xué).1948.4.25.

〔11〕林庚.從自由詩(shī)到九言詩(shī)〔J〕.文史哲.1999(3).

〔12〕林庚.關(guān)于《北平情歌》——答錢獻(xiàn)之先生〔J〕.新詩(shī).1936(2).

〔13〕林庚.關(guān)于四行詩(shī)〔J〕.文學(xué)時(shí)代.1936.1(5).

〔14〕周煦良.《北平情歌》——新詩(shī)音律的新局面〔J〕.文學(xué)雜志1937.1(2).

〔15〕錢獻(xiàn)之.《北平情歌》〔J〕.新詩(shī)1936(1).

〔16〕戴望舒.談林庚的詩(shī)見和“四行詩(shī)”〔J〕.新詩(shī)1936(2).

〔17〕廢名.論新詩(shī)及其他〔M〕.沈陽(yáng):遼寧教育出版社.1998.

〔18〕林庚.質(zhì)與文——答戴望舒先生〔J〕.新詩(shī).1937(4).

〔19〕冷霜.分叉的想象——重讀林庚1930年代的新詩(shī)格律思想〔J〕.新詩(shī)評(píng)論.2006(2).

〔20〕林庚.漫話詩(shī)選課〔J〕.宇宙風(fēng).1943(130).

〔21〕林庚.什么是自然詩(shī)〔J〕.新詩(shī).1937(1).

〔22〕林庚.極端的詩(shī)〔J〕.國(guó)聞周報(bào)1935.12(7).

〔23〕林庚.漫談中國(guó)古典詩(shī)歌的藝術(shù)借鑒——詩(shī)的國(guó)度與詩(shī)的語(yǔ)言〔J〕.社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線.1985(4).

〔24〕林庚.詩(shī)的語(yǔ)言〔N〕.益世報(bào)·“文學(xué)周刊”.1948.2.28(80).

〔25〕林庚.唐詩(shī)的語(yǔ)言〔J〕.文學(xué)評(píng)論.1964(2).

〔26〕林庚.詩(shī)的活力與詩(shī)的新原質(zhì)〔J〕.文學(xué)雜志.1948.2(9).

〔27〕林庚.歌謠不是樂府亦不是詩(shī)〔J〕.歌謠 1936.2(11).

〔28〕解志熙.林庚的洞見與執(zhí)迷〔A〕.解志熙.考文敘事錄——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)校讀論叢〔M〕.北京:中華書局.2009.