沈一帆

(深圳大學(xué)文學(xué)院，廣東深圳 518060)

宇文所安(Stephen Owen)1985年出版的《傳統(tǒng)中國的詩歌與詩學(xué):世界的征兆》(Traditional Chinese Poetry and Poetics:an Omen of the World)，也許是20世紀(jì)最后30年，北美漢學(xué)中國古典文學(xué)研究領(lǐng)域引起極大爭議的為數(shù)不多的重要著作之一。該書的話題性，不僅在于適逢其時(shí)地響應(yīng)了西方人文研究的“理論轉(zhuǎn)向”，標(biāo)示著西方漢學(xué)考證、譯注、賞析的語文學(xué)方法讓位于新興人文社科批評理論的范式更新;更重要的是，全書還嘗試在幾個(gè)彼此關(guān)聯(lián)的命題中，建構(gòu)解釋中國文學(xué)模式的涵蓋性詩學(xué)——“非虛構(gòu)傳統(tǒng)”。

按照宇文所安的設(shè)想，“非虛構(gòu)”需要放置于一個(gè)有關(guān)中國宇宙運(yùn)行模式的敘述框架中理解，換句話說，中國文學(xué)不過是這個(gè)巨大宇宙層級結(jié)構(gòu)中的一環(huán)，二者則構(gòu)成一種詩學(xué)與宇宙模式的對應(yīng)關(guān)系。正是這一解釋框架，使得“非虛構(gòu)詩學(xué)”與包括“漢代宇宙論”及“漢代哲學(xué)思維”在內(nèi)的一系列西方漢學(xué)論述產(chǎn)生了深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從而回應(yīng)了自晚明傳教士以來一直爭論不休的中西“形上”領(lǐng)域的差異比較。正如劉若愚在其《中國文學(xué)理論》中所指出的那樣，如果將宇宙論模式在文學(xué)中的顯現(xiàn)命名為“形上理論”，那么“在‘形上’的標(biāo)題下，可以包括以文學(xué)為宇宙原理之顯示這種概念為基礎(chǔ)的各種理論。在中國的文學(xué)理論中，這些理論并非最有影響力或最古老的，可是我選擇這些理論來開始討論，且將給予最大的篇幅，是因?yàn)?第一，這些理論主要集中于我所謂的藝術(shù)過程的第一階段;第二，這些理論事實(shí)上提供了最有趣的論點(diǎn)，可與西方理論作為比較;對于最后可能的世界文學(xué)理論，中國人的特殊貢獻(xiàn)最有可能來自這些理論”［1］20。

一

何謂非虛構(gòu)傳統(tǒng)?在《傳統(tǒng)中國的詩歌與詩學(xué):世界的征兆》中宇文所安把中國詩歌顯著的經(jīng)驗(yàn)性、字面性和歷史性命名為“非虛構(gòu)”(nonfiction)，具體來說，就是把中國詩歌視為一種歷史時(shí)間內(nèi)詩人真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的“透明”(字面意義的而非隱喻性的)顯現(xiàn)，由此以突顯其與西方“想象性”、“隱喻性”和“創(chuàng)造性”的“虛構(gòu)”詩歌之間的根本性差異。

作為現(xiàn)代美學(xué)與文學(xué)理論中一個(gè)牽涉“藝術(shù)真實(shí)”問題的核心范疇，“虛構(gòu)”(fiction)是現(xiàn)代藝術(shù)自律的規(guī)定性價(jià)值之一。然而，就中西文學(xué)的比較研究而言，很少有學(xué)者采納“虛構(gòu)”這一與審美現(xiàn)代性密切相關(guān)的后出詞匯，而傾向于從希臘傳統(tǒng)的“模仿”觀念中尋找根源。相較而言，宇文所安從“虛構(gòu)”切入的比較分析，一方面全然繼承了“模仿”所表征的西方二元性等級制的形而上學(xué)傳統(tǒng)，另一方面則刻意突顯拉丁中世紀(jì)的基督教神學(xué)所加諸其上的思想內(nèi)涵，從而構(gòu)成了宇文所安以“創(chuàng)造”理解“虛構(gòu)”的基本立場。

在《傳統(tǒng)中國的詩歌與詩學(xué):世界的征兆》一書的第三章《非創(chuàng)造的宇宙》中，宇文所安分別以文藝復(fù)興后期批評家錫德尼爵士《為詩一辯》中所宣揚(yáng)的詩之制作(making)與中國儒家詩論之開端《詩大序》中所定義的詩人“在心為志、發(fā)言為詩”的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)(interior history promised by shih poet)為基礎(chǔ)，建構(gòu)了他自己的中西比較框架。在西方文藝批評史上，錫德尼的《為詩一辯》一向被認(rèn)為存在某種語義張力和過渡性特征:錫德尼一方面仍然堅(jiān)持詩歌的模仿性，“詩，因此是一種摹仿藝術(shù)，正如亞里斯多德用‘邁米悉斯’一字所稱它的，就是說，它是一種再現(xiàn)，一種仿造，或者形象的表現(xiàn)”，另一方面卻意識到雖然世上一切技藝的本質(zhì)都在于摹仿自然，然而卻只有詩歌在模仿自然時(shí)創(chuàng)造了另一個(gè)自然，“只有詩人，不屑為這種服從所束縛，而是為自己創(chuàng)新的氣魄所鼓舞，在其造出比自然所產(chǎn)生的更好的事物中，或完全嶄新的、自然中所從來沒有的形象中，如那些英雄、半神、獨(dú)眼巨人、怪獸、復(fù)仇神等等，實(shí)際上升入了另一種自然，所以他與自然攜手并進(jìn)，不局限于她的賜予所許可的狹窄范圍中，而自由地在自己才智的黃道中游行……(自然)她的世界是銅的，而只有詩人才給予我們金的(Her world is brazen，the poets only deliver a golden)”［3］231。雖然錫德尼的時(shí)代，還無法為他所宣稱的詩創(chuàng)造“第二自然”的特殊模仿找到一個(gè)合適的對應(yīng)概念，但其詩論中突顯的“創(chuàng)造”觀念卻預(yù)示著西方美學(xué)從模仿走向虛構(gòu)的歷史走向。

然而，要厘清“虛構(gòu)”一詞的多層語義，還必須牽涉到“模仿”(mimesis)一詞在“希臘語的拉丁化”過程中，衍伸出的“摹仿”(imitation)、“表現(xiàn)”(expression)及“創(chuàng)造”(creation)三個(gè)相互關(guān)聯(lián)又各自獨(dú)立的概念范疇。

根據(jù)彭鋒的研究［4］，作為希臘語的“模仿(mimesis)”具有極其復(fù)雜的用法，這些用法的共同之處在于“符合或相等，即模仿的作品、行為或表演與被模仿的東西之間的符合”［4］50，正是在此基礎(chǔ)上，亞里士多德通過劃分不同的藝術(shù)手段、所模仿活動(dòng)的不同類型以及模仿的不同方式，首先把詩(文學(xué))與其他藝術(shù)形式區(qū)別開來，繼而又根據(jù)模仿對象的不同劃分出史詩、悲劇和抒情詩。隨著希臘語“mimesis”拉丁化為“imitation”，模仿也被縮小為再現(xiàn)事物外在形象的“摹仿”(imitation)，這種用法在16－18世紀(jì)的古典主義文論中尤為興盛，表現(xiàn)為對文學(xué)模擬生活之內(nèi)在機(jī)制的討論。然而，人類審美領(lǐng)域的擴(kuò)張使得“藝術(shù)如何再現(xiàn)人的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)”這一問題突顯出來，希臘語mimesis一詞中一度被遺忘了的“將不可見的變成可見”這層含義，經(jīng)由“表現(xiàn)”(expression)一詞獲得了重生。因而，如果說“摹仿”(imitation)是對可直觀把握的事物的模仿(mimesis)，那么“表現(xiàn)”(expression)則是對不可直觀把握的美感經(jīng)驗(yàn)的模仿(mimesis)。

相比“摹仿”和“表現(xiàn)”與希臘傳統(tǒng)的密切關(guān)聯(lián)，西方美學(xué)中的“創(chuàng)造”(creation)則來自希伯來傳統(tǒng)、根源于基督教的上帝創(chuàng)世觀。因而，藝術(shù)創(chuàng)造是一種歷史現(xiàn)象，直到宗教權(quán)威開始衰落的17世紀(jì)，“創(chuàng)造的能力”才從嚴(yán)格的宗教意義中解放出來。在經(jīng)過了18世紀(jì)的浪漫主義運(yùn)動(dòng)后，“創(chuàng)造”(creation)搖身一變?nèi)〈恕澳》隆?imitation)成為了現(xiàn)代藝術(shù)的核心，而“虛構(gòu)”(fiction)也代替了“模仿”(mimesis)成為藝術(shù)本質(zhì)的定名。也正是在這一過程中，藝術(shù)及其哲學(xué)(美學(xué))獲得了獨(dú)立的地位①對于“創(chuàng)造”的另一種常見解釋是在“所有權(quán)”和“標(biāo)新立異”的層面上展開的。在這種觀點(diǎn)中，“創(chuàng)造”被認(rèn)為是資本主義商業(yè)發(fā)展的后果，藝術(shù)對“獨(dú)創(chuàng)性”的渴求則是在它賴以為生的市場機(jī)制中培養(yǎng)出來，隨后則演變?yōu)槠浞纯股虡I(yè)性的基本依據(jù)。此種觀點(diǎn)的經(jīng)典研究是美國學(xué)者伊恩·瓦特的《小說的興起》。:

在西方思想中，關(guān)于我們今天稱之為“創(chuàng)造性”(creativity)的東西的真正轉(zhuǎn)折點(diǎn)發(fā)生在18世紀(jì)?！皠?chuàng)造的”(creative)這個(gè)詞語第一次不僅應(yīng)用于上帝，而且應(yīng)用于人類藝術(shù)家。……在19世紀(jì)，這種態(tài)度變得普遍起來，我們會(huì)驚訝的發(fā)現(xiàn)，這個(gè)很難相信上帝從虛無中創(chuàng)造出世界的時(shí)代，卻顯然不難相信人類藝術(shù)家從虛無中創(chuàng)造出它的作品［5］68。

隨著“創(chuàng)造的能力”在上帝和藝術(shù)家之間完成交接，詩人(poet)也被賦予了全新的身份——天才(gift)，如果把康德對這一概念的晦澀解釋簡單呈現(xiàn)，那么“天才”就是給藝術(shù)立法的才能②具體來說，康德認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)與科學(xué)認(rèn)知的最大區(qū)別在于“科學(xué)活動(dòng)是人替自然立法;而藝術(shù)活動(dòng)則是自然為藝術(shù)立法”，因而可以說“自然通過天才的創(chuàng)造活動(dòng)來實(shí)現(xiàn)合目的性”，因此，“天才”是“自然天賦”的，由此完成的藝術(shù)品完全是以人工制品為對立面的，因?yàn)樗囆g(shù)品是人的自然部分起作用的結(jié)果，從這個(gè)意義上說它是自然的產(chǎn)物，而非人工的結(jié)果。。這意味著藝術(shù)活動(dòng)不再只是制作(making)，而又是靈感賦予的創(chuàng)造(create)和想象(image)。

正如人們所了解的那樣，上帝的創(chuàng)造即是其“無中生有”的自由意志的體現(xiàn)，這一特性幾乎涵蓋了“創(chuàng)造”觀念的全部內(nèi)涵，當(dāng)把藝術(shù)活動(dòng)定義為“創(chuàng)造”活動(dòng)時(shí)，也就承認(rèn)了藝術(shù)家對其作品的絕對權(quán)威以及這一創(chuàng)作模式的“無中生有”性。因而，以“創(chuàng)造”觀念為基礎(chǔ)的現(xiàn)代藝術(shù)“虛構(gòu)”論，集中地代表了上帝創(chuàng)世的宇宙生成論對西方現(xiàn)代美學(xué)的影響及對傳統(tǒng)“模仿”理論的補(bǔ)益。

其實(shí)，從希臘語的拉丁化角度重新解釋“模仿”的多層含義，以及“摹仿”、“表現(xiàn)”和“創(chuàng)造”的微妙差異，很有可能源自德國羅曼語文學(xué)學(xué)者庫爾提烏斯(Ernst Robert Curtius)的名著《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》(European literature and Latin Middle Age)。庫爾提烏斯在該書中的論辯對手是海德格爾，海德格爾把希臘作為西方哲學(xué)及文化傳統(tǒng)的唯一思想本源，并把始自羅馬以來的整個(gè)拉丁中世紀(jì)看作西方思想的自我偏離。在《形而上學(xué)導(dǎo)論》中，海德格爾指出:“從希臘語到羅曼語的翻譯進(jìn)程不是偶然的和無害的，而是希臘哲學(xué)的原始本質(zhì)被隔斷被異化過程的第一階段。這一羅曼語的翻譯后來在基督教中和在基督教的中世紀(jì)成為權(quán)威性的。近代哲學(xué)從中世紀(jì)過渡而來，近代哲學(xué)在中世紀(jì)的概念世界中運(yùn)行，并從而創(chuàng)造了那些仍在流行的觀念和概念詞匯，而今天人們依然通過這些觀念和概念來講解西方哲學(xué)的開端［6］15?！睂Υ?，庫爾提烏斯則認(rèn)為，希臘傳統(tǒng)與拉丁中世紀(jì)并非斷裂的存在，而是歐洲文化的一個(gè)連續(xù)的過程，因而只有取徑羅馬才能上溯希臘。在該書中，庫爾提烏斯曾令人信服地論證了《圣經(jīng)》所代表的拉丁傳統(tǒng)對西方文化的深刻影響，特別是從希臘語的拉丁化過程討論語言和觀念之間的演變及繼承，其中就專有一節(jié)《模仿與創(chuàng)造》，討論兩個(gè)寄生于不同傳統(tǒng)的觀念的演變和微妙差異。宇文所安對庫爾提烏斯的觀點(diǎn)肯定不陌生，根據(jù)劉皓明在《讀書》2004年4月號和9月號連續(xù)發(fā)表的兩篇文章《從好言到好智》以及《從夕國到旦方——紀(jì)念傅漢思教授》，宇文所安在耶魯攻讀博士學(xué)位期間的導(dǎo)師傅漢思的學(xué)術(shù)淵源，正來自德國古典語文學(xué)傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)不僅塑造了尼采、海德格爾等人的基本學(xué)術(shù)方法，更產(chǎn)生了一批經(jīng)典的文學(xué)研究著作，其中的代表人物除了曾在耶魯執(zhí)教、名噪一時(shí)的《論模仿》的作者奧爾巴赫外，就數(shù)《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》的作者庫爾提烏斯。更有研究者指出，宇文所安的中唐文學(xué)研究與日本京都學(xué)派存在重要學(xué)術(shù)淵源關(guān)系［7］，而當(dāng)代京都學(xué)派重要代表人物川合康三在《詩創(chuàng)造世界嗎?——中唐詩與造物》一文中提出的中唐“創(chuàng)造”觀念，就與宇文所安的相關(guān)論述高度一致，而川合康三所使用的“創(chuàng)造”，正源自庫爾提烏斯的觀點(diǎn)。

二

與大多數(shù)經(jīng)歷了“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的現(xiàn)代哲學(xué)家一樣，宇文所安在討論“宇宙本體論”問題時(shí)，還試圖將其轉(zhuǎn)化為一個(gè)“語言認(rèn)識論”問題，也即通過語言來認(rèn)識和定義不同傳統(tǒng)關(guān)于“自然”、“世界”或“宇宙”之生成及組織原則的基本假定。

對此，宇文所安認(rèn)為存在兩種“語言與自然的關(guān)系”。其一，“自然在語言之外”(naturebeyond－language)，即認(rèn)為語言是認(rèn)識自然的障礙，在宇文所安看來，道家語言觀是中國文化傳統(tǒng)中“自然在語言之外”的代表，它與現(xiàn)代語言學(xué)實(shí)屬同類，視“語言是一種講述意識和知識的自治系統(tǒng)”［2］79－80，自治的語言拒絕把詞與詞的差異視為外在世界自然分類的對應(yīng)物，正如索緒爾所言，語言不過是符號間的關(guān)系和差異構(gòu)成的集合體，它并不依據(jù)外在世界的現(xiàn)實(shí)差異來歸類。其二，“自然在語言之中”(naturein－language)，即認(rèn)為語言與外在自然的關(guān)系是一一對應(yīng)的事實(shí)聯(lián)系，在這一關(guān)系中，人們相信“自然可以通過語言而被認(rèn)識，語言所制造的差別，正是那個(gè)可感的自然世界中真實(shí)存在的差別”［2］81。這種語言觀的問題在于，語言與世界的對應(yīng)關(guān)系存在顯著的地域性和歷史性，舉例來說，中文和英文在色彩劃分上存在的差異，如果按照索緒爾的看法，只不過是符號的任意性和約定俗成性造成的，兩種語言傳統(tǒng)分別確定了不同的能指(讀音、文字)來對應(yīng)同一個(gè)所指，區(qū)別只在符號，而不牽涉到概念和現(xiàn)實(shí)對應(yīng)物的差別。然而，如果認(rèn)為語言與現(xiàn)實(shí)一一對應(yīng)，那么，中文與英文在色彩詞匯上的差異，就不僅只是語言分類的差異，而是現(xiàn)實(shí)分類本身的差異。因此，語詞的差別就不僅是語言自身的差別，而是不同文化傳統(tǒng)反映世界秩序的思維模式的差異，換句話說，所指的(signifier)差異可以透過與其對應(yīng)的作為能指(signified)的語言符號來認(rèn)識。

在此基礎(chǔ)上，宇文所安將其比較的中西語言傳統(tǒng)納入上述第二種語言觀——“自然在語言中”，“根據(jù)這一假定，詞與物之間有一條自然的紐帶，一組存在于這兩個(gè)領(lǐng)域之間的現(xiàn)成對應(yīng)關(guān)系”［8］105。

在西方語言中，一個(gè)符號對應(yīng)的意義不是個(gè)別的事物，而是一類事物的原型——“本質(zhì)”或“屬性”。比如，“?！弊鳛橐粋€(gè)類別概念，并不指現(xiàn)實(shí)中個(gè)別、具體的牛，而是指抽象的“體大有兩角的哺乳動(dòng)物”。同時(shí)，“牛”的屬性則依賴于更高一級的類屬概念“動(dòng)物”——“自身無法合成有機(jī)物，須以動(dòng)植物或微生物為營養(yǎng)，以進(jìn)行或維持生命活動(dòng)的生物”，并通過這一屬性與馬、羊、豬、狗、雞等其他概念建立聯(lián)系，組成新的序列。因此，定義一物，就是將其置于一個(gè)分類系統(tǒng)，從而在自然的秩序中確定自己的歸屬。這正是西方“類”(category)的思維，可稱之為“邏輯的類”，它是縱向的“個(gè)別與一般”的關(guān)系，一種“從屬”關(guān)系。

而在中國語言中，“各種概念不是相互之間進(jìn)行歸類，而是并列在一種模式之中。而且，事物的相互影響不是由于機(jī)械原因的作用，而是由于一種‘感應(yīng)’(inductance)”［9］304。由于在傳統(tǒng)中國人的知識體系中，關(guān)于自然現(xiàn)象的客觀描述并不多見，而關(guān)注的中心往往來自基于經(jīng)驗(yàn)推導(dǎo)的類比的分類。因而，一個(gè)符號的意義則是“關(guān)聯(lián)性”的，“不訴諸于一個(gè)共同分有的本質(zhì)或是‘自然的種類’，而是借助于獨(dú)特的個(gè)別者之間所持有的功能的相似性或關(guān)系”［10］253。仍以“?！睘槔?，在中國的分類體系中，作為動(dòng)物的“?！眳s能與地、母、腹、溫順這些看似毫無邏輯聯(lián)系的詞整合為一個(gè)序列，是因?yàn)橹袊藦木唧w的感性經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，從中推導(dǎo)出某種共通的結(jié)構(gòu)或功能的對應(yīng)。這就是中國式的“類”(lei)，可稱為“自然的分類”(natural category)。這種“關(guān)聯(lián)性”的“類”建立在“直覺”和“聯(lián)想”的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)為一種橫向的“部分與整體”的關(guān)系，一種“類比”、“并列”的關(guān)系。

“自然的類”與“邏輯的類”顯示出中國與西方在歸類和整理知識時(shí)所依據(jù)的不同秩序及其背后的思維方式的差異，因而在現(xiàn)代受到許多西方學(xué)者的注意。符號學(xué)家卡西爾(EnstCassirer)將其納入“神話思維”，認(rèn)為中國人通過感應(yīng)和類比將顏色、季節(jié)、人體器官、心理情緒等自然及人事的諸種層面編織為“一個(gè)宏大的整體、一種根本性的、神話式的世界輪廓圖”［11］99。法國人類學(xué)家列維·布留爾(Levy Bruhl)則將其視為一種符合神話“互滲律”的具象性“原始思維”。結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)家列維－施特勞斯(Lévi－Strauss)更借用雅各布森對隱喻和轉(zhuǎn)喻的區(qū)分，以“野性思維”的名義系統(tǒng)地討論了關(guān)聯(lián)性思維的生成機(jī)制和類推模式。

有趣的是，上述理論都曾受惠于西方漢學(xué)界長期爭論的一個(gè)重要比較命題——中國的“協(xié)調(diào)的思維”(coordinative thinking)或曰“聯(lián)想的思維”(associative thinking)與西方的“從屬的思維”(subordinative thinking)。關(guān)于中國“關(guān)聯(lián)性思維模式”的解釋，自20世紀(jì)初以來，在西方漢學(xué)界已形成以葛蘭言(Marcel Granet)為起點(diǎn)，以李約瑟(Joseph Needham)為代表，包括衛(wèi)德明(H.Wilhelm)、艾伯華(Eberhard)、雅布翁斯基(Jablonski)、亨德森(John B.Enderson)、史華慈(Benjamin Schwartz)、葛瑞漢(Angus Charles Graham)等漢學(xué)家共同爭論的重要漢學(xué)命題。他們將漢代哲學(xué)的宇宙哲學(xué)視為中國人關(guān)聯(lián)性思維普遍化和系統(tǒng)化的核心階段，由于“漢代的思辨導(dǎo)致創(chuàng)造了紛繁復(fù)雜的對應(yīng)表，它規(guī)整了人類經(jīng)驗(yàn)之心理的、生理的、社會(huì)的、以及‘自然的’環(huán)境。這種分類包括肢體、心理－生理，以及情感狀態(tài)、政風(fēng)、氣候、趣味、家畜、技術(shù)工具、天體等等……。陰陽兩種力量被用來與這些對應(yīng)項(xiàng)目共同組織并且表現(xiàn)系統(tǒng)內(nèi)部各種成分的轉(zhuǎn)化以及相互關(guān)系”［10］258，由此形成了將自然宇宙、帝國制度、倫理善惡、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、器官病理、季節(jié)方位等萬事萬物對應(yīng)和組織起來的、規(guī)模龐大的關(guān)聯(lián)性圖式。由于這一圖式建立在類比的分類和經(jīng)驗(yàn)的推導(dǎo)之上，其所呈現(xiàn)出的關(guān)聯(lián)性體系在習(xí)慣了邏輯分類和從屬思維的西方人看來，總會(huì)引起荒誕、混亂和偶然的聯(lián)想。

這一中國特殊的“類”，在二十世紀(jì)西方學(xué)術(shù)界所引發(fā)的最為重要的學(xué)術(shù)事件，源自?？隆对~與物》一書開頭所引用的一段話:

這本書首先起因于博爾赫斯的一段話，起因于我在讀這段話時(shí)發(fā)出的笑聲，它將我的思想——我們的思想——那帶著我們這個(gè)時(shí)代和我們地理環(huán)境印記的思想中所有熟悉的里程碑都砸得粉碎，它不僅把我們已經(jīng)習(xí)慣的、用以將雜亂無章的現(xiàn)存事物歸置得井然有序的所有運(yùn)思層面都砸碎了，而且還將長久地繼續(xù)下去，使得多少個(gè)世紀(jì)以來我們所形成的關(guān)于同類和他者的區(qū)分面臨崩潰的威脅。這一段話援引了一部《中國百科全書》，其中寫道，動(dòng)物可以劃分為:1.屬于皇帝的，2.涂了油的，3.馴良的，4.未斷奶的豬仔，5.人魚，6.神話寓言中的，7.喪家狗，8.包括在現(xiàn)行分類之內(nèi)，9.瘋狂的，10.無法記數(shù)的，11.用一支很細(xì)的駝毛筆畫出來的，12.等等，13.剛剛砸破了水桶的，14.遠(yuǎn)看像蒼蠅似的。①M(fèi)ichel Foucault，The Oder of Thing:An Archaelolgy of Human Science，New York:Vintage Books，1979，p.ⅩⅤ。此段為盛寧以英譯本為基礎(chǔ)的譯文。見盛寧:《“認(rèn)同”還是虛構(gòu)?——結(jié)構(gòu)、解構(gòu)的中國夢再剖析》，載《中國學(xué)術(shù)》，總第7輯，商務(wù)印書館，2001年，第192頁。

按照福柯自己的說法，正是這段荒唐、怪異且可笑的中國分類法，威脅到他對人類知識分類系統(tǒng)的固有看法。如果在西方傳統(tǒng)以理性力量賦予和把握的世界秩序之外，還存在另一種“有序”狀態(tài)，且這種“有序”，是把完全不同且互不相干的事物擺放到一起，那么西方的分類模式就可能只是一種后天的建構(gòu)，這意味著在現(xiàn)行知識分類系統(tǒng)之外，完全可能存在其他的知識分類。

福柯的這段引述來自博爾赫斯的一篇文章《約翰·威金斯的分析語言》(The Analytical Language of John Wilkins)。按博爾赫斯的說法，它轉(zhuǎn)引自德國漢學(xué)家弗蘭茨·庫恩(Franz Kuhn)所收藏的一部標(biāo)題為《中國百科全書》的著作中所收錄的條目。作為西方世界鼎鼎大名的漢學(xué)家和翻譯家，庫恩曾于1909－1912前往中國擔(dān)任翻譯官，并在此后的四十年中翻譯了相當(dāng)數(shù)量的中國古典作品。然而在庫恩龐大的翻譯作品目錄中，人們無法找到博爾赫斯所說的那部中國百科全書，因此，很多學(xué)者都認(rèn)為該段文字源自博爾赫斯一貫的虛構(gòu)和想象。不得不承認(rèn)，博爾赫斯的杜撰過于荒謬，然而如果關(guān)注到庫恩的漢學(xué)身份、如果考慮到他所引用的這段文字背后所牽涉到的強(qiáng)大的漢學(xué)話語，如果結(jié)合包括宇文所安在內(nèi)的相當(dāng)一部分漢學(xué)家對中國“聯(lián)想的類”的解釋，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這一看似極其荒謬的排列可能的確反映了西方漢學(xué)家對中國思維模式的獨(dú)特預(yù)想，就此而言，?？碌乃枷肫鯔C(jī)也許并未與真正的中國相關(guān)，而是來自西方漢學(xué)家所發(fā)明的那個(gè)中國。

三

具體而言，西方邏輯的“類”最集中地體現(xiàn)在其語言的“隱喻性”中，中國聯(lián)想的“類”則通過其語言鮮明的“舉喻性”(常譯作借代)表現(xiàn)出來。中西語言所體現(xiàn)出的這一意義生成模式(“類”)的差別，其實(shí)已揭示出中西宇宙論、特別是宇宙生成論所指向的思維模式和運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制的差異:

這里(中國)的“類”和西方所謂的“喻”，都是建立在“類似”的基礎(chǔ)上的。然而，“喻”是虛構(gòu)的，包括真正的替代者;而“類”則是聯(lián)想，一種以世界之秩序?yàn)榛A(chǔ)的絕對真實(shí)［12］222。

西方“隱喻的類”指向事物“本質(zhì)”的區(qū)別，這也意味著在具體的個(gè)別事物背后，就還存在一個(gè)固定不變的抽象原型，這一設(shè)想最早在柏拉圖的理念世界中初具完備的形態(tài)，宇文所安則把更重要的模式視為源自上帝的“創(chuàng)造的宇宙”，在其中，任何物種和實(shí)體都源自上帝設(shè)定的那個(gè)最初模型，并從中尋找最初的意義源頭:

上帝創(chuàng)造了天與地、光與蒼穹、魚和獸以及每一種依照其類屬(kind)而造的生物，因而對這些事物的解釋說明就屬于上帝且僅僅只屬于上帝(were His and His alone)。當(dāng)這些活的物種繁衍后代(go forth and multiple)時(shí)，它們只能復(fù)制那最初給定的模型。大洪水可以減少人口，但只要每個(gè)物種和性別都有一個(gè)活物得以幸免，那么原初的模型就能安然無恙。天之所以是天，因?yàn)樗且源?that way)被創(chuàng)造的，而地的本性也蘊(yùn)藏在最初的設(shè)計(jì)當(dāng)中。人之為人并非在于它與走獸的區(qū)別，而是由于它來自一個(gè)神性的模型(model)［2］82。

隨著現(xiàn)代科學(xué)的興起，上帝創(chuàng)世的神話隨同宗教的意識形態(tài)一道淡出了歷史的前臺，“關(guān)注的中心從原初的創(chuàng)造者的模型轉(zhuǎn)向了自然的固有模型……取代了‘已經(jīng)被塑造’(have been shaped)的觀念，人類發(fā)現(xiàn)自己‘正在被塑造’(being shaped)?！祟愔饾u認(rèn)識到他可以塑造自身以通向某個(gè)即刻的或最終的目標(biāo)。然而，在這些巨大變化的背后還有某種更大的一致:所有關(guān)于人和自然的定義都源自某種給定的模型，它要么是神性的，要么是進(jìn)化論的，甚或僅僅只是人類自己的意志”［2］82－83。因而，西方浪漫主義詩人從上帝那里繼承的“創(chuàng)造能力”，不僅使作者的身份帶上了神性的光輝——“他們所擁有的是開始、打斷、結(jié)束自己作品的權(quán)利，而他們所創(chuàng)造的‘小物種’則嚴(yán)格按照那種偽裝在自由意志之下的教導(dǎo)而運(yùn)轉(zhuǎn)”［2］84，更重要的是，當(dāng)作品被視為一個(gè)獨(dú)立的“被創(chuàng)造的世界”時(shí)，它也同時(shí)繼承了上帝所創(chuàng)造的那種二元性的世界結(jié)構(gòu)，“那種存在于先驗(yàn)的和被隱藏的設(shè)定中的模型，賦予了詩人這一‘小造物主’編織虛構(gòu)和隱喻的權(quán)利”［2］84。

與此相對，中國語言中“自然的類”則對應(yīng)了全然不同的宇宙構(gòu)想，正如宇文所安在《淮南子·天文訓(xùn)》中所找到的原型，中國自然秩序的創(chuàng)生沒有一個(gè)外在的、高高在上的本原，而是世界本身的過程、一種自然發(fā)生的過程。在這一過程中，世界自發(fā)地分化為相生相對的兩極——陰與陽，并將這一模式類推地運(yùn)用到其他具體情境和細(xì)分類別中，進(jìn)而將萬物納入一個(gè)不斷二分和延伸的意義網(wǎng)絡(luò):

天墜未形，馮馮翼翼，洞洞灟灟，故曰太昭。道始于虛霩，虛霩生宇宙，宇宙生氣。氣有涯垠，清陽者薄靡而為天，重濁者凝滯而為地。清妙之合專易，重濁之凝竭難，故天先成而地后定。天地之襲精為陰陽，陰陽之專精為四時(shí)，四時(shí)之散精為萬物。積陽之熱氣生火，火氣之精者為日;積陰之寒氣為水，水氣之精者為月［13］165－167。

這一中國宇宙論思想集中體現(xiàn)在“漢代關(guān)聯(lián)宇宙論”的相關(guān)思辨中，宇文所安將之稱為“非創(chuàng)造的宇宙”(uncreated universe)，而在西方漢學(xué)界，這一模式則與“漢代哲學(xué)思維”相互印證，被視為一種連類、共感、連綿的“有機(jī)宇宙”(organism)。李約瑟認(rèn)為中國有機(jī)宇宙模式的關(guān)鍵，就在于創(chuàng)造了一種循環(huán)往復(fù)(最顯著的就是“四時(shí)模式”)的“感應(yīng)”網(wǎng)絡(luò)和運(yùn)轉(zhuǎn)“秩序”，萬物不是由機(jī)械的因果關(guān)系掌控而是出于一種相互感應(yīng)的“同情的共鳴”之中。

“同類相感”構(gòu)成了“有機(jī)宇宙”關(guān)聯(lián)模式的發(fā)生機(jī)制。所謂“同類相感”，即指同一類別(中國“自然之類”)事物間，發(fā)生的一種相互影響和回應(yīng)的“感應(yīng)”現(xiàn)象。比如同一音域的兩根琴弦間會(huì)發(fā)生共鳴，就是一種自然感應(yīng)現(xiàn)象。漢代思想家則在融合“氣論”的基礎(chǔ)上，將這種自然的感應(yīng)，提升為一種“類固相召，氣同則合，聲比則應(yīng)”的普遍宇宙原則。而“陰陽五行、四時(shí)四方”的平衡體系，則構(gòu)成了宇宙運(yùn)轉(zhuǎn)的“秩序”和“模式”，一種以相關(guān)和相對為基礎(chǔ)并成對出現(xiàn)的圖式。

因而在中國的有機(jī)宇宙模式中，宇宙的秩序、道德的秩序、社會(huì)的秩序以至文學(xué)的秩序，因內(nèi)在的共通“模式”(圖式)，而在“感應(yīng)”中彼此溝通:

由于潛在的模式通過事物固有的排列獲得顯現(xiàn)，從世界到心靈、再到文學(xué)的序列，則以一種“同情的共鳴”貫通其間［2］21。

四

如果一個(gè)非創(chuàng)造的宇宙可以被認(rèn)為是“有機(jī)”的，那么，作為“類”的“關(guān)聯(lián)機(jī)制”的“同情的共鳴”(sympathetic resonance)和“感應(yīng)”(inductance)就為文學(xué)與自然之間的同構(gòu)關(guān)系提供了合法性的證明。在宇文所安看來，有機(jī)宇宙的關(guān)聯(lián)模式的確在中國文學(xué)中投下了它的影子，并至少在以下三個(gè)領(lǐng)域推進(jìn)了中國文學(xué)“非虛構(gòu)模式”的生成:

首先，產(chǎn)生了中國文學(xué)中極具特色的“物色”(或感物、感類、體物)理論。從漢代的“氣類感應(yīng)”到劉勰的“詩人感物，連類不窮”，在一個(gè)以“類”為基礎(chǔ)而不斷延伸的聯(lián)想序列中，自然宇宙之秩序和運(yùn)轉(zhuǎn)的規(guī)律得以顯現(xiàn):正是基于這種自然聯(lián)想的類，包括世界萬物與人事代謝在內(nèi)的整個(gè)宇宙被視為一個(gè)彼此關(guān)聯(lián)、循環(huán)往復(fù)的運(yùn)轉(zhuǎn)系統(tǒng)，而文學(xué)的發(fā)生也因此被解釋為詩人與自然之間基于“類”的相互觸發(fā)。

其次，形成了中國文字的獨(dú)特構(gòu)型——“自然之文”。宇文所安認(rèn)為中國文字或文學(xué)并不是摹仿自然的一種發(fā)明，因?yàn)椤拔摹北旧砭褪亲匀换蛴钪娴囊徊糠?，是這個(gè)相互關(guān)聯(lián)的宇宙中的一環(huán)。因此，不僅中國文字是一種“自然文字”，而且用這種文字書寫的文學(xué)也在某種程度上也呈現(xiàn)出自然宇宙的秩序和模式。因此，中國的文學(xué)是非虛構(gòu)的。

最后，有機(jī)宇宙及其關(guān)聯(lián)模式，還反映在最具中國特色的文學(xué)體類——律詩——的形式結(jié)構(gòu)上。宇文氏認(rèn)為，不僅“對偶”的聯(lián)句呈現(xiàn)了中國人以“陰陽”為核心的“宇宙秩序”;而且，唐詩的四聯(lián)對句中還存在一種特殊的“三部式”結(jié)構(gòu)，這一結(jié)構(gòu)完美地呈現(xiàn)出詩人是如何與自然進(jìn)入一種相互感應(yīng)的狀態(tài)，并最終在眾多偉大詩人的實(shí)踐中創(chuàng)造出律詩特有的“情景結(jié)構(gòu)”。

五

其實(shí)，宇文所安的“非虛構(gòu)傳統(tǒng)”論述，一直是西方漢學(xué)界重要論爭中的?？?，并經(jīng)常被納入有關(guān)漢學(xué)詮釋模式的反思性話語，它要求考察的對象從細(xì)部的新穎結(jié)論轉(zhuǎn)向有關(guān)中國文學(xué)傳統(tǒng)的基本判斷和假定，并試圖在那些被漢學(xué)家解釋為主導(dǎo)中國文化傳統(tǒng)的獨(dú)特理論前提和假設(shè)中，窺探和反省漢學(xué)的論述邏輯。在此框架內(nèi)，宇文所安對中國詩歌“非虛構(gòu)傳統(tǒng)”的定名與表述，常被指認(rèn)為西方漢學(xué)想象和詮釋中國的一個(gè)典型的詩學(xué)發(fā)明，并在包括余寶琳(Pauline Yu)、浦安迪(Andrew H.Plark)、于連(Francois Jullien)、奚密(Michelle Yeh)、牟復(fù)禮(Frederick W.Mote)、葛瑞漢(Angus Charles Graham)等重要漢學(xué)家的相似結(jié)論支持下，構(gòu)成了當(dāng)代漢學(xué)論述中有關(guān)中國文學(xué)傳統(tǒng)最為穩(wěn)固的理論預(yù)設(shè)。

按照蘇源熙(Haun Saussy)在《中國美學(xué)問題》(The Problem of A Chinese Aesthetic)中的看法，對中國文學(xué)的“非虛構(gòu)”界定，其實(shí)是一種文化相對主義的詩學(xué)，其研究的目標(biāo)是尋找和論證中西文化及文學(xué)的“根本差異性”，因而研究者“通常給出的解釋僅僅是重新命名差異性，或挑出一種差異作為普遍差異的成因:例如，先驗(yàn)的神學(xué)(余寶林、宇文所安及浦安迪所認(rèn)為的西方詩學(xué)模式)，‘抽象的或精神的對象’……一種闡述哲學(xué)問題的‘一與多’的范式，動(dòng)詞‘to be’，俄狄浦斯情結(jié)，或者詩歌隱喻”［14］42，而這些解釋則往往追溯到中西哲學(xué)范式的差異，試圖在文化本體論層面獲得理論支持。而宇文所安的“非虛構(gòu)”論述其實(shí)建立在一種古老的中西差異論的基礎(chǔ)上，即認(rèn)為西方的文學(xué)思想，自模仿論以來就樹立了二元性的本體論結(jié)構(gòu)，由此創(chuàng)造出一個(gè)文學(xué)的二元性等級世界，而代表這種二元等級結(jié)構(gòu)的隱喻模式，則被認(rèn)為是文本解讀的首要原則;與此相反，漢學(xué)家往往認(rèn)為中國文學(xué)傳統(tǒng)秉承一元的宇宙觀，它所強(qiáng)調(diào)的是此在的經(jīng)驗(yàn)，而非超驗(yàn)的真實(shí)，因此重視文本的字面意義和具體情境就是理解文本的首要目標(biāo)。對此，蘇源熙指出，在這種觀念的基礎(chǔ)上，得出關(guān)于中國文學(xué)的“非虛構(gòu)”解釋，就變得十分自然，“它使得在別的方面觀點(diǎn)都相異的批評家，如宇文所安、浦安迪及余寶琳對中國文學(xué)世界的結(jié)構(gòu)幾乎持相同的見解”［14］27。

因此，要理解宇文所安詩學(xué)建構(gòu)的實(shí)際貢獻(xiàn)，還必須在西方漢學(xué)論述的歷史參照中給予解答。在蘇源熙看來，這一相對主義的觀察視角最終可以上溯至傳教士漢學(xué)，而諸如“非虛構(gòu)”一類的詩學(xué)發(fā)明，不過是這一傳統(tǒng)中一個(gè)老問題的新版本。

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