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以“水滸”故事為素材的文學(xué)作品大致可分三個(gè)時(shí)段：宋元間流傳的大量不同形態(tài)的“水滸故事”——小說(shuō)《水滸傳》——明清大量的“水滸戲”。三個(gè)時(shí)段，兩次有意味的生成與改編，實(shí)現(xiàn)的不僅僅是文體的轉(zhuǎn)換，也留下了頗值思索追問(wèn)的歷史文化內(nèi)涵。本文著眼于“水滸”故事的后兩次生成及文體轉(zhuǎn)換，具體講，主要集中探討由小說(shuō)《水滸傳》到傳奇《水滸記》，在表層的文體轉(zhuǎn)換之下如何實(shí)現(xiàn)人物、情節(jié)創(chuàng)作的改變，并努力尋找或接近文本潛隱的明代社會(huì)及創(chuàng)作者的道德理想與文化觀念，尤其是追問(wèn)傳奇《水滸記》中所呈現(xiàn)出的道德與文化困惑。

一、比勘：人物與情節(jié)

小說(shuō)《水滸傳》的作者及成書，盡管目前學(xué)界仍有爭(zhēng)議，但大多數(shù)接受者對(duì)其情節(jié)、人物有大致相當(dāng)?shù)牧私?，故于小說(shuō)《水滸傳》的相關(guān)內(nèi)容，茲不贅述。相較之下，傳奇《水滸記》的作者及其內(nèi)容，則有簡(jiǎn)述的必要。

傳奇戲曲《水滸記》的作者許自昌(1578—1623)①，字玄祐，號(hào)霖寰，又號(hào)去緣居士，自稱樗道人，蘇州人。許自昌愛(ài)結(jié)交名士，當(dāng)時(shí)的名流如董其昌、王稚登、臧懋循、林古度等都曾受到許自昌的殷勤款待。許自昌曾四次秋試，均失利。三十歲時(shí)，捐貲取得文華殿中書舍人的職位，但不久掛冠東還。許自昌嗜學(xué)博文，雅好校書刻書，其?？讨畷?，行世甚多，大都成于告歸之后。著作有二十五歲時(shí)自費(fèi)刻印的早年詩(shī)集《臥云稿》，此外還有《樗齋詩(shī)草》、《樗齋漫錄》等，所撰傳奇計(jì)七種。傳奇《水滸記》創(chuàng)作于萬(wàn)歷三十六年(1608)，是年許自昌三十一歲。

傳奇《水滸記》凡二卷三十二出，事本小說(shuō)《水滸傳》第十三回至第二十一回“智取生辰綱”和“宋江殺惜”②故事，及第三十九、四十回“鬧江州”、“劫法場(chǎng)”等情節(jié)，略加渲染增刪而成。傳奇《水滸記》按“梁山聚義”和“娶惜殺惜”兩條線索編結(jié)故事情節(jié)，“梁山聚義”以晁蓋“智取生辰綱”為“主腦”，“娶惜殺惜”以閻婆惜的“情感糾葛”為“主干”，宋江則是聯(lián)結(jié)兩則故事的“中心”人物。以下試將小說(shuō)《水滸傳》與傳奇《水滸記》的文本人物與情節(jié)加以比勘。

就人物角色地位配置而言：其一，由《水滸傳》男子獨(dú)擅勝場(chǎng)到《水滸記》生旦平分秋色。小說(shuō)《水滸傳》是為“男子”、為“忠義”、為“力勇”立傳，女子在《水滸傳》中不僅居于男子的陪襯地位，而且就整體形象而言，除林沖娘子外，我們幾乎找不到一位形象端正的女子。其中女子形象要么是失卻女性特征的、與男人性格無(wú)異的“母藥叉”“母大蟲(chóng)”，要么就是只有性別意識(shí)的“禍水”化身。傳奇《水滸記》則不然，男子的“忠義力勇”形象明顯弱化，女子則由文本邊緣走到了舞臺(tái)中心。最為突出的是閻婆惜由陪襯而成為作品的主角，不僅如此，許自昌對(duì)閻婆惜的婚戀心理用筆極深，有借閻婆惜形象對(duì)婚姻內(nèi)外的“男女之情”加以思考的創(chuàng)作取向，而且其思考并沒(méi)有只停留在包括小說(shuō)《水滸傳》在內(nèi)的明前期小說(shuō)創(chuàng)作主題中“戒色”的一面?！端疂G記》“作者描寫閻婆惜的戀情心理及其悲劇命運(yùn)，刻畫入微，別具一格，遂成為流傳后世的著名片段，與沈璟《義俠記》中潘金蓮與西門慶的折子戲相媲美”③。可以說(shuō)，著意塑造閻婆惜形象是傳奇《水滸記》的一大特色。其二，小說(shuō)《水滸傳》中，宋江并無(wú)正妻，傳奇《水滸記》中增加了宋江原配孟氏。增加了孟氏，對(duì)于傳奇劇的情節(jié)發(fā)展、結(jié)構(gòu)設(shè)置方面并未產(chǎn)生多大變化，其作用似乎是首先讓接受者觀照到孟氏與閻婆惜兩人不同的性情與追求：孟氏的識(shí)禮與閻氏的僭禮、孟氏的忠貞與閻氏的不貞；其次作者似乎有意借二人性情行止對(duì)宋明以來(lái)的“理”與明中后期的“情”作出比較與思考。

就文本關(guān)注的倫理情感取向而言：小說(shuō)《水滸傳》以“忠義”為主題，在情節(jié)安排方面也在有意突出、放大英雄的個(gè)人形象——忠、義、力、勇等；傳奇《水滸記》則通過(guò)細(xì)節(jié)的調(diào)整讓我們發(fā)現(xiàn)了英雄背后的普通民眾，進(jìn)一步講，《水滸記》特別關(guān)注到了普通的“人情”“人性”。其一，從安排“智取生辰綱”的告發(fā)者看，小說(shuō)《水滸傳》中生辰綱的告發(fā)者是何濤、何清兄弟，何清認(rèn)得晁蓋，知道白勝，官府順藤摸瓜，抓住了白勝，拷問(wèn)出了“智取生辰綱”的眾英雄。這樣的安排，一則形成了小說(shuō)情節(jié)的曲折跌宕，一則凸顯了眾英雄的清晰形象，然而普通小人物的生命幾乎沒(méi)有得到文本作者的關(guān)注。傳奇《水滸記》的文本創(chuàng)作是：公孫勝因怕“取生辰綱”牽連地方無(wú)辜百姓，事先安排白勝主動(dòng)到本府出首，接著讓眾英雄做好準(zhǔn)備，自己做法，一起逃走梁山：

(末)貧道還有一句話說(shuō)，我們劫了生辰綱，少不得連累地方，又不是我們倡義的本意了。不若就叫白勝哥出首在本府，待本府來(lái)拿我們的時(shí)節(jié)，貧道設(shè)起法來(lái)，呼風(fēng)喚雨，走石飛沙，把官兵驚得他魂不附體。我們竟逃到梁山泊水洼哨聚，豈不兩得其便。(眾)此計(jì)正合我們意思。④

由“被動(dòng)告發(fā)”到為“不連累地方”而主動(dòng)“出首”，這一小小改動(dòng)，凸顯的是小說(shuō)與傳奇創(chuàng)作背后不同的文化心理結(jié)構(gòu)。

其二，從“江州劫法場(chǎng)”的故事看。小說(shuō)《水滸傳》寫道：

這一行梁山泊共是十七個(gè)頭領(lǐng)到來(lái)，帶領(lǐng)小嘍啰一百余人，四下里殺將起來(lái)。

西邊那伙使槍棒的，大發(fā)喊聲，只顧亂殺將來(lái)，一派殺倒士兵獄卒。南邊那伙挑擔(dān)的腳夫，輪起扁擔(dān)，橫七豎八，都打翻了士兵和那看地人。⑤

至于此時(shí)尚未入梁山的李逵則是：

火雜雜地掄著大斧，只顧砍人?！粏?wèn)軍官百姓，殺得尸橫遍地，血流成渠……

傳奇《水滸記》的敘述是：

梁山好漢大伙在此，那個(gè)敢動(dòng)手……眾兄弟們，蔡九知府既已殺了，其余人民與他無(wú)干，不要害他。

兩者差異，固有源自不同文體特點(diǎn)之故：小說(shuō)是敘述體，便于延伸文字對(duì)梁山好漢的“英雄氣概”細(xì)加渲染；戲曲是代言體，其表演性特征決定了戲曲中人物動(dòng)作描寫的簡(jiǎn)略性。但傳奇《水滸記》能在有限的篇幅之內(nèi)，仍不忘記敘寫出一句“其余人民與他無(wú)干”。試想，其中差異難道僅僅是基于文體的不同與轉(zhuǎn)換？恐怕還有兩種故事不同的創(chuàng)作思想文化背景的原因。

二、矛盾：凸顯與缺失

順乎小說(shuō)與傳奇文本表層的差異，可以發(fā)現(xiàn)傳奇《水滸記》在參照小說(shuō)《水滸傳》對(duì)情節(jié)設(shè)置、人物增改等創(chuàng)編的過(guò)程中，所呈現(xiàn)的“矛盾”性：作家創(chuàng)作中收與放的矛盾和人物性格豐富與缺失的矛盾。兩種矛盾，我們均圍繞閻婆惜形象加以討論，首先嘗試對(duì)兩種矛盾做一簡(jiǎn)要呈現(xiàn)，之后再加以思考與言說(shuō)。

小說(shuō)與傳奇中閻婆惜之不同：其一，小說(shuō)《水滸傳》中，閻婆惜婚前并不認(rèn)識(shí)張文遠(yuǎn)，但傳奇《水滸記》中閻婆惜婚前便邂逅了張文遠(yuǎn)，且寫兩人關(guān)目較多，在共三十二出的《水滸記》劇本中，關(guān)乎閻婆惜的關(guān)目有十處之多，其比例已遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝出小說(shuō)《水滸傳》。其二，小說(shuō)《水滸傳》中，宋江對(duì)待閻婆惜是由熱漸冷：“初時(shí)宋江夜夜與婆惜一處歇臥，向后漸漸來(lái)得慢了?！倍鴤髌妗端疂G記》，新婚之夜，宋江便冷落閻婆惜，這一細(xì)小的改變，是為后文閻婆惜性格命運(yùn)發(fā)展張本。其三，小說(shuō)《水滸傳》中的閻婆惜“風(fēng)流而貪財(cái)”，宋江向閻婆惜要回招文袋，閻婆惜提出三個(gè)條件：“第一件，你可從今日便將原典我的文書來(lái)還我；再寫一紙，任從我改嫁張三，并不敢再來(lái)爭(zhēng)執(zhí)的文書?！诙?，我頭上帶的，我身上穿的，家里使用的，雖都是你辦的，也委一紙文書，不許你日后來(lái)討。……(第三件)有那梁山泊晁蓋送與你的一百兩金子，快把來(lái)與我，我便饒你這一場(chǎng)天字第一號(hào)官司，還你這招文袋里的款狀?！比齻€(gè)條件中后兩條均體現(xiàn)了閻婆惜的貪財(cái)，其最終被殺的直接原因，是閻婆惜向宋江討要梁山送與宋江的一百兩金子，宋江拿不出(宋江只收了一條金子)，便糾纏以招文袋相要挾。這一點(diǎn)與《水滸記》不同，《水滸記》中閻婆惜只提出一個(gè)條件：“你好好寫一紙休書與我……中間要寫說(shuō)任憑改嫁張三。”很明顯，傳奇《水滸記》突出了閻婆惜的“情”。對(duì)于成書時(shí)間明顯晚于《水滸傳》的《水滸記》，許自昌有意重塑“別具一格”的閻婆惜的創(chuàng)作意識(shí)非常明顯，在此稍加梳理：

1.許自昌勾勒出閻婆惜性格命運(yùn)發(fā)展的邏輯

小說(shuō)《水滸傳》中的閻婆惜只是一過(guò)場(chǎng)人物，其命運(yùn)可悲，其形象可惡。傳奇《水滸記》則不同，閻婆惜從陪襯地位走向了舞臺(tái)的中心，許自昌寫出了閻婆惜性格命運(yùn)成長(zhǎng)的過(guò)程：

婚前。閻婆母女家貧相依為命，母親閻婆一心想在女兒身上發(fā)點(diǎn)財(cái)，甚至想讓女兒倚門賣笑，《水滸記》還原出了閻婆惜成長(zhǎng)的環(huán)境。閻婆惜婚前“邂逅”了張文遠(yuǎn)，二人眉目傳情，此時(shí)閻婆惜已心有所屬。后來(lái)閻婆通過(guò)茶館的王媽媽認(rèn)識(shí)了宋江，并強(qiáng)行“拉郎配”將女兒嫁給宋江。這些敘述至少說(shuō)明，閻婆惜婚前便對(duì)張文遠(yuǎn)有情。

成婚。成婚當(dāng)晚，閻婆惜百般討好宋江，但均遭宋江冷落推脫，閻婆惜獨(dú)自掩淚。可以說(shuō)丈夫的冷落也是形成閻婆惜不貞乃至被殺的原因之一，盡管只是外因。

婚后。夫妻生活極度不如意的閻婆惜遭遇到張文遠(yuǎn)的百般“謀色”，終得“漁色”“野合”。

被殺?！端疂G記》中宋江殺惜直接原因是閻婆惜不交出“釗文袋”，而閻婆惜不交出“釗文袋”起初原因是以此要挾宋江——“我與他開(kāi)交的機(jī)會(huì)都在這書上了”，用現(xiàn)代的話語(yǔ)解釋：閻婆惜所謂的“開(kāi)交”即是與宋江解除婚姻關(guān)系。注意此處是以閻婆惜內(nèi)心獨(dú)白的方式予以交代，接著兩人見(jiàn)面后，閻婆惜對(duì)宋江直接說(shuō)出的唯一要求便是“你好好寫一紙休書于我?！弊屗谓瓕懶輹⒆⒚髯屍浼抻趶埼倪h(yuǎn)，閻婆惜終是為“情”。

冥感。閻婆惜死后，魂魄出現(xiàn)，張文遠(yuǎn)：“冤有頭債有主，你該尋宋江，怎么到來(lái)尋我哩……”閻婆惜：“奴家今夜不為討命而來(lái)……”閻婆惜要與張文遠(yuǎn)結(jié)一個(gè)鴛鴦冢，并強(qiáng)扯了張文遠(yuǎn)同去。閻婆惜魂魄不找宋江討命，卻找張文遠(yuǎn)尋情，頗值尋味。在此情勝于命，生命似乎已降格讓位于戀情。

縱觀傳奇《水滸記》，閻婆惜性格命運(yùn)發(fā)展脈絡(luò)明晰，閻婆惜因“情”而死，但閻婆惜的“情”卻又極具復(fù)雜性和豐富性，耐人尋味、值得推敲，不是一句簡(jiǎn)單的“是”與“非”所能涵括得了的。

2.許自昌展示出閻婆惜心理的曲折變化

相對(duì)小說(shuō)《水滸傳》，傳奇《水滸記》對(duì)閻婆惜形象刻畫細(xì)膩，閻婆惜的曲折心理主要借助其曲詞演唱得以呈現(xiàn)：

第十五出《聯(lián)姻》中，老旦(閻婆)指生介唱：

【海棠醉東風(fēng)】【月上海棠】看五陵俠少，裘馬翩然。幸蔦蘿附木纏綿，更兔絲從風(fēng)婉轉(zhuǎn)?！境磷頄|風(fēng)】念奴暮年，(指小旦介)念伊少年，影行吊處，相依有舊鸞。

【姐姐插海棠】【好姐姐】(小旦)：枉然。小星光燦，妒娥眉入宮難免。【月上海棠】怕行孤友鳳，影只交鸞。

此段唱詞中的“怕行孤友鳳，影只交鸞”表現(xiàn)出閻婆惜對(duì)自己婚姻的隱隱擔(dān)憂。原因何在？是擔(dān)心與張文遠(yuǎn)的“目成”將不見(jiàn)容于宋江？抑或“娥眉總有人妒”，擔(dān)心不見(jiàn)容于宋江原配孟氏？還是封建時(shí)代女子的普遍心理？閻婆惜的這段唱詞讓我們想到了《西廂記》崔鶯鶯“長(zhǎng)亭送別”時(shí)的一段擔(dān)憂：

君行別無(wú)所贈(zèng)，口占一絕，為君送行：“棄擲今何在，當(dāng)時(shí)且自親。還將舊來(lái)意，憐取眼前人?！?/p>

由此可見(jiàn)，閻婆惜的擔(dān)憂或可謂男權(quán)時(shí)代一般女子普遍之心態(tài)而并非個(gè)別。分析傳奇劇本，我們并不能因?yàn)殚惼畔Ш髞?lái)的不貞而無(wú)視她之前擔(dān)憂的真實(shí)性。還在同一出戲中，新婚之夜閻婆惜百般討好宋江，但宋江“英雄氣長(zhǎng)，兒女情短”。試看閻婆惜一段賓白與唱詞：

啐，遇著這等一個(gè)俗子，豈不辜負(fù)了奴家的終身也。(掩淚背介)【園林帶僥僥】嘆今生緣慳分慳，到今宵情憐意憐。看他月思風(fēng)情曾不諳，教我寂寞若為妍，珠淚連。

觀此段文字，我們至少讀出了閻婆惜性情中的“不安分”與命運(yùn)中的“惹人悲憐”的雙重性內(nèi)容。

第十八出《漁色》：

(小旦)【蝶戀花】庭院碧苔紅葉遍，黃菊開(kāi)時(shí)，已近重陽(yáng)宴。日日露荷凋綠扇，粉塘煙水明如練。試倚涼風(fēng)醒酒面，雁字來(lái)時(shí)，恰自層樓見(jiàn)。幾點(diǎn)護(hù)霜云影轉(zhuǎn)，誰(shuí)家蘆管吟秋怨？奴家閻婆惜，雖嫁了這個(gè)宋郎，魯莽有余，溫存不足?！?/p>

【忒忒令】嘆寂寞沉吟畫欄，暫徙倚徘徊雕檻。金風(fēng)颯颯，景物增凄惋，悲搖落向誰(shuí)言，悲搖落向誰(shuí)言？嫁蕭郎也枉然，鎮(zhèn)愁凝淚臉。

小說(shuō)與戲曲同屬于敘事文學(xué)，小說(shuō)長(zhǎng)于敘述故事、情節(jié)，戲曲中的“戲”和“曲”則各有分工，“戲”用于講故事，“曲”用于抒情，盡管戲曲發(fā)展中很早便主張“戲”“曲”并重，但直到清初，戲曲家們?nèi)砸浴扒钡氖闱闉橹鳎^眾反復(fù)觀看欣賞戲曲主要也不在于其情節(jié)，而在于戲曲之“曲”、之“唱詞”、“抒情性的唱詞”。以上兩段是閻婆惜婚后生活的唱詞，借景抒情，描述了婚后“非常態(tài)”的夫妻生活、傳遞出丈夫不知愛(ài)憐的事實(shí)以及自己內(nèi)心的凄苦愁怨?！端疂G記》創(chuàng)作于1608年，《牡丹亭》創(chuàng)作于1598年，在此不妨將杜麗娘的那段經(jīng)典唱詞抄錄于下，讀后自有分辨：

【皂羅袍】原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，便賞心樂(lè)事誰(shuí)家院？朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風(fēng)片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤！

【好姐姐】遍青山啼紅了杜鵑，那荼蘼外煙絲醉軟，那牡丹雖好，他春歸怎占的先？閑凝眄兀生生燕語(yǔ)明如剪，聽(tīng)嚦嚦鶯聲溜的圓。

“為情”，《牡丹亭》中杜麗娘可以荒唐地死而復(fù)活；“為情”，《水滸記》中閻婆惜魂魄可以夜訪張文遠(yuǎn)，試看《冥感》一出：

閻婆惜：奴家今夜不為討命來(lái)……三郎，奴家看起來(lái)，我既舍不得你，你又活不得我，不如我與你結(jié)一個(gè)鴛鴦冢，完了兩人的夙愿吧。(凈驚介)這個(gè)怎么使得，(小旦)我也顧不得，只是扯了你同去便是。(小旦扯凈凈掙不脫介)

如果認(rèn)為，閻婆惜生前婚前婚后于“情”的行為表現(xiàn)出更多的“不守婦道”或“水性楊花”，但這“冥感”一場(chǎng)著實(shí)耐人琢磨，她不找宋公明卻尋張文遠(yuǎn)，不為討命只為尋情，“生”之珍貴讓位于“情”之無(wú)價(jià)，是否表現(xiàn)出閻婆惜對(duì)“情”的執(zhí)著與許自昌對(duì)“情”的思索？再聯(lián)系閻婆惜生前諸多唱白中關(guān)乎“情”的訴說(shuō)，顯然，創(chuàng)作者明顯受到了明中后期“主情”“性情”論思潮的影響。

《冥感》一出，對(duì)閻婆惜的描寫刻畫，可以說(shuō)是“許自昌苦心孤詣地深入到卑賤者閻婆惜的靈魂深處，在罪惡和無(wú)邪的犬牙交錯(cuò)的界限上作出有益的探索……”⑥。然而，許自昌“苦心孤詣”的這段情又頗值玩味：“張文遠(yuǎn)和閻婆惜的私情，既有別于傳統(tǒng)的才子佳人模式，也不是理所當(dāng)然的完全值得贊賞的對(duì)個(gè)人幸福的追求?！雹邚埼倪h(yuǎn)與閻婆惜對(duì)待感情均不甚認(rèn)真，張文遠(yuǎn)是典型的情場(chǎng)風(fēng)流公子，不僅見(jiàn)了閻婆惜要挑逗，甚至對(duì)宋江的原配孟氏也有意輕薄。至于閻婆惜，或許是受到了之前包括小說(shuō)《水滸傳》在內(nèi)的水滸故事的影響，其言其行始終給人水性楊花之感，這不僅與明清的才子佳人模式不同，更不能與之后的寶黛之戀相比，但就是懷著這樣的一份難以捉摸之“情”，閻婆惜的魂魄卻要與張文遠(yuǎn)“結(jié)一個(gè)鴛鴦?！保豢伤甲h。另外，傳奇《水滸記》以“野合”為第二十一出冠名，表現(xiàn)出作者許自昌對(duì)閻婆惜、張文遠(yuǎn)之“情”所持之批判態(tài)度，但“感冥”一場(chǎng)對(duì)閻婆惜之“尋情”又似有同情與支持，許自昌關(guān)乎“情”的創(chuàng)作態(tài)度之“收”“放”的模棱兩可與不無(wú)矛盾異常凸顯，此即本部分開(kāi)頭所謂之矛盾一也。

從形象學(xué)的角度看，我們不可能完全理解一個(gè)不是“我”的“他者”，尤其是在失去了實(shí)現(xiàn)“時(shí)代跨越”的可能性面前，但走向“他者”，感知“他者”，恰恰是為了能夠更好地認(rèn)識(shí)和豐富歷史、當(dāng)下與未來(lái)，接近“他者”正在于認(rèn)識(shí)“自我”。因此，這樣的思考在任何時(shí)代、任何領(lǐng)域也將變得有意義。聯(lián)系當(dāng)代陸川導(dǎo)演的電影《南京！南京！》，其中對(duì)日本兵角川形象的塑造與思考或可有些啟發(fā)：

問(wèn)題在于，中國(guó)人甚至日本人如何理解陸導(dǎo)對(duì)日本兵兩面性的處理？根據(jù)筆者的猜測(cè)，中國(guó)人會(huì)認(rèn)為，陸導(dǎo)描述日本兵不夠客觀、全面，不能有像角川那樣的“人兵”，太給日本人面子了，對(duì)日本、對(duì)歷史過(guò)于軟弱，不能接受。日本人則會(huì)認(rèn)為，陸導(dǎo)描述日本兵不夠客觀、全面，把日本兵弄得一塌糊涂，過(guò)于殘暴和無(wú)情，像角川那樣的兵應(yīng)該更多，不能接受。畢竟，中國(guó)和日本在中日戰(zhàn)爭(zhēng)中的立場(chǎng)是兩個(gè)極端，作為歷史的遺產(chǎn)，心理上的相反將永遠(yuǎn)存在下去。正因如此，中日兩國(guó)的觀眾看完這部電影后，都有可能產(chǎn)生一種逆反心理，無(wú)法滿足各方的需求，疑慮自己吃虧，用日語(yǔ)的方式說(shuō)，“后味”難免別扭，讓誰(shuí)都感到不舒服和難受。在筆者看來(lái)，這一點(diǎn)恰恰是陸導(dǎo)經(jīng)過(guò)精心策劃體現(xiàn)出的創(chuàng)新和高明。⑧

從不同視角來(lái)觀照“一個(gè)日本兵”，糾結(jié)的不僅僅是角川，還有電影的接受者，但這“恰恰是陸導(dǎo)經(jīng)過(guò)精心策劃體現(xiàn)出的創(chuàng)新和高明”。傳奇《水滸記》如此描述一個(gè)為“情”而死的閻婆惜，同樣傳遞出了許自昌的困惑與思索、創(chuàng)新與高明。當(dāng)然其創(chuàng)新與遺憾并存：其一，傳奇中閻婆惜結(jié)局是被殺，盡管死得不甚光彩，但仍不忘“張文遠(yuǎn)”，是為“情”，隨著時(shí)代的進(jìn)步，在今天的接受者看來(lái)此情是可以理解的，在當(dāng)時(shí)恐怕是許自昌嘗試著——“放”情。作者試圖在思索閻婆惜真正的大悲?。洪惼畔дJ(rèn)定的“鴛鴦冢”只可惜是她單方面的自我安慰，張文遠(yuǎn)分明不情愿。張文遠(yuǎn)并不是閻婆惜理想的愛(ài)人，但她又別無(wú)選擇，可以說(shuō)閻婆惜別無(wú)選擇的悲劇是整個(gè)男權(quán)時(shí)代女性婚姻愛(ài)情悲劇在她身上的投影。其二，值得討論的是：傳奇《水滸記》中只寫出了閻婆惜對(duì)宋江的怨恨和惱怒、被丈夫冷落的痛苦，但閻婆惜對(duì)自身婚后所謂“不守婦道”的行為卻沒(méi)有任何反思，劇本中沒(méi)有出現(xiàn)閻婆惜為自身的不貞而產(chǎn)生的內(nèi)心矛盾、苦痛、不安等的掙扎，因?yàn)槲覀冎缿蚯@一文體形式本身更便于完成對(duì)人物內(nèi)在心理的抒寫。因此，我們只能說(shuō)許自昌在此留下了描述與創(chuàng)作的空白與缺失——此即本部分開(kāi)頭所謂之矛盾二也。這樣的空白與缺失或許要等到后世的接受者與傳播者來(lái)重新填補(bǔ)了。在《南京！南京！》中日本兵角川面對(duì)殘忍的屠殺，最終以自殺來(lái)解脫，閻婆惜可以不選擇自殺，她想以宋江的休書來(lái)解脫，她對(duì)宋江提出了這樣的要求，可以說(shuō)這在當(dāng)時(shí)已是進(jìn)步。閻婆惜形象的猥瑣和不光彩就在于：她沒(méi)有因自己的“不貞”行為而矛盾掙扎，在最后一刻，她不但不還給宋江釗文袋，反以此相要挾，或許是隱藏在閻婆惜內(nèi)心的自私讓她終于喊出了：“四鄰八舍，宋江通了梁山泊，思量謀反，倒要?dú)⑵拮恿??！遍惼畔閯倮砬慕泻俺浞值乇┞冻銎渥运脚c道德良知的缺失，也將她的“情”掩蓋，“情”也便敗給了“理”，最終被宋江殺死，她的死則不值得普通接受者同情、不能與杜麗娘們的“情”相提并論。

三、尋源：文體與思想

針對(duì)《水滸傳》與《水滸記》明顯不同的創(chuàng)作取向，下文嘗試從文體與思想兩方面加以討論。

文學(xué)作品文體不同，則文化內(nèi)涵有異。小說(shuō)與戲曲，雖同屬敘事與通俗文學(xué)，但一為敘述體，一為代言體。小說(shuō)《水滸傳》與傳奇《水滸記》，盡管故事題材同出一源，但淵源有自的文化文體差異形成了各自不同的傳達(dá)焦點(diǎn)和傳達(dá)方式。我國(guó)古代小說(shuō)的文化淵源可追溯至歷史文化傳統(tǒng)，小說(shuō)“補(bǔ)史之缺”的觀點(diǎn)古已有之，如晉代葛洪《西京雜記跋》云：“班固所作，殆全取劉氏(歆)，有小異同耳。并固所不取，不過(guò)二萬(wàn)許言，今抄出為二卷，名曰《西京雜記》，以裨《漢書》之闕。”⑨郭憲《漢武洞冥記自序》亦云“今藉舊史之所不載者，聊以聞見(jiàn)，撰《洞冥記》四卷，成一家之書，庶明博君子，該而異焉”⑩。至張尚德在《三國(guó)志通俗演義引》中說(shuō)過(guò)：“是可謂羽翼信史而不違者矣?！蓖ㄋ仔≌f(shuō)源于歷史、補(bǔ)史之余之“羽翼信史”的觀念便為學(xué)界普遍接受、成為小說(shuō)創(chuàng)作與研究的經(jīng)典性理論。早期小說(shuō)大多附著于歷史，所謂“稗史”的小說(shuō)便自然具有了歷史敘事的某些特征。中國(guó)歷史的記述向來(lái)分正史和野史，正史代表朝廷官方的號(hào)令，野史代表民間百姓的心聲，兩者彼此互補(bǔ)生成，形成了早期通俗小說(shuō)整體上的創(chuàng)作取向——在故事內(nèi)容敘寫方面往往是：論家國(guó)之大道、述君臣之大倫、傳英雄之俠義、達(dá)勸懲教化之目的；在文體表達(dá)方面則是：虛實(shí)相間、演義歷史、逼真通俗、傳播文化。小說(shuō)《水滸傳》的成書過(guò)程與時(shí)間恰恰處于小說(shuō)這一“羽翼信史”的創(chuàng)作觀念正盛之時(shí)。因此，僅從小說(shuō)文體的文化淵源及文體特征的角度考辨則不難理解小說(shuō)《水滸傳》何以確立以“男子”為中心、“故事”為中軸、“忠義力勇”為主題的創(chuàng)作取向了。當(dāng)然，形成小說(shuō)《水滸傳》的這種創(chuàng)作特征的主因還有待進(jìn)一步從思想文化內(nèi)涵的角度做出分析。

我國(guó)古代戲曲則與詩(shī)詞同源，中國(guó)戲曲的審美特質(zhì)是詩(shī)。張庚先生曾提出過(guò)“劇詩(shī)”的命題：其曲詞、曲樂(lè)、舞蹈、舞臺(tái)及道具等無(wú)不追求詩(shī)情、詩(shī)意和詩(shī)境，都是戲劇詩(shī)的典型形態(tài)。戲曲藝術(shù)的詩(shī)性特質(zhì)從歷代戲曲文本的創(chuàng)作、改編乃至演員表演中均有十分鮮明的體現(xiàn)：從劇本文字看，戲曲中賓白簡(jiǎn)潔，曲詞則辭采精美，閱讀一段段曲詞如同徜徉于一首首詩(shī)林之中；從藝術(shù)構(gòu)成看，戲曲中“曲”的抒情性不僅僅是劇本寫作也是表演中演員一唱三嘆的“重頭戲”；從觀眾接受看，他們百看不厭的并非是戲曲中引導(dǎo)情節(jié)發(fā)展的賓白，卻恰恰是戲曲中“曲”之辭采和基于曲詞之上的演員恰如其分的表演?！都t樓夢(mèng)》中的兩位戲曲解人林黛玉、薛寶釵每聽(tīng)?wèi)蚯?，為之“醉倒”“沉迷”“心?dòng)神搖”的原因均在于戲曲中精美的“曲詞”。第二十三回《西廂記妙詞通戲語(yǔ) 牡丹亭艷曲警芳心》中，黛玉聽(tīng)到梨香院內(nèi)演習(xí)的《牡丹亭·游園》，接連數(shù)次自嘆：

“原來(lái)戲上也有好文章?？上廊酥恢磻?，未必能領(lǐng)略這其中的趣味”……林黛玉聽(tīng)了這兩句，不覺(jué)心動(dòng)神搖?！喟l(fā)如醉如癡，站立不住，便一蹲身坐在一塊山子石上，細(xì)嚼“如花美眷，似水流年”八個(gè)字的滋味。忽又想起前日見(jiàn)古人詩(shī)中有“水流花謝兩無(wú)情”之句，再又有詞中有“流水落花春去也，天山人間”之句，又兼方才所見(jiàn)《西廂記》中“花落水流紅，閑愁萬(wàn)種”之句，都一時(shí)想起來(lái)，湊聚在一處。仔細(xì)忖度，不覺(jué)心痛神癡，眼中落淚。

第二十二回“聽(tīng)曲文寶玉悟禪機(jī)”中，寶玉不滿寶釵點(diǎn)的《魯智深醉鬧五臺(tái)山》，寶釵道：

你白聽(tīng)了這幾年的戲，那里知道這出戲的好處，排場(chǎng)又好，辭藻更妙?！且惶妆弧饵c(diǎn)絳唇》，鏗鏘頓挫，韻律不用說(shuō)是好的了；只那詞藻中有一枝《寄生草》，填的極妙，你何曾知道。

黛玉和寶釵兩位戲曲解人，迷醉的均是兩出戲曲中的“文辭”，其解戲之道均借“詩(shī)詞”“詩(shī)境”加以互文妙解，戲曲近詩(shī)文化的傳統(tǒng)于此可見(jiàn)一斑。

另一方面，中國(guó)戲曲表演講究“行當(dāng)”特點(diǎn)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的特征之一是采用分場(chǎng)派角的演員表演體制，這一體制發(fā)展到明清時(shí)期，在傳奇演出中分生旦主唱，兼以“排場(chǎng)派角，均分勞逸”，生旦戲成為明清傳奇中最常見(jiàn)的演出模式：“以風(fēng)流瀟灑、多情善感的小生、小旦為主角，以精工細(xì)作的姿態(tài)唱腔來(lái)刻劃心理、情意，配以優(yōu)美文詞，相當(dāng)突出地表現(xiàn)了一代風(fēng)神?！币虼?，當(dāng)戲曲的抒情性詩(shī)情特質(zhì)與明清傳奇戲曲表演中生旦主唱的演出模式相結(jié)合，在具體的《水滸記》傳奇戲曲中便突出了旦角的地位和曲詞的抒情性。于是，旦角便由《水滸傳》小說(shuō)的邊緣地位走向了《水滸記》傳奇舞臺(tái)的中心，傳奇戲曲極具抒情特質(zhì)的表現(xiàn)手法又大大方便了旦角自由抒寫自己的內(nèi)心與靈魂，讓讀者對(duì)旦角的各種復(fù)雜的情感及其心理、性情、命運(yùn)的生成走向有了更為全息的感知。

戲曲演出中生旦主唱以及戲曲的詩(shī)歌傳統(tǒng)、劇詩(shī)特征固然使得傳奇《水滸記》中女子地位得以提升、心靈得以展示，但傳奇《水滸記》何以選擇“閻婆惜”作為旦角、何以塑造出一個(gè)不同以往的“閻婆惜”，并將其委婉曲折的內(nèi)心加以展示，個(gè)中原因不是一種“文體轉(zhuǎn)換帶來(lái)的變化”所能解釋的。易言之，文體轉(zhuǎn)換只是生成不同于以往的此一個(gè)“閻婆惜”的外因、次因，傳奇《水滸記》最終選擇閻婆惜作為主角，并極力勾勒其性格命運(yùn)生成的邏輯、展示其內(nèi)心的曲折變化的主因，恐怕還應(yīng)從明代思想文化背景的角度再度追問(wèn)。

一代有一代之文學(xué)，每一時(shí)代的文學(xué)均是那一時(shí)代大文化的化育。易言之，一個(gè)時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、制度、思想、思維、地理、風(fēng)俗、審美等諸種因素會(huì)綜合孕育形成那個(gè)時(shí)代的文化心理結(jié)構(gòu)。就文學(xué)創(chuàng)作而言，不同的文學(xué)文化心理結(jié)構(gòu)會(huì)形成不同的文學(xué)創(chuàng)作取向。小說(shuō)《水滸傳》成書的明初的社會(huì)形態(tài)是：朱元璋、朱棣父子實(shí)行專制主義極權(quán)政治和思想文化控制，所謂“家孔孟而戶程朱，必獲真儒之用；佩道德而服仁義，咸趨圣域之歸。頓回太古之淳風(fēng)，一洗相沿之陋習(xí)”?！吧鐣?huì)上，家庭里，朱學(xué)如水銀瀉地，無(wú)孔不入，制約著人們的言論行為，涂染著文化的方方面面，妝點(diǎn)著新朝門面，粉飾著‘太平盛世’。從此以后，程朱理學(xué)成為文化領(lǐng)域的無(wú)上權(quán)威。巍峨聳立的節(jié)孝牌坊，金碧輝煌的義門旌表，倫理教化的高文典章，‘代圣賢立言’的詩(shī)賦八股，到處標(biāo)幟著理學(xué)原則對(duì)人類精神生活和世俗生活的獨(dú)斷統(tǒng)治”。程朱理學(xué)的要義之一是把世俗的情欲與純?nèi)坏奶炖矸珠_(kāi)，主張克制世俗的欲望和情感，以此漸漸提升至天理的高度，即所謂“存天理、滅人欲”。明初的這種淫威極權(quán)與逼仄的思想意識(shí)形態(tài)，在文壇便呈現(xiàn)為一派廟堂氣象和宮廷風(fēng)致。小說(shuō)《水滸傳》的成書歷程恰恰覆蓋了元末明初這一段思想文化的專制與壟斷時(shí)期，因此，小說(shuō)《水滸傳》“忠義”“家國(guó)”“英雄”等大主題的形成當(dāng)是順理成章之事。換言之，小說(shuō)《水滸傳》“忠義”等帶有明顯官方意識(shí)形態(tài)的主題的形成與《水滸傳》的成書過(guò)程中所無(wú)法回避的由元至明的思想文化意識(shí)形態(tài)密切相關(guān)，有點(diǎn)主題“被動(dòng)”形成的意味。關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以從小說(shuō)《水滸傳》文本內(nèi)部尋找到創(chuàng)作者對(duì)“忠義”的親近與懷疑并存的矛盾的創(chuàng)作態(tài)度。小說(shuō)中，作者讓宋江建幟“忠義”、嘯聚山林，看似逍遙，但梁山的“忠義堂”不僅遠(yuǎn)離腐敗的朝廷廟堂，同時(shí)也遠(yuǎn)離了世俗的百姓生活，這是一種非常態(tài)的生活。在“忠義”的旗幟下，宋江們想走出一條不同尋常的道路，但“義”讓他們遠(yuǎn)離了自己世俗的親人和朋友(小說(shuō)《水滸傳》中男子們大多沒(méi)有妻子，值得注意的是傳奇《水滸記》的變化，作為梁山的首領(lǐng)宋江有了妻子，并最終被接到了梁山與宋江團(tuán)聚)?！傲x”毀掉了他們的世俗的正常的家庭生活，而“忠”卻最終斷送了他們一個(gè)個(gè)鮮活的生命?！爸伊x”的悲劇頗值思索，小說(shuō)《水滸傳》的“作者在以‘忠義’為武器來(lái)批判這個(gè)無(wú)道的天下時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)的道德無(wú)力扭轉(zhuǎn)這個(gè)顛倒的乾坤感到極大的痛苦和悲哀，以至對(duì)‘忠義’這一批判武器自身也表現(xiàn)出了一種深沉的迷惘”。此外，小說(shuō)《水滸傳》的英雄(男子)中心模式，則與其成書歷經(jīng)的元明之際的社會(huì)動(dòng)蕩、人心思治時(shí)所形成的崇拜英雄的思潮有關(guān)，它實(shí)則反映的是在元末明初社會(huì)動(dòng)亂、群雄爭(zhēng)霸的歷史條件下，英雄人物在歷史中的突出地位及其在人們心目中的強(qiáng)烈印象。

明代思想文化至明中葉則為之一變，隨著城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮，市民階層的壯大和統(tǒng)治集團(tuán)的日趨腐朽，各種矛盾漸趨凸顯：漢族與異族、皇權(quán)與紳?rùn)?quán)、都市生活與鄉(xiāng)村生活、市民與士紳之間……這種種沖突與癥候均需療治的藥方，此時(shí)作為官方意識(shí)形態(tài)的程朱理學(xué)已經(jīng)無(wú)法解釋各種異于往常的現(xiàn)象，社會(huì)中“心”與“理”的結(jié)構(gòu)關(guān)系發(fā)生了變化，此時(shí)從儒學(xué)內(nèi)部走出了王陽(yáng)明及其“王學(xué)”，“王學(xué)”以及之后李贄等人推波助瀾的“童心說(shuō)”，力倡“心體”、“私欲”、“個(gè)體”、“自我意識(shí)”、“主情”，于是這股“主情”思潮遂“成為明中葉以來(lái)的浪漫主義的巨大人文思潮(例如表現(xiàn)在文藝領(lǐng)域內(nèi))的哲學(xué)基礎(chǔ)”。許自昌創(chuàng)作《水滸記》的萬(wàn)歷三十六年(1608)恰處在晚明“主情”思潮鼓蕩之中，此時(shí)《水滸記》的創(chuàng)作主調(diào)即使明確為“主情”也是不難理解了。其實(shí)，只要放眼傳奇《水滸記》生前同期身后，它的“傳情”取向并不孤獨(dú)：早于它十年的萬(wàn)歷二十六年(1598)，湯顯祖的《牡丹亭》已脫稿問(wèn)世，彼時(shí)傳奇戲曲同晚明進(jìn)步文藝思潮已緊密結(jié)合，“文人士大夫越來(lái)越自覺(jué)、也越來(lái)越執(zhí)著地借助于傳奇戲曲，來(lái)表達(dá)自身的主體精神、主體需求，因而傳奇戲曲成為文人士大夫社會(huì)存在和生命意識(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)”。另外，此期不同題材的傳奇作品創(chuàng)作比重，也頗能說(shuō)明問(wèn)題，此期以男女風(fēng)情為題材的作品已成為傳奇作品題材內(nèi)容的主導(dǎo)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在此期題材大致可考的約631種傳奇作品中，風(fēng)情劇有288種，占到了全部劇目的45.6%，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于之前傳奇成長(zhǎng)期的33.8的比率。李漁所言“傳奇十部九相思”雖稍有夸張，但卻描述出了此期男女風(fēng)情題材在劇壇獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的局面。不僅戲劇界如此，在小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域亦然。隆慶、萬(wàn)歷期間，明代小說(shuō)進(jìn)入了全面的繁盛，代表此期創(chuàng)作最高成就的是通俗小說(shuō)中的人情小說(shuō)。如此期出現(xiàn)的以《金瓶梅詞話》為代表的人情小說(shuō)，極力強(qiáng)調(diào)主體意識(shí)和個(gè)人趣味，與水滸故事注重表現(xiàn)武藝高強(qiáng)或過(guò)人智慧的英雄有很大的不同。此期文學(xué)創(chuàng)作中注意把世俗的飲食男女作為表現(xiàn)的中心，從創(chuàng)作思想上突出了對(duì)人、尤其是普通市井細(xì)民的關(guān)注。而且，在對(duì)人的關(guān)注中，婦女被推到了前臺(tái)和中心，這與傳奇《水滸記》突出女子的文本地位相一致。再如此期白話短篇小說(shuō)“三言”“二拍”，書中的世俗市民趣味極為濃厚，普通市民成為了愛(ài)情故事的主角，青年男女合理的情欲得以肯定，女子不僅成為書中愛(ài)情的關(guān)鍵，而且往往被塑造得極為動(dòng)人。如《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》中的王三巧與蔣興哥結(jié)婚后走過(guò)了失節(jié)、被休、改嫁、重嫁蔣興哥種種繁難的情感經(jīng)歷，小說(shuō)沒(méi)有站在封建禮教的立場(chǎng)上對(duì)王三巧大加撻伐，而是自始至終充滿了脈脈的人情關(guān)懷。這一類的小說(shuō)還有，如“二拍”中的《姚滴珠避羞惹羞》、《酒下酒趙尼媼迷花》、《徐茶酒乘鬧劫新人》等，這些小說(shuō)對(duì)女子的失節(jié)均持比較寬容的態(tài)度。可以說(shuō)“這類小說(shuō)反映了明代市民階層正在產(chǎn)生的一種不同于封建禮教的新的道德觀念，其核心是對(duì)生命個(gè)體血肉之軀的尊重、關(guān)注和理解。這一點(diǎn)在市民階層的情欲觀、愛(ài)情觀、婚姻觀中表現(xiàn)得更為明顯”。再?gòu)默F(xiàn)存的五種明傳奇水滸戲中稍加考量：李開(kāi)先的《寶劍記》、陳與郊的《靈寶刀》、沈璟的《義俠記》、許自昌的《水滸記》、李素甫的《元宵鬧》，均突出了旦角，情節(jié)方面均增加了男女婚戀的成分。其中李開(kāi)先的《寶劍記》已將林沖娘子張氏反抗高衙內(nèi)的強(qiáng)迫作為副線，旦角張氏、錦兒都成為劇中主角；而《義俠記》中讓武松有妻，《元宵鬧》則特別突出了盧妻，均以重要篇幅演出男女情事。從思想文化的角度考量，我們便不難理解傳奇戲曲《水滸記》何以突出旦角、何以突出普通人的情感、何以對(duì)閻婆惜“婚內(nèi)婚外情”大做文章。

綜上所述，從小說(shuō)《水滸傳》到傳奇《水滸記》，前者的創(chuàng)作取向突出的是“戒色”、“英雄”、“忠義力勇”、“家國(guó)”等以“男子”為中心地位的主題；后者則表現(xiàn)出另一種創(chuàng)作取向，至少是“色”不再“戒”，“兒女之情”得以較充分的演繹、“女子”“普通人”的情感價(jià)值取向得到廣泛關(guān)注。這種轉(zhuǎn)變，既有源于相異的文體創(chuàng)作的原因，更為關(guān)鍵的是源于明代不同時(shí)期思想語(yǔ)境深處的原因。

注：

① 關(guān)于許自昌的生卒年，學(xué)界尚存爭(zhēng)議，本文從郭英德《明清傳奇史》的觀點(diǎn)。

② 小說(shuō)《水滸傳》寫作“閻婆惜”，《六十種曲》中傳奇《水滸記》寫作“閻婆息”，為方便敘述，本文統(tǒng)一寫作“閻婆惜”。

④ 本文所引傳奇《水滸記》原文，均據(jù)毛晉《六十種曲》(九)之許自昌《繡刻水滸記定本》，中華書局1982年版。

⑤ 本文所引小說(shuō)《水滸傳》原文，均據(jù)施耐庵著、金圣嘆批評(píng)《水滸傳》，齊魯書社1991年版。

⑥⑦ 徐朔方《許自昌年譜》，《晚明曲家年譜·蘇州卷》，浙江古籍出版社1993年版，第458頁(yè)、457頁(yè)。

⑧ http://www.blogchina.com/20090507714445.html#

⑨⑩ 轉(zhuǎn)引自沈新林《中國(guó)古代小說(shuō)、戲曲文化內(nèi)涵之比較研究》，《藝術(shù)百家》，2005年第5期。