· ·
“1928年日本宮內(nèi)省圖書(shū)寮發(fā)現(xiàn)傳奇四十種,其中有明萬(wàn)歷甲寅刊本楊東萊評(píng)吳昌齡西游記一書(shū),一時(shí)傳遍了中外的學(xué)術(shù)界”①。日本學(xué)者把該本重印出來(lái),才傳回到中土,即為《楊東萊批評(píng)西游記》(以下簡(jiǎn)稱“楊評(píng)本”)。該書(shū)六本二十四折,與五本二十折的《西廂記》一起成為中國(guó)古代戲曲的兩座奇峰。該書(shū)每本前在四句七言詩(shī),后面都有“正名”的四句六言詩(shī),每折前有四字標(biāo)題。前有勾吳蘊(yùn)空居士書(shū)于宙合齋的總論。第一本前有“楊東來(lái)先生批評(píng)西游記卷之一 元吳昌齡②撰”后接四句七言詩(shī)。原刊本半葉十行,行二十二字。前附圖24幅,雙頁(yè)連式。圖像精美,線條流暢,主要刻畫(huà)人形象,戲曲舞臺(tái)效果明顯。
對(duì)“楊評(píng)本”的研究,學(xué)術(shù)界重視其戲曲文本,而忽視其插圖研究。實(shí)際上,“楊評(píng)本”插圖不僅在《西游記》系列插圖中具有重要的研究?jī)r(jià)值,而且在中國(guó)版畫(huà)史上亦占據(jù)著重要的地位。中國(guó)版畫(huà)最初主要作為宗教、儒經(jīng)以及民間實(shí)用書(shū)籍的圖示。自作為世界最早的有時(shí)間可考的刊印于唐咸通九年(868)的《金剛經(jīng)》扉頁(yè)問(wèn)世以來(lái),直至兩宋時(shí)期,戲曲版畫(huà)未見(jiàn)傳世?!霸┟鞒蹼m見(jiàn)鏤版,數(shù)量仍如鳳毛麟角,無(wú)論在數(shù)量上還是質(zhì)量上,皆無(wú)法與宗教等類版畫(huà)同日而語(yǔ)”③。“楊評(píng)本”恰恰誕生于元末明初,無(wú)論在構(gòu)圖、人物塑造、鐫刻風(fēng)格等方面都可以與“西廂”相媲美。正如勾吳蘊(yùn)空居士對(duì)其文本所評(píng)價(jià)“幽艷恢奇,該博玄雋,固非陷井之蛙所能揆測(cè)也,其于‘西廂’允稱‘魯衛(wèi)’”④?!皸钤u(píng)本”插圖是元末明初“鳳毛麟角”版畫(huà)中的佼佼者,對(duì)于其插圖,蘊(yùn)空居士的評(píng)價(jià)同樣適用。
1、情節(jié)展示的全景式構(gòu)圖?!皸钤u(píng)本”插圖在版式上采用雙頁(yè)連式,行世最早的《官板大字西游記》(即世德堂本)插圖亦采用此版式?!皸钤u(píng)本”早于世德堂本100多年,兩者均采用同一版式,或出于偶然。但世德堂本插圖強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)化效果卻是不爭(zhēng)的事實(shí),而“舞臺(tái)化”正是戲曲插圖的主要特征。當(dāng)然,世德堂本插圖中心以人物為主,更突出對(duì)人物的塑造與刻畫(huà),而“楊評(píng)本”則呈現(xiàn)出一種全景式構(gòu)圖。如圖1展示的是押劉洪至江邊殺之以祭陳光蕊情形。雜劇寫(xiě)道:
(虞云)孤即引此賊,直至大江水。尖刀剖其腹,俘獻(xiàn)陳光蕊。(做引賊至江科)(設(shè)香燈,讀祭文科)……(夫人唱)
【川撥棹】江上設(shè)靈祠,用三牲作祭祀。浪卷風(fēng)嘶,風(fēng)裊楊枝。(龍王、夜叉背陳光蕊上)(夫人驚,云)啞,孩兒,遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見(jiàn)江面上,是你父親的靈魂來(lái)了。(唐僧云)這就是我父親?(夫人唱)鬼吏參差,簇捧著屈死的孤窮秀士。十八年霜雪姿,我蒼顏他似舊時(shí)。⑤
圖1中對(duì)于江邊祭奠情形,創(chuàng)作者以虛實(shí)結(jié)合的手法,將人物分成三組,展示了天上地下、水中岸邊的場(chǎng)景。幡幢之下虞世南立于案前,兩官軍持刀押劉洪跪于江邊,殷氏以袖掩面,哀哀不止,江流兒則哭倒于地上。江水中龍王正引夜叉背光蕊身尸向江口而來(lái)。形成了岸上之事與江中之人的相互呼應(yīng)。而陳光蕊被害投江得龍王保護(hù)不死,溫嬌十月懷胎一朝分娩,置江流于木匣順江而去獲救,以至于最終擒賊報(bào)仇都得益于觀世音菩薩的暗中保佑。因此,創(chuàng)作者在江水之上,祥云藹藹之中,刻畫(huà)了一個(gè)手持凈瓶楊柳枝的觀世音。創(chuàng)作者以三段式構(gòu)圖,將天地人神鬼匯于一圖,以全景圖像“敘事”,形成了與雜劇文本的“唱與圖合”效果?!皸钤u(píng)本”插圖在表現(xiàn)人物眾多、重大場(chǎng)景時(shí),均采用全景式構(gòu)圖,呈現(xiàn)了一種宏大敘事的插圖效果。
2、人物形象的個(gè)性化塑造。創(chuàng)作者能根據(jù)人物的身份,刻畫(huà)出符合人物內(nèi)心活動(dòng)和性格特征的藝術(shù)形象。例如,圖2展示的是第一卷第一出“之官逢盜”情景。創(chuàng)作者以船頭一角作為展示的重點(diǎn),刻畫(huà)了一個(gè)手持鋼刀、兇神惡煞般的劉洪,他那夸張的動(dòng)作、猙獰的面目,與被其推身落水、在江水中雙手掙扎的王安形成了人物動(dòng)作的因果相連;陳光蕊則抱拳微身,猝然臨之仍不失仁義禮節(jié),求其刀下留情的文人士大夫形象亦與劉洪形成了鮮明的反差;那觸目驚心、悲痛欲絕、無(wú)助地拉著丈夫衣襟的殷氏,呈現(xiàn)出封建社會(huì)女性弱勢(shì)從屬的心理和社會(huì)地位。圖像瞬間定格的并非是推陳光蕊,而是推王安下水的瞬間,雜劇亦沒(méi)有對(duì)人物形象作過(guò)多的描寫(xiě)和介紹,但我們從插圖中卻見(jiàn)出了個(gè)性鮮明的人物形象。這不能不歸功于創(chuàng)作者非凡的藝術(shù)感受力和對(duì)人物形象特征塑造的藝術(shù)表現(xiàn)力。圖3展示的是第二本第五出“詔餞西行”,我們見(jiàn)到了天兵神將的威武雄壯、王侯將相的位尊身顯、村姑鄉(xiāng)佬的粗獷無(wú)拘、孩童幼小的懵懂好奇。特別是對(duì)取經(jīng)四眾的刻畫(huà),溫文爾雅的玄奘、尖嘴猴腮的悟空、豬頭呆腦的八戒、深目寬額的沙僧,更是為《西游記》插圖史塑造了經(jīng)典的人物形象。
3、畫(huà)面景色的詩(shī)意化追求。美國(guó)華盛頓大學(xué)何谷理教授(Robert E.Hegel)指出:“晚明時(shí)代更多的插圖藝術(shù)版式從單頁(yè)擴(kuò)展成雙頁(yè)連式,一般而言,其中一半是對(duì)故事場(chǎng)景的再現(xiàn),剩下的另一半只是對(duì)背景的設(shè)置和延伸,大概其目的,也僅僅是為了圖像自身內(nèi)在的美。這種版式經(jīng)常出現(xiàn)在在戲曲插圖中……當(dāng)一幅插圖完成后,在寧?kù)o的山腰以流動(dòng)的水和云相環(huán)繞”,“在《楊東萊先生批評(píng)西游記》中,即便是展示一幅謀殺案,創(chuàng)作者也不忘在插圖中以幾棵古樹(shù)與蘆葦相映襯”⑥?!皸钤u(píng)本”并非晚明時(shí)代的雜劇,何谷理在刊本的時(shí)間上并不清楚,但對(duì)明代戲曲突出地強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的唯美,頗有見(jiàn)地。在插圖上,“楊評(píng)本”努力營(yíng)造一種清風(fēng)明月、寧?kù)o幽雅的環(huán)境。元代雜劇經(jīng)過(guò)“下里巴人”于勾欄瓦肆之中不斷演出后,一直將其視之為不登大雅之堂的文人雅士逐漸也開(kāi)始欣賞起來(lái),并熱衷于戲曲插圖的創(chuàng)作,而這些插圖也必然烙上創(chuàng)作者的個(gè)性和旨趣。因此,當(dāng)我們見(jiàn)到圖4這種明顯帶有文人畫(huà)氣息的插圖時(shí),也就不足為怪了。此圖展示的是第三出“江流認(rèn)親”情形。雜劇既沒(méi)有對(duì)黑樓子的具體描寫(xiě),也沒(méi)有對(duì)江水的過(guò)多渲染。圖4則以綠蔭掩蓋下的一座門(mén)庭為重點(diǎn)表現(xiàn)對(duì)象,并以一半的空間表現(xiàn)疊浪層起的江水。圖像中夫人以衣襟掩面,倚在門(mén)側(cè),形象地刻畫(huà)出內(nèi)心的驚與愁。行腳僧言行舉止似光蕊,在其心中一石擊破千層浪,恰似那滾滾江水東流去,喚起了昨日匣中拋兒的悲痛。江流僧有備而來(lái),見(jiàn)到夫人后,那淤積于心頭的悲憤和割舍不斷的親情,如同身后的江水上下翻滾,洶涌澎湃。顯然,江水在插圖中具有象征性。如果沒(méi)有對(duì)劇情的深刻理解,沒(méi)有創(chuàng)作上的匠心獨(dú)運(yùn)和高雅的藝術(shù)修養(yǎng),這種情景交融的經(jīng)典插圖是無(wú)法形成的。
“楊評(píng)本”在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出一種相對(duì)自足的唐僧取經(jīng)故事,而且相關(guān)劇情也在民間演出的基礎(chǔ)上作了修改與提煉。這一點(diǎn)可從蘊(yùn)空居士的總論中見(jiàn)出:“嘗見(jiàn)俗伶所演西游,與此大不相同,殊鄙褻可笑。是編出,而桃花扇底增一鉅麗之觀。庶可與俗伶洗漸矣?!雹邚奈谋緝?nèi)容來(lái)考察“楊評(píng)本”在西游故事演進(jìn)中的地位,以世德堂本作為參照物,有以下幾點(diǎn)值得關(guān)注。
一是從被小說(shuō)拋棄的部分看世德堂本的藝術(shù)旨趣。從總體上來(lái)看,“楊評(píng)本”中被世德堂本拋棄的部分有第一本演繹江流兒故事,第二本中“村姑演說(shuō)”,第三本中“鬼母皈依”,第六本中“貧婆心印”。這些折子并非不精彩,而是它們更多地屬于戲曲演出的需要,特別是“村姑演說(shuō)”,完全是戲曲舞臺(tái)插科打諢的演出需要,以博得觀賞者的一笑。世德堂本棄第一本江流兒故事而代之以“悟空傳”,從故事演進(jìn)來(lái)看,至元末明初民間西游戲仍以玄奘為故事主人公,而到萬(wàn)歷年間,則實(shí)現(xiàn)了從玄奘到悟空的轉(zhuǎn)型。轉(zhuǎn)型后,江流兒故事是否就銷聲匿跡了呢?世德堂本的刪除,并不代表世德堂本在為定本以前的祖本中就不存在。至少,我們?cè)诿鞔短迫匚饔吾尪騻鳌分泻颓宕段饔巫C道書(shū)》中又見(jiàn)到了和“楊評(píng)本”江流兒故事相似的小說(shuō)章回內(nèi)容。世德堂本刪除了江流兒故事和與取經(jīng)相游離的相關(guān)折子,意在去除旁枝末葉,簡(jiǎn)化和突出人物形象和小說(shuō)主題。
二是在“楊評(píng)本”人物形象的塑造上還沒(méi)有完全脫塵去俗,是世德堂本的加工才使得人物鮮明生動(dòng)。在雜劇中,悟空對(duì)唐僧西天取經(jīng)確實(shí)也起到保駕護(hù)航的作用,但他并不像世德堂本中那樣天地孕育而成,不懂人間風(fēng)情。而是“金鼎國(guó)女子我為妻”,偷得王母仙桃百顆,仙衣一套,與夫人穿著,并作仙衣會(huì)以示慶祝;且沒(méi)有去掉妖精的本色,當(dāng)唐僧放其出山后,背過(guò)身去就說(shuō):“好個(gè)胖和尚,到前面吃得我一頓飽,依舊回花果山,那里來(lái)尋我?!雹嘣谑赖绿帽局校鳛槿〗?jīng)重要成員之一的孫悟空,從來(lái)沒(méi)有被美色迷住,反倒是唐僧多次在美女面前面紅耳赤,汗流浹背。在“楊評(píng)本”中,當(dāng)行者來(lái)到火輪金鼎國(guó)就想起是自己丈人家所在,如同小說(shuō)中西天取經(jīng)路上的豬八戒;在面對(duì)女王抱住唐僧逼配時(shí),大叫“娘娘,我?guī)煾甘峭凶?,吃不得大湯水,要便我替”⑨。面?duì)師父責(zé)問(wèn)如何脫身時(shí),更是直言不諱道:
(行者云)師父,聽(tīng)行者告訴一遍:小行被一個(gè)婆娘按倒,凡心卻待起。不想頭上金箍?jī)壕o將起來(lái),渾身上下骨節(jié)疼痛,疼出幾般兒蔬菜名來(lái):頭疼得發(fā)蓬如韭菜,面色青似蓼牙,汗珠一似醬透的茄子,雞巴一似腌軟的黃瓜。⑩
顯然,如果不是金箍咒起作用,難保其不破色戒。相形之下,八戒與沙僧的表現(xiàn)如何呢?正如行者所唱:
【寄生草】豬八戒吁吁喘,沙和尚悄悄聲。上面的緊緊往前掙,下面的款款將腰肢應(yīng)。我端詳了半晌空傒幸,他兩個(gè)忙將黑物入火爐,我則索閑騎白馬敲金鐙。
色,為佛家大戒。在取經(jīng)路上如此色膽包天,行男女茍合之事,但兩人到達(dá)靈山佛祖處,仍得正果,得以圓寂。這只能說(shuō)情節(jié)處理更符合戲曲舞臺(tái)演出,而無(wú)益于小說(shuō)中人物形象的塑造。因此,雜劇中的人物形象還處于藝術(shù)加工前的半成品,雖有輪廓,還未見(jiàn)全貌。
三是“楊評(píng)本”雖然是對(duì)民間戲曲舞臺(tái)上演出的“西游戲”的再加工,但在雜劇語(yǔ)言的遣詞造句上仍舊留有民間語(yǔ)言的粗俗特征。例如,孫行者反復(fù)強(qiáng)調(diào)其“銅筋鐵骨,火眼金睛,石屁眼,擺錫雞巴”。至鐵扇公主處借芭蕉扇,見(jiàn)面就講:“弟子不淺,娘子不深。我與你大家各出一件,湊成一對(duì)妖精?!奔幢闶堑搅遂`山圣地,與貧婆參禪,仍舊是污言穢語(yǔ),言其“原有心來(lái),屁眼寬阿掉了也”。再如:
(驛夫云)師父,再行一月,前面是驢站。驢站再行一月,西番仛鈸地面,是狗站。狗站再行一月,是炮站。(唐僧云)如何喚做炮站?(驛夫云)六根木柱,做一個(gè)架子,一根長(zhǎng)木做炮梢,梢上一個(gè)大皮兜,長(zhǎng)木根上,墜鐵錘一萬(wàn)斤。使臣到,一交捽番,把繩子綁了,入兜炮,一榔椎打動(dòng)關(guān)捩子,一炮送十里遠(yuǎn)。師父,與你那禿頭做主咱。
“驢站、狗站、炮站”顯然是一種戲說(shuō),將唐僧當(dāng)炮子,無(wú)疑是對(duì)其調(diào)侃。這種語(yǔ)體風(fēng)格更貼近下層民眾,也來(lái)源于民間語(yǔ)言和雜劇舞臺(tái)上的謔笑怒罵。特別是四眾至靈山取得真經(jīng)時(shí),寫(xiě)道:
(大權(quán)云)教弟子每般經(jīng)裝在龍馬身上。(行者云)領(lǐng)法旨,我遞,豬八戒、沙和尚接。《金剛經(jīng)》、《心經(jīng)》、《蓮花經(jīng)》、《楞伽經(jīng)》、《饅頭粉湯經(jīng)》。
如果說(shuō)世德堂本在四眾至靈山取經(jīng)時(shí),安插了伽葉、阿儺二尊者索要“人事”的細(xì)節(jié)對(duì)靈山圣地的暗諷,那么,雜劇中的“饅頭粉湯經(jīng)”或許就是其始作俑者。
在插圖上,“楊評(píng)本”圖像呈現(xiàn)出西游故事演進(jìn)中的歷史形態(tài),它讓我們見(jiàn)到了歷時(shí)性狀態(tài)下,西游故事在特定時(shí)空中存在的真實(shí)狀態(tài)。對(duì)照世德堂本的情節(jié)描寫(xiě),“楊評(píng)本”插圖透露出“西游”故事演進(jìn)中的關(guān)鍵情節(jié)轉(zhuǎn)變。
1、從觀音降悟空到如來(lái)壓大圣的轉(zhuǎn)變。“孫悟空跳不出如來(lái)佛手掌心”成為家喻戶曉的《西游記》經(jīng)典故事。然而,“楊評(píng)本”以圖文互現(xiàn)的形式清晰地展示此故事最初的樣態(tài)。雜劇第九折“神佛降孫”寫(xiě)道:
(天王云)我佛何來(lái)?(觀音云)老僧特來(lái)抄化這胡孫,與唐僧為弟子,西天取經(jīng)去。休要?dú)⑺?天王云)這廝神通廣大,如何降伏得他?(觀音云)將這孽畜壓在花果山下,待唐僧來(lái),著他隨去取經(jīng)便了。(眾綁行者上)(觀音云)將他壓住,老僧畫(huà)一字。你那廝且頂住這山者。(做壓科)(行者云)佛啰,好重山也呵。
圖5為此折插圖,圖像中大圣被壓在花果山下,身軀動(dòng)彈不得;左右有土地山神看守;觀音菩薩立于山前,手指大圣以示訓(xùn)導(dǎo),身后托塔天王和哪吒三太子觀此景有感而發(fā),正在相互交談;天上天兵神將圍守花果山,表明一切剛剛結(jié)束。從圖文對(duì)照來(lái)看,法壓大圣的為觀世音,而非如來(lái)佛祖,表明“西游”故事在民間流傳的過(guò)程中,觀世音菩薩一直作為佛界至高無(wú)上的代表,直至世德堂本形成后,如來(lái)佛祖才取代觀世音的地位而上升為“一號(hào)人物”,在收伏孫悟空的過(guò)程中,人物形象血肉豐滿,并有效地宣揚(yáng)了佛法無(wú)邊,一躍而成為取經(jīng)事宜的實(shí)際操縱者,觀世音則降低一級(jí),成為具體負(fù)責(zé)取經(jīng)隊(duì)伍的“組織者”與“管理者”。
圖6為第三本第十折“收孫演咒”插圖,對(duì)此雜劇描寫(xiě)道:
(看行者科)通天大圣,你本是毀形滅性的,老僧救了你,今次休起凡心。我與你一個(gè)法名,是孫悟空。與你個(gè)鐵戒箍、皂直裰、戒刀。鐵戒箍戒你凡性,皂直裰遮你獸身,戒刀豁你之恩愛(ài),好生跟師父去,便喚作孫行者。疾便取經(jīng),著你也求正果。玄奘,你近前來(lái)。這畜生凡心不退,但欲傷你,你念緊箍?jī)褐洌^上便緊。若不告饒,須臾之間,便刺死這廝。你記者。(做耳邊教咒科)(唐僧拜謝科,云)謝我佛慈悲。
圖6中,大圣滾倒在地,雙手扯頭上的緊箍咒,唐僧則雙手合十,口中念著咒語(yǔ),身后的觀世音、山神、土地等正在觀看著眼前的一幕。在世德堂本中,送三藏緊箍咒的為觀世音,但她只是個(gè)“二傳手”,真正所賜者為如來(lái)佛祖。小說(shuō)一改雜劇中悟空與觀世音之間對(duì)立緊張的關(guān)系,較好地處理雜劇中觀世音“鎮(zhèn)壓”大圣后又“解救”之的內(nèi)在矛盾,恢復(fù)了她一直以來(lái)在民間的大慈大悲、救苦救難,廣受民眾尊崇的人物形象。特別是小說(shuō)將矛盾“轉(zhuǎn)移”到如來(lái)佛祖后,觀世音對(duì)悟空反而倒有了“知遇之恩”,把他推薦給唐僧作為徒弟,又多次幫他取經(jīng)路上降妖除怪。從雜劇的“對(duì)立”關(guān)系,轉(zhuǎn)化為小說(shuō)中如同“母子”關(guān)系,無(wú)疑是小說(shuō)藝術(shù)的偉大創(chuàng)舉。
2、從缽盂蓋紅孩到飛缽蓋獼猴的演繹。在世德堂本中,“嬰兒戲化禪心亂”和“二心攪亂大乾坤”是小說(shuō)著力描寫(xiě)的精彩情節(jié),小說(shuō)分別用三回和二回篇幅予以描述。從西游故事演進(jìn)來(lái)看,無(wú)論在《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》,還是在“平話西游記”中都未見(jiàn)其蹤跡,僅在“楊評(píng)本”中看到其源頭。兩個(gè)故事則來(lái)自于雜劇第三本第十二折“鬼母皈依”情節(jié)。圖7展示的則是此折故事精彩瞬間。雜劇中“紅孩兒”為鬼子母兒子,因其作祟施法劫去唐僧,觀世音因不識(shí)妖怪為何物,特與悟空一起至靈山問(wèn)世尊如來(lái)。為救出唐僧,如來(lái)用缽盂將紅孩兒蓋住,引鬼子母前來(lái)揭缽救子時(shí),再降之。圖像中,如來(lái)端坐于蓮花頂上,眾菩薩排列兩旁,蓮花座下一缽盂蓋住紅孩兒,鬼子母率眾趕來(lái),正搭箭射向世尊,眾鬼子舉棒指向蓮花座,劍拔弩張的緊張氣氛卻被如來(lái)那面帶微笑、神態(tài)自若之形和眾神談笑風(fēng)生之狀而消解。
圖7以圖像證史的形式在向我們表明,在西游故事向世德堂本演進(jìn)的過(guò)程中,一場(chǎng)挑戰(zhàn)佛界至尊如來(lái)的精彩戰(zhàn)斗曾長(zhǎng)期流傳,否則,無(wú)以空穴來(lái)風(fēng)被楊景賢寫(xiě)入雜劇,既而被插圖創(chuàng)作者如此喜愛(ài)而精心創(chuàng)作和鐫刻。但自世德堂本行世以來(lái),“鬼子母”這個(gè)在南宋《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》中就早已存在的故事,從此銷聲匿跡,再?zèng)]有出現(xiàn)過(guò)。反而,由此故事而引出“紅孩兒”故事卻大行其道,并將其由雜劇中的“鬼子母”之子,演化為“牛魔王與鐵扇公主”之子;將連觀世音亦分辨不出的紅孩兒精,演化為兩個(gè)孫悟空,打至靈山,被如來(lái)識(shí)破,六耳獼猴欲逃走之際,被如來(lái)拿起飛缽蓋住?!肮碜幽浮惫适略谖饔喂适卵葸M(jìn)中,具有重要的意義。圖7透露出的信息則是,即便與取經(jīng)相關(guān)聯(lián)的精彩故事情節(jié),在向世德堂本演進(jìn)的過(guò)程中,也曾因多種原因而被無(wú)情地淘汰。
3、從二郎收八戒到小圣降大圣的移植?!靶∈ナ┩荡笫ァ笔鞘赖绿帽舅故镜墓适虑榫?,面對(duì)一根金箍棒打敗眾神將,十萬(wàn)天兵無(wú)可奈何的局面,觀音菩薩向玉帝保舉灌江口顯圣二郎,讓這位斧劈桃山救母,也曾向玉帝挑戰(zhàn)而深受民眾喜愛(ài)的二郎神率梅山六兄弟最終擒拿住齊天大圣,小說(shuō)故事情節(jié)的設(shè)置本身就帶有創(chuàng)作者的感情傾向。同時(shí),為了不失大圣的神彩,小說(shuō)創(chuàng)作者還特意設(shè)置了老君拋金鋼琢:
可可的著猴王頭上一下。猴王只顧苦戰(zhàn)七圣,卻不知天上墜下這兵器,打中了天靈,立不穩(wěn)腳,跌了一跤,爬將起來(lái)就跑,被二郎爺爺?shù)募?xì)犬趕上,照腿肚子上一口,又扯了一跌。他睡倒在地,罵道:“這個(gè)亡人!你不去妨家長(zhǎng),卻來(lái)咬老孫!”急翻身爬不起來(lái),被七圣一擁按住,即將繩索捆綁,使二勾刀穿了琵琶骨,再不能變化。
大圣猝然間被金鋼琢擊中,又被二郎的細(xì)犬咬住,因而倒地被擒。小說(shuō)中描寫(xiě)的精彩瞬間被后世藝術(shù)家反復(fù)創(chuàng)作與再現(xiàn)。如圖8為清代陳奕禧所繪《小圣擒大圣》,藝術(shù)化地展示了小說(shuō)中描寫(xiě)的“小圣施威降大圣”故事情節(jié)?!皸钤u(píng)本”插圖使我們見(jiàn)到了雜劇向小說(shuō)演進(jìn)的過(guò)程中,“二郎收豬八戒”故事被小說(shuō)移植為“小圣施威降大圣”。雜劇對(duì)于二郎收豬八戒寫(xiě)道:
(豬跳出,做見(jiàn)科,云)二郎神,我與你有甚冤仇,你來(lái)拿我?(二郎云)兀那魔軍,我奉觀音法旨,特來(lái)拿你。你若真心皈依我佛,與你拜告觀世音,著你也成正果。若不皈依,著你死于細(xì)犬口中。(豬云)別人怕你,偏我不怕你。(二郎唱)……
左右神將,快將細(xì)犬,咬那魔軍。(做斗科)
【幺】便遣,快牽,細(xì)犬,見(jiàn)本相直奔跟前。黑面郎心驚膽顫,逃命走洞門(mén)難戀。
(做豬逃、犬趕科)
【拙魯速】這犬展草力應(yīng)全,護(hù)家志當(dāng)虔。御賊的性堅(jiān),吠形的意專。顧兔逐狐那輕健,忒伶俐個(gè)容他寬轉(zhuǎn),(犬做咬住科)則一口咬番在坡岸前。
圖9是創(chuàng)作者對(duì)這段精彩情節(jié)的藝術(shù)化再現(xiàn),圖像中二郎手持三刃鋼刀,一副凜然不可侵犯的樣子,胸有成竹地觀看著眼前的一切;悟空則手持金箍棒安靜地側(cè)立一旁;豬八戒則摔倒于地上,手中武器丟在一旁,回頭驚慌失措地看著追來(lái)的細(xì)犬,而細(xì)犬則一口咬住其小腿死死不放。
一幅圖像傳遞的信息勝于千言萬(wàn)語(yǔ)。“二朗收豬八戒”插圖具有圖像史證的意義,它向我們表明,直至元末明初“西游”故事中只有“細(xì)犬咬八戒”而無(wú)“小圣降大圣”之說(shuō)?;蛟S是雜劇中經(jīng)常表演,使得此故事深入人心,并廣為流傳。因此,我們才在明代孟稱舜編著的《新鐫古今名劇柳枝集》中見(jiàn)到其收錄的“豬八戒”和一張風(fēng)格迥異于“楊評(píng)本”的“二郎收豬八戒”插圖,見(jiàn)圖10?!缎络澒沤衩麆×房诔绲澒镉?1633年),但其收錄的“豬八戒”并非那時(shí)刊刻,但至少要晚于“楊評(píng)本”。從圖像所呈現(xiàn)的故事情節(jié)來(lái)看,創(chuàng)作者同樣抓取細(xì)犬追趕豬八戒瞬間作為表現(xiàn)對(duì)象,但不同于“楊評(píng)本”中二郎與悟空的作為旁觀者形象,而是刻畫(huà)了兩人在細(xì)犬后以排山倒海之勢(shì)追趕豬精。
從“楊評(píng)本”插圖細(xì)節(jié)中,一方面我們能夠見(jiàn)出,在元末明初豬八戒所使用的釘耙還沒(méi)有成形,圖9中丟在一旁的是一桿槍。至《新鐫古今名劇柳枝集》“二郎收豬八戒”插圖10中,豬八戒所持的武器則具有釘耙的造型特征,但它仍舊是表意性的??梢哉f(shuō),在明代“西游”小說(shuō)插圖中,八戒的釘耙都在不斷發(fā)展(如圖11為李卓吾批評(píng)西游記插圖),直至清代《新說(shuō)西游記圖像》中,才最終成型(見(jiàn)圖12)。這也表明,在西游故事演進(jìn)的過(guò)程中,人物所使用的武器也不斷地向符合人物性格特征的造型推進(jìn)。另一方面,在西游故事不斷演進(jìn)的過(guò)程中,豬八戒老婆也發(fā)生了變化,從雜劇之中的裴太公之女裴海棠而改成了小說(shuō)中高老莊高太公的三女兒高翠蘭。在世德堂本中,“妖豬幻惑、海棠傳耗、導(dǎo)女還裴”等情節(jié)被刪改得蕩然無(wú)存,最后連“細(xì)犬禽豬”也被移置到孫悟空身上。雜劇濃墨重彩的“豬八戒”一本,因不符合世德堂本以悟空為主人公的情節(jié)展示,最終在“西游”故事向小說(shuō)演進(jìn)的過(guò)程中,被壓縮、刪改、移植,以致于面目全非。
從圖像文本和語(yǔ)言文本兩個(gè)方面來(lái)考察“西游”故事的演變,以及這種演變對(duì)創(chuàng)作小說(shuō)《西游記》的影響,那么,“楊評(píng)本”則具有里程碑意義。它為中國(guó)文藝增添了光彩照人的“西游”人物形象。圖像對(duì)戲曲故事情節(jié)的瞬間定格,讓我們見(jiàn)到了圖像史證下的相異于后世小說(shuō)的情節(jié)細(xì)節(jié),這種差異正是考察民間戲曲舞臺(tái)“西游”故事逐漸向小說(shuō)定本演進(jìn)的關(guān)鍵所在。
圖1
圖2
圖3
圖4
圖5
圖6
圖7
圖8
圖9
圖11
圖12
注:
① 孫楷第《吳昌齡與雜劇西游記》,見(jiàn)《滄州集》,中華書(shū)局2009年版,第244頁(yè)。
② 吳昌齡確實(shí)寫(xiě)過(guò)一部雜劇《西游記》,但未見(jiàn)全本流傳于世。經(jīng)傅惜華、孫楷第等專家考辨,認(rèn)為“楊評(píng)本”為元末明初楊景賢所作。
③ 首都圖書(shū)館編輯《古本戲曲十大名著版畫(huà)全編》,線裝書(shū)局出版社1996年版,“前言”第1頁(yè)。
④ 《楊東萊先生批評(píng)西游記總論》,見(jiàn)《楊東萊批評(píng)西游記》,古本戲曲叢刊初集。
⑥ Hegel, Robert E.. Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China. Stanford: Stanford University Press, 1998.p207.