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“1928年日本宮內(nèi)省圖書(shū)寮發(fā)現(xiàn)傳奇四十種，其中有明萬(wàn)歷甲寅刊本楊東萊評(píng)吳昌齡西游記一書(shū)，一時(shí)傳遍了中外的學(xué)術(shù)界”①。日本學(xué)者把該本重印出來(lái)，才傳回到中土，即為《楊東萊批評(píng)西游記》(以下簡(jiǎn)稱“楊評(píng)本”)。該書(shū)六本二十四折，與五本二十折的《西廂記》一起成為中國(guó)古代戲曲的兩座奇峰。該書(shū)每本前在四句七言詩(shī)，后面都有“正名”的四句六言詩(shī)，每折前有四字標(biāo)題。前有勾吳蘊(yùn)空居士書(shū)于宙合齋的總論。第一本前有“楊東來(lái)先生批評(píng)西游記卷之一 元吳昌齡②撰”后接四句七言詩(shī)。原刊本半葉十行，行二十二字。前附圖24幅，雙頁(yè)連式。圖像精美，線條流暢，主要刻畫(huà)人形象，戲曲舞臺(tái)效果明顯。

一、“楊評(píng)本”插圖藝術(shù)風(fēng)格

對(duì)“楊評(píng)本”的研究，學(xué)術(shù)界重視其戲曲文本，而忽視其插圖研究。實(shí)際上，“楊評(píng)本”插圖不僅在《西游記》系列插圖中具有重要的研究?jī)r(jià)值，而且在中國(guó)版畫(huà)史上亦占據(jù)著重要的地位。中國(guó)版畫(huà)最初主要作為宗教、儒經(jīng)以及民間實(shí)用書(shū)籍的圖示。自作為世界最早的有時(shí)間可考的刊印于唐咸通九年(868)的《金剛經(jīng)》扉頁(yè)問(wèn)世以來(lái)，直至兩宋時(shí)期，戲曲版畫(huà)未見(jiàn)傳世?！霸┟鞒蹼m見(jiàn)鏤版，數(shù)量仍如鳳毛麟角，無(wú)論在數(shù)量上還是質(zhì)量上，皆無(wú)法與宗教等類版畫(huà)同日而語(yǔ)”③。“楊評(píng)本”恰恰誕生于元末明初，無(wú)論在構(gòu)圖、人物塑造、鐫刻風(fēng)格等方面都可以與“西廂”相媲美。正如勾吳蘊(yùn)空居士對(duì)其文本所評(píng)價(jià)“幽艷恢奇，該博玄雋，固非陷井之蛙所能揆測(cè)也，其于‘西廂’允稱‘魯衛(wèi)’”④?！皸钤u(píng)本”插圖是元末明初“鳳毛麟角”版畫(huà)中的佼佼者，對(duì)于其插圖，蘊(yùn)空居士的評(píng)價(jià)同樣適用。

1、情節(jié)展示的全景式構(gòu)圖?！皸钤u(píng)本”插圖在版式上采用雙頁(yè)連式，行世最早的《官板大字西游記》(即世德堂本)插圖亦采用此版式?！皸钤u(píng)本”早于世德堂本100多年，兩者均采用同一版式，或出于偶然。但世德堂本插圖強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)化效果卻是不爭(zhēng)的事實(shí)，而“舞臺(tái)化”正是戲曲插圖的主要特征。當(dāng)然，世德堂本插圖中心以人物為主，更突出對(duì)人物的塑造與刻畫(huà)，而“楊評(píng)本”則呈現(xiàn)出一種全景式構(gòu)圖。如圖1展示的是押劉洪至江邊殺之以祭陳光蕊情形。雜劇寫(xiě)道：

(虞云)孤即引此賊，直至大江水。尖刀剖其腹，俘獻(xiàn)陳光蕊。(做引賊至江科)(設(shè)香燈，讀祭文科)……(夫人唱)

【川撥棹】江上設(shè)靈祠，用三牲作祭祀。浪卷風(fēng)嘶，風(fēng)裊楊枝。(龍王、夜叉背陳光蕊上)(夫人驚，云)啞，孩兒，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見(jiàn)江面上，是你父親的靈魂來(lái)了。(唐僧云)這就是我父親？(夫人唱)鬼吏參差，簇捧著屈死的孤窮秀士。十八年霜雪姿，我蒼顏他似舊時(shí)。⑤

圖1中對(duì)于江邊祭奠情形，創(chuàng)作者以虛實(shí)結(jié)合的手法，將人物分成三組，展示了天上地下、水中岸邊的場(chǎng)景。幡幢之下虞世南立于案前，兩官軍持刀押劉洪跪于江邊，殷氏以袖掩面，哀哀不止，江流兒則哭倒于地上。江水中龍王正引夜叉背光蕊身尸向江口而來(lái)。形成了岸上之事與江中之人的相互呼應(yīng)。而陳光蕊被害投江得龍王保護(hù)不死，溫嬌十月懷胎一朝分娩，置江流于木匣順江而去獲救，以至于最終擒賊報(bào)仇都得益于觀世音菩薩的暗中保佑。因此，創(chuàng)作者在江水之上，祥云藹藹之中，刻畫(huà)了一個(gè)手持凈瓶楊柳枝的觀世音。創(chuàng)作者以三段式構(gòu)圖，將天地人神鬼匯于一圖，以全景圖像“敘事”，形成了與雜劇文本的“唱與圖合”效果?！皸钤u(píng)本”插圖在表現(xiàn)人物眾多、重大場(chǎng)景時(shí)，均采用全景式構(gòu)圖，呈現(xiàn)了一種宏大敘事的插圖效果。

2、人物形象的個(gè)性化塑造。創(chuàng)作者能根據(jù)人物的身份，刻畫(huà)出符合人物內(nèi)心活動(dòng)和性格特征的藝術(shù)形象。例如，圖2展示的是第一卷第一出“之官逢盜”情景。創(chuàng)作者以船頭一角作為展示的重點(diǎn)，刻畫(huà)了一個(gè)手持鋼刀、兇神惡煞般的劉洪，他那夸張的動(dòng)作、猙獰的面目，與被其推身落水、在江水中雙手掙扎的王安形成了人物動(dòng)作的因果相連；陳光蕊則抱拳微身，猝然臨之仍不失仁義禮節(jié)，求其刀下留情的文人士大夫形象亦與劉洪形成了鮮明的反差；那觸目驚心、悲痛欲絕、無(wú)助地拉著丈夫衣襟的殷氏，呈現(xiàn)出封建社會(huì)女性弱勢(shì)從屬的心理和社會(huì)地位。圖像瞬間定格的并非是推陳光蕊，而是推王安下水的瞬間，雜劇亦沒(méi)有對(duì)人物形象作過(guò)多的描寫(xiě)和介紹，但我們從插圖中卻見(jiàn)出了個(gè)性鮮明的人物形象。這不能不歸功于創(chuàng)作者非凡的藝術(shù)感受力和對(duì)人物形象特征塑造的藝術(shù)表現(xiàn)力。圖3展示的是第二本第五出“詔餞西行”，我們見(jiàn)到了天兵神將的威武雄壯、王侯將相的位尊身顯、村姑鄉(xiāng)佬的粗獷無(wú)拘、孩童幼小的懵懂好奇。特別是對(duì)取經(jīng)四眾的刻畫(huà)，溫文爾雅的玄奘、尖嘴猴腮的悟空、豬頭呆腦的八戒、深目寬額的沙僧，更是為《西游記》插圖史塑造了經(jīng)典的人物形象。

3、畫(huà)面景色的詩(shī)意化追求。美國(guó)華盛頓大學(xué)何谷理教授(Robert E.Hegel)指出：“晚明時(shí)代更多的插圖藝術(shù)版式從單頁(yè)擴(kuò)展成雙頁(yè)連式，一般而言，其中一半是對(duì)故事場(chǎng)景的再現(xiàn)，剩下的另一半只是對(duì)背景的設(shè)置和延伸，大概其目的，也僅僅是為了圖像自身內(nèi)在的美。這種版式經(jīng)常出現(xiàn)在在戲曲插圖中……當(dāng)一幅插圖完成后，在寧?kù)o的山腰以流動(dòng)的水和云相環(huán)繞”，“在《楊東萊先生批評(píng)西游記》中，即便是展示一幅謀殺案，創(chuàng)作者也不忘在插圖中以幾棵古樹(shù)與蘆葦相映襯”⑥?！皸钤u(píng)本”并非晚明時(shí)代的雜劇，何谷理在刊本的時(shí)間上并不清楚，但對(duì)明代戲曲突出地強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的唯美，頗有見(jiàn)地。在插圖上，“楊評(píng)本”努力營(yíng)造一種清風(fēng)明月、寧?kù)o幽雅的環(huán)境。元代雜劇經(jīng)過(guò)“下里巴人”于勾欄瓦肆之中不斷演出后，一直將其視之為不登大雅之堂的文人雅士逐漸也開(kāi)始欣賞起來(lái)，并熱衷于戲曲插圖的創(chuàng)作，而這些插圖也必然烙上創(chuàng)作者的個(gè)性和旨趣。因此，當(dāng)我們見(jiàn)到圖4這種明顯帶有文人畫(huà)氣息的插圖時(shí)，也就不足為怪了。此圖展示的是第三出“江流認(rèn)親”情形。雜劇既沒(méi)有對(duì)黑樓子的具體描寫(xiě)，也沒(méi)有對(duì)江水的過(guò)多渲染。圖4則以綠蔭掩蓋下的一座門(mén)庭為重點(diǎn)表現(xiàn)對(duì)象，并以一半的空間表現(xiàn)疊浪層起的江水。圖像中夫人以衣襟掩面，倚在門(mén)側(cè)，形象地刻畫(huà)出內(nèi)心的驚與愁。行腳僧言行舉止似光蕊，在其心中一石擊破千層浪，恰似那滾滾江水東流去，喚起了昨日匣中拋兒的悲痛。江流僧有備而來(lái)，見(jiàn)到夫人后，那淤積于心頭的悲憤和割舍不斷的親情，如同身后的江水上下翻滾，洶涌澎湃。顯然，江水在插圖中具有象征性。如果沒(méi)有對(duì)劇情的深刻理解，沒(méi)有創(chuàng)作上的匠心獨(dú)運(yùn)和高雅的藝術(shù)修養(yǎng)，這種情景交融的經(jīng)典插圖是無(wú)法形成的。

二、“楊評(píng)本”在文本上對(duì)“西游”故事的演進(jìn)

“楊評(píng)本”在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出一種相對(duì)自足的唐僧取經(jīng)故事，而且相關(guān)劇情也在民間演出的基礎(chǔ)上作了修改與提煉。這一點(diǎn)可從蘊(yùn)空居士的總論中見(jiàn)出：“嘗見(jiàn)俗伶所演西游，與此大不相同，殊鄙褻可笑。是編出，而桃花扇底增一鉅麗之觀。庶可與俗伶洗漸矣?！雹邚奈谋緝?nèi)容來(lái)考察“楊評(píng)本”在西游故事演進(jìn)中的地位，以世德堂本作為參照物，有以下幾點(diǎn)值得關(guān)注。

一是從被小說(shuō)拋棄的部分看世德堂本的藝術(shù)旨趣。從總體上來(lái)看，“楊評(píng)本”中被世德堂本拋棄的部分有第一本演繹江流兒故事，第二本中“村姑演說(shuō)”，第三本中“鬼母皈依”，第六本中“貧婆心印”。這些折子并非不精彩，而是它們更多地屬于戲曲演出的需要，特別是“村姑演說(shuō)”，完全是戲曲舞臺(tái)插科打諢的演出需要，以博得觀賞者的一笑。世德堂本棄第一本江流兒故事而代之以“悟空傳”，從故事演進(jìn)來(lái)看，至元末明初民間西游戲仍以玄奘為故事主人公，而到萬(wàn)歷年間，則實(shí)現(xiàn)了從玄奘到悟空的轉(zhuǎn)型。轉(zhuǎn)型后，江流兒故事是否就銷聲匿跡了呢？世德堂本的刪除，并不代表世德堂本在為定本以前的祖本中就不存在。至少，我們?cè)诿鞔短迫匚饔吾尪騻鳌分泻颓宕段饔巫C道書(shū)》中又見(jiàn)到了和“楊評(píng)本”江流兒故事相似的小說(shuō)章回內(nèi)容。世德堂本刪除了江流兒故事和與取經(jīng)相游離的相關(guān)折子，意在去除旁枝末葉，簡(jiǎn)化和突出人物形象和小說(shuō)主題。

二是在“楊評(píng)本”人物形象的塑造上還沒(méi)有完全脫塵去俗，是世德堂本的加工才使得人物鮮明生動(dòng)。在雜劇中，悟空對(duì)唐僧西天取經(jīng)確實(shí)也起到保駕護(hù)航的作用，但他并不像世德堂本中那樣天地孕育而成，不懂人間風(fēng)情。而是“金鼎國(guó)女子我為妻”，偷得王母仙桃百顆，仙衣一套，與夫人穿著，并作仙衣會(huì)以示慶祝；且沒(méi)有去掉妖精的本色，當(dāng)唐僧放其出山后，背過(guò)身去就說(shuō)：“好個(gè)胖和尚，到前面吃得我一頓飽，依舊回花果山，那里來(lái)尋我?！雹嘣谑赖绿帽局校鳛槿〗?jīng)重要成員之一的孫悟空，從來(lái)沒(méi)有被美色迷住，反倒是唐僧多次在美女面前面紅耳赤，汗流浹背。在“楊評(píng)本”中，當(dāng)行者來(lái)到火輪金鼎國(guó)就想起是自己丈人家所在，如同小說(shuō)中西天取經(jīng)路上的豬八戒；在面對(duì)女王抱住唐僧逼配時(shí)，大叫“娘娘，我?guī)煾甘峭凶?，吃不得大湯水，要便我替”⑨。面?duì)師父責(zé)問(wèn)如何脫身時(shí)，更是直言不諱道：

(行者云)師父，聽(tīng)行者告訴一遍：小行被一個(gè)婆娘按倒，凡心卻待起。不想頭上金箍?jī)壕o將起來(lái)，渾身上下骨節(jié)疼痛，疼出幾般兒蔬菜名來(lái)：頭疼得發(fā)蓬如韭菜，面色青似蓼牙，汗珠一似醬透的茄子，雞巴一似腌軟的黃瓜。⑩

顯然，如果不是金箍咒起作用，難保其不破色戒。相形之下，八戒與沙僧的表現(xiàn)如何呢？正如行者所唱：

【寄生草】豬八戒吁吁喘，沙和尚悄悄聲。上面的緊緊往前掙，下面的款款將腰肢應(yīng)。我端詳了半晌空傒幸，他兩個(gè)忙將黑物入火爐，我則索閑騎白馬敲金鐙。

色，為佛家大戒。在取經(jīng)路上如此色膽包天，行男女茍合之事，但兩人到達(dá)靈山佛祖處，仍得正果，得以圓寂。這只能說(shuō)情節(jié)處理更符合戲曲舞臺(tái)演出，而無(wú)益于小說(shuō)中人物形象的塑造。因此，雜劇中的人物形象還處于藝術(shù)加工前的半成品，雖有輪廓，還未見(jiàn)全貌。

三是“楊評(píng)本”雖然是對(duì)民間戲曲舞臺(tái)上演出的“西游戲”的再加工，但在雜劇語(yǔ)言的遣詞造句上仍舊留有民間語(yǔ)言的粗俗特征。例如，孫行者反復(fù)強(qiáng)調(diào)其“銅筋鐵骨，火眼金睛，石屁眼，擺錫雞巴”。至鐵扇公主處借芭蕉扇，見(jiàn)面就講：“弟子不淺，娘子不深。我與你大家各出一件，湊成一對(duì)妖精?！奔幢闶堑搅遂`山圣地，與貧婆參禪，仍舊是污言穢語(yǔ)，言其“原有心來(lái)，屁眼寬阿掉了也”。再如：

(驛夫云)師父，再行一月，前面是驢站。驢站再行一月，西番仛鈸地面，是狗站。狗站再行一月，是炮站。(唐僧云)如何喚做炮站？(驛夫云)六根木柱，做一個(gè)架子，一根長(zhǎng)木做炮梢，梢上一個(gè)大皮兜，長(zhǎng)木根上，墜鐵錘一萬(wàn)斤。使臣到，一交捽番，把繩子綁了，入兜炮，一榔椎打動(dòng)關(guān)捩子，一炮送十里遠(yuǎn)。師父，與你那禿頭做主咱。

“驢站、狗站、炮站”顯然是一種戲說(shuō)，將唐僧當(dāng)炮子，無(wú)疑是對(duì)其調(diào)侃。這種語(yǔ)體風(fēng)格更貼近下層民眾，也來(lái)源于民間語(yǔ)言和雜劇舞臺(tái)上的謔笑怒罵。特別是四眾至靈山取得真經(jīng)時(shí)，寫(xiě)道：

(大權(quán)云)教弟子每般經(jīng)裝在龍馬身上。(行者云)領(lǐng)法旨，我遞，豬八戒、沙和尚接。《金剛經(jīng)》、《心經(jīng)》、《蓮花經(jīng)》、《楞伽經(jīng)》、《饅頭粉湯經(jīng)》。

如果說(shuō)世德堂本在四眾至靈山取經(jīng)時(shí)，安插了伽葉、阿儺二尊者索要“人事”的細(xì)節(jié)對(duì)靈山圣地的暗諷，那么，雜劇中的“饅頭粉湯經(jīng)”或許就是其始作俑者。

三、“楊評(píng)本”在圖像上展示的“西游”故事演進(jìn)

在插圖上，“楊評(píng)本”圖像呈現(xiàn)出西游故事演進(jìn)中的歷史形態(tài)，它讓我們見(jiàn)到了歷時(shí)性狀態(tài)下，西游故事在特定時(shí)空中存在的真實(shí)狀態(tài)。對(duì)照世德堂本的情節(jié)描寫(xiě)，“楊評(píng)本”插圖透露出“西游”故事演進(jìn)中的關(guān)鍵情節(jié)轉(zhuǎn)變。

1、從觀音降悟空到如來(lái)壓大圣的轉(zhuǎn)變。“孫悟空跳不出如來(lái)佛手掌心”成為家喻戶曉的《西游記》經(jīng)典故事。然而，“楊評(píng)本”以圖文互現(xiàn)的形式清晰地展示此故事最初的樣態(tài)。雜劇第九折“神佛降孫”寫(xiě)道：

(天王云)我佛何來(lái)？(觀音云)老僧特來(lái)抄化這胡孫，與唐僧為弟子，西天取經(jīng)去。休要?dú)⑺?天王云)這廝神通廣大，如何降伏得他？(觀音云)將這孽畜壓在花果山下，待唐僧來(lái)，著他隨去取經(jīng)便了。(眾綁行者上)(觀音云)將他壓住，老僧畫(huà)一字。你那廝且頂住這山者。(做壓科)(行者云)佛啰，好重山也呵。

圖5為此折插圖，圖像中大圣被壓在花果山下，身軀動(dòng)彈不得；左右有土地山神看守；觀音菩薩立于山前，手指大圣以示訓(xùn)導(dǎo)，身后托塔天王和哪吒三太子觀此景有感而發(fā)，正在相互交談；天上天兵神將圍守花果山，表明一切剛剛結(jié)束。從圖文對(duì)照來(lái)看，法壓大圣的為觀世音，而非如來(lái)佛祖，表明“西游”故事在民間流傳的過(guò)程中，觀世音菩薩一直作為佛界至高無(wú)上的代表，直至世德堂本形成后，如來(lái)佛祖才取代觀世音的地位而上升為“一號(hào)人物”，在收伏孫悟空的過(guò)程中，人物形象血肉豐滿，并有效地宣揚(yáng)了佛法無(wú)邊，一躍而成為取經(jīng)事宜的實(shí)際操縱者，觀世音則降低一級(jí)，成為具體負(fù)責(zé)取經(jīng)隊(duì)伍的“組織者”與“管理者”。

圖6為第三本第十折“收孫演咒”插圖，對(duì)此雜劇描寫(xiě)道：

(看行者科)通天大圣，你本是毀形滅性的，老僧救了你，今次休起凡心。我與你一個(gè)法名，是孫悟空。與你個(gè)鐵戒箍、皂直裰、戒刀。鐵戒箍戒你凡性，皂直裰遮你獸身，戒刀豁你之恩愛(ài)，好生跟師父去，便喚作孫行者。疾便取經(jīng)，著你也求正果。玄奘，你近前來(lái)。這畜生凡心不退，但欲傷你，你念緊箍?jī)褐洌^上便緊。若不告饒，須臾之間，便刺死這廝。你記者。(做耳邊教咒科)(唐僧拜謝科，云)謝我佛慈悲。

圖6中，大圣滾倒在地，雙手扯頭上的緊箍咒，唐僧則雙手合十，口中念著咒語(yǔ)，身后的觀世音、山神、土地等正在觀看著眼前的一幕。在世德堂本中，送三藏緊箍咒的為觀世音，但她只是個(gè)“二傳手”，真正所賜者為如來(lái)佛祖。小說(shuō)一改雜劇中悟空與觀世音之間對(duì)立緊張的關(guān)系，較好地處理雜劇中觀世音“鎮(zhèn)壓”大圣后又“解救”之的內(nèi)在矛盾，恢復(fù)了她一直以來(lái)在民間的大慈大悲、救苦救難，廣受民眾尊崇的人物形象。特別是小說(shuō)將矛盾“轉(zhuǎn)移”到如來(lái)佛祖后，觀世音對(duì)悟空反而倒有了“知遇之恩”，把他推薦給唐僧作為徒弟，又多次幫他取經(jīng)路上降妖除怪。從雜劇的“對(duì)立”關(guān)系，轉(zhuǎn)化為小說(shuō)中如同“母子”關(guān)系，無(wú)疑是小說(shuō)藝術(shù)的偉大創(chuàng)舉。

2、從缽盂蓋紅孩到飛缽蓋獼猴的演繹。在世德堂本中，“嬰兒戲化禪心亂”和“二心攪亂大乾坤”是小說(shuō)著力描寫(xiě)的精彩情節(jié)，小說(shuō)分別用三回和二回篇幅予以描述。從西游故事演進(jìn)來(lái)看，無(wú)論在《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》，還是在“平話西游記”中都未見(jiàn)其蹤跡，僅在“楊評(píng)本”中看到其源頭。兩個(gè)故事則來(lái)自于雜劇第三本第十二折“鬼母皈依”情節(jié)。圖7展示的則是此折故事精彩瞬間。雜劇中“紅孩兒”為鬼子母兒子，因其作祟施法劫去唐僧，觀世音因不識(shí)妖怪為何物，特與悟空一起至靈山問(wèn)世尊如來(lái)。為救出唐僧，如來(lái)用缽盂將紅孩兒蓋住，引鬼子母前來(lái)揭缽救子時(shí)，再降之。圖像中，如來(lái)端坐于蓮花頂上，眾菩薩排列兩旁，蓮花座下一缽盂蓋住紅孩兒，鬼子母率眾趕來(lái)，正搭箭射向世尊，眾鬼子舉棒指向蓮花座，劍拔弩張的緊張氣氛卻被如來(lái)那面帶微笑、神態(tài)自若之形和眾神談笑風(fēng)生之狀而消解。

圖7以圖像證史的形式在向我們表明，在西游故事向世德堂本演進(jìn)的過(guò)程中，一場(chǎng)挑戰(zhàn)佛界至尊如來(lái)的精彩戰(zhàn)斗曾長(zhǎng)期流傳，否則，無(wú)以空穴來(lái)風(fēng)被楊景賢寫(xiě)入雜劇，既而被插圖創(chuàng)作者如此喜愛(ài)而精心創(chuàng)作和鐫刻。但自世德堂本行世以來(lái)，“鬼子母”這個(gè)在南宋《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》中就早已存在的故事，從此銷聲匿跡，再?zèng)]有出現(xiàn)過(guò)。反而，由此故事而引出“紅孩兒”故事卻大行其道，并將其由雜劇中的“鬼子母”之子，演化為“牛魔王與鐵扇公主”之子；將連觀世音亦分辨不出的紅孩兒精，演化為兩個(gè)孫悟空，打至靈山，被如來(lái)識(shí)破，六耳獼猴欲逃走之際，被如來(lái)拿起飛缽蓋住?！肮碜幽浮惫适略谖饔喂适卵葸M(jìn)中，具有重要的意義。圖7透露出的信息則是，即便與取經(jīng)相關(guān)聯(lián)的精彩故事情節(jié)，在向世德堂本演進(jìn)的過(guò)程中，也曾因多種原因而被無(wú)情地淘汰。

3、從二郎收八戒到小圣降大圣的移植?！靶∈ナ┩荡笫ァ笔鞘赖绿帽舅故镜墓适虑榫?，面對(duì)一根金箍棒打敗眾神將，十萬(wàn)天兵無(wú)可奈何的局面，觀音菩薩向玉帝保舉灌江口顯圣二郎，讓這位斧劈桃山救母，也曾向玉帝挑戰(zhàn)而深受民眾喜愛(ài)的二郎神率梅山六兄弟最終擒拿住齊天大圣，小說(shuō)故事情節(jié)的設(shè)置本身就帶有創(chuàng)作者的感情傾向。同時(shí)，為了不失大圣的神彩，小說(shuō)創(chuàng)作者還特意設(shè)置了老君拋金鋼琢：

可可的著猴王頭上一下。猴王只顧苦戰(zhàn)七圣，卻不知天上墜下這兵器，打中了天靈，立不穩(wěn)腳，跌了一跤，爬將起來(lái)就跑，被二郎爺爺?shù)募?xì)犬趕上，照腿肚子上一口，又扯了一跌。他睡倒在地，罵道：“這個(gè)亡人！你不去妨家長(zhǎng)，卻來(lái)咬老孫！”急翻身爬不起來(lái)，被七圣一擁按住，即將繩索捆綁，使二勾刀穿了琵琶骨，再不能變化。

大圣猝然間被金鋼琢擊中，又被二郎的細(xì)犬咬住，因而倒地被擒。小說(shuō)中描寫(xiě)的精彩瞬間被后世藝術(shù)家反復(fù)創(chuàng)作與再現(xiàn)。如圖8為清代陳奕禧所繪《小圣擒大圣》，藝術(shù)化地展示了小說(shuō)中描寫(xiě)的“小圣施威降大圣”故事情節(jié)?！皸钤u(píng)本”插圖使我們見(jiàn)到了雜劇向小說(shuō)演進(jìn)的過(guò)程中，“二郎收豬八戒”故事被小說(shuō)移植為“小圣施威降大圣”。雜劇對(duì)于二郎收豬八戒寫(xiě)道：

(豬跳出，做見(jiàn)科，云)二郎神，我與你有甚冤仇，你來(lái)拿我？(二郎云)兀那魔軍，我奉觀音法旨，特來(lái)拿你。你若真心皈依我佛，與你拜告觀世音，著你也成正果。若不皈依，著你死于細(xì)犬口中。(豬云)別人怕你，偏我不怕你。(二郎唱)……

左右神將，快將細(xì)犬，咬那魔軍。(做斗科)

【幺】便遣，快牽，細(xì)犬，見(jiàn)本相直奔跟前。黑面郎心驚膽顫，逃命走洞門(mén)難戀。

(做豬逃、犬趕科)

【拙魯速】這犬展草力應(yīng)全，護(hù)家志當(dāng)虔。御賊的性堅(jiān)，吠形的意專。顧兔逐狐那輕健，忒伶俐個(gè)容他寬轉(zhuǎn)，(犬做咬住科)則一口咬番在坡岸前。

圖9是創(chuàng)作者對(duì)這段精彩情節(jié)的藝術(shù)化再現(xiàn)，圖像中二郎手持三刃鋼刀，一副凜然不可侵犯的樣子，胸有成竹地觀看著眼前的一切；悟空則手持金箍棒安靜地側(cè)立一旁；豬八戒則摔倒于地上，手中武器丟在一旁，回頭驚慌失措地看著追來(lái)的細(xì)犬，而細(xì)犬則一口咬住其小腿死死不放。

一幅圖像傳遞的信息勝于千言萬(wàn)語(yǔ)。“二朗收豬八戒”插圖具有圖像史證的意義，它向我們表明，直至元末明初“西游”故事中只有“細(xì)犬咬八戒”而無(wú)“小圣降大圣”之說(shuō)?；蛟S是雜劇中經(jīng)常表演，使得此故事深入人心，并廣為流傳。因此，我們才在明代孟稱舜編著的《新鐫古今名劇柳枝集》中見(jiàn)到其收錄的“豬八戒”和一張風(fēng)格迥異于“楊評(píng)本”的“二郎收豬八戒”插圖，見(jiàn)圖10?！缎络澒沤衩麆×房诔绲澒镉?1633年)，但其收錄的“豬八戒”并非那時(shí)刊刻，但至少要晚于“楊評(píng)本”。從圖像所呈現(xiàn)的故事情節(jié)來(lái)看，創(chuàng)作者同樣抓取細(xì)犬追趕豬八戒瞬間作為表現(xiàn)對(duì)象，但不同于“楊評(píng)本”中二郎與悟空的作為旁觀者形象，而是刻畫(huà)了兩人在細(xì)犬后以排山倒海之勢(shì)追趕豬精。

從“楊評(píng)本”插圖細(xì)節(jié)中，一方面我們能夠見(jiàn)出，在元末明初豬八戒所使用的釘耙還沒(méi)有成形，圖9中丟在一旁的是一桿槍。至《新鐫古今名劇柳枝集》“二郎收豬八戒”插圖10中，豬八戒所持的武器則具有釘耙的造型特征，但它仍舊是表意性的?？梢哉f(shuō)，在明代“西游”小說(shuō)插圖中，八戒的釘耙都在不斷發(fā)展(如圖11為李卓吾批評(píng)西游記插圖)，直至清代《新說(shuō)西游記圖像》中，才最終成型(見(jiàn)圖12)。這也表明，在西游故事演進(jìn)的過(guò)程中，人物所使用的武器也不斷地向符合人物性格特征的造型推進(jìn)。另一方面，在西游故事不斷演進(jìn)的過(guò)程中，豬八戒老婆也發(fā)生了變化，從雜劇之中的裴太公之女裴海棠而改成了小說(shuō)中高老莊高太公的三女兒高翠蘭。在世德堂本中，“妖豬幻惑、海棠傳耗、導(dǎo)女還裴”等情節(jié)被刪改得蕩然無(wú)存，最后連“細(xì)犬禽豬”也被移置到孫悟空身上。雜劇濃墨重彩的“豬八戒”一本，因不符合世德堂本以悟空為主人公的情節(jié)展示，最終在“西游”故事向小說(shuō)演進(jìn)的過(guò)程中，被壓縮、刪改、移植，以致于面目全非。

從圖像文本和語(yǔ)言文本兩個(gè)方面來(lái)考察“西游”故事的演變，以及這種演變對(duì)創(chuàng)作小說(shuō)《西游記》的影響，那么，“楊評(píng)本”則具有里程碑意義。它為中國(guó)文藝增添了光彩照人的“西游”人物形象。圖像對(duì)戲曲故事情節(jié)的瞬間定格，讓我們見(jiàn)到了圖像史證下的相異于后世小說(shuō)的情節(jié)細(xì)節(jié)，這種差異正是考察民間戲曲舞臺(tái)“西游”故事逐漸向小說(shuō)定本演進(jìn)的關(guān)鍵所在。

圖1

圖2

圖3

圖4

圖5

圖6

圖7

圖8

圖9

圖11

圖12

注：

① 孫楷第《吳昌齡與雜劇西游記》，見(jiàn)《滄州集》，中華書(shū)局2009年版，第244頁(yè)。

② 吳昌齡確實(shí)寫(xiě)過(guò)一部雜劇《西游記》，但未見(jiàn)全本流傳于世。經(jīng)傅惜華、孫楷第等專家考辨，認(rèn)為“楊評(píng)本”為元末明初楊景賢所作。

③ 首都圖書(shū)館編輯《古本戲曲十大名著版畫(huà)全編》，線裝書(shū)局出版社1996年版，“前言”第1頁(yè)。

④ 《楊東萊先生批評(píng)西游記總論》，見(jiàn)《楊東萊批評(píng)西游記》，古本戲曲叢刊初集。

⑥ Hegel, Robert E.. Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China. Stanford: Stanford University Press, 1998.p207.