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“1928年日本宮內(nèi)省圖書寮發(fā)現(xiàn)傳奇四十種，其中有明萬歷甲寅刊本楊東萊評吳昌齡西游記一書，一時(shí)傳遍了中外的學(xué)術(shù)界”①。日本學(xué)者把該本重印出來，才傳回到中土，即為《楊東萊批評西游記》(以下簡稱“楊評本”)。該書六本二十四折，與五本二十折的《西廂記》一起成為中國古代戲曲的兩座奇峰。該書每本前在四句七言詩，后面都有“正名”的四句六言詩，每折前有四字標(biāo)題。前有勾吳蘊(yùn)空居士書于宙合齋的總論。第一本前有“楊東來先生批評西游記卷之一 元吳昌齡②撰”后接四句七言詩。原刊本半葉十行，行二十二字。前附圖24幅，雙頁連式。圖像精美，線條流暢，主要刻畫人形象，戲曲舞臺效果明顯。

一、“楊評本”插圖藝術(shù)風(fēng)格

對“楊評本”的研究，學(xué)術(shù)界重視其戲曲文本，而忽視其插圖研究。實(shí)際上，“楊評本”插圖不僅在《西游記》系列插圖中具有重要的研究價(jià)值，而且在中國版畫史上亦占據(jù)著重要的地位。中國版畫最初主要作為宗教、儒經(jīng)以及民間實(shí)用書籍的圖示。自作為世界最早的有時(shí)間可考的刊印于唐咸通九年(868)的《金剛經(jīng)》扉頁問世以來，直至兩宋時(shí)期，戲曲版畫未見傳世?！霸┟鞒蹼m見鏤版，數(shù)量仍如鳳毛麟角，無論在數(shù)量上還是質(zhì)量上，皆無法與宗教等類版畫同日而語”③。“楊評本”恰恰誕生于元末明初，無論在構(gòu)圖、人物塑造、鐫刻風(fēng)格等方面都可以與“西廂”相媲美。正如勾吳蘊(yùn)空居士對其文本所評價(jià)“幽艷恢奇，該博玄雋，固非陷井之蛙所能揆測也，其于‘西廂’允稱‘魯衛(wèi)’”④。“楊評本”插圖是元末明初“鳳毛麟角”版畫中的佼佼者，對于其插圖，蘊(yùn)空居士的評價(jià)同樣適用。

1、情節(jié)展示的全景式構(gòu)圖?！皸钤u本”插圖在版式上采用雙頁連式，行世最早的《官板大字西游記》(即世德堂本)插圖亦采用此版式?！皸钤u本”早于世德堂本100多年，兩者均采用同一版式，或出于偶然。但世德堂本插圖強(qiáng)調(diào)舞臺化效果卻是不爭的事實(shí)，而“舞臺化”正是戲曲插圖的主要特征。當(dāng)然，世德堂本插圖中心以人物為主，更突出對人物的塑造與刻畫，而“楊評本”則呈現(xiàn)出一種全景式構(gòu)圖。如圖1展示的是押劉洪至江邊殺之以祭陳光蕊情形。雜劇寫道：

(虞云)孤即引此賊，直至大江水。尖刀剖其腹，俘獻(xiàn)陳光蕊。(做引賊至江科)(設(shè)香燈，讀祭文科)……(夫人唱)

【川撥棹】江上設(shè)靈祠，用三牲作祭祀。浪卷風(fēng)嘶，風(fēng)裊楊枝。(龍王、夜叉背陳光蕊上)(夫人驚，云)啞，孩兒，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見江面上，是你父親的靈魂來了。(唐僧云)這就是我父親？(夫人唱)鬼吏參差，簇捧著屈死的孤窮秀士。十八年霜雪姿，我蒼顏他似舊時(shí)。⑤

圖1中對于江邊祭奠情形，創(chuàng)作者以虛實(shí)結(jié)合的手法，將人物分成三組，展示了天上地下、水中岸邊的場景。幡幢之下虞世南立于案前，兩官軍持刀押劉洪跪于江邊，殷氏以袖掩面，哀哀不止，江流兒則哭倒于地上。江水中龍王正引夜叉背光蕊身尸向江口而來。形成了岸上之事與江中之人的相互呼應(yīng)。而陳光蕊被害投江得龍王保護(hù)不死，溫嬌十月懷胎一朝分娩，置江流于木匣順江而去獲救，以至于最終擒賊報(bào)仇都得益于觀世音菩薩的暗中保佑。因此，創(chuàng)作者在江水之上，祥云藹藹之中，刻畫了一個(gè)手持凈瓶楊柳枝的觀世音。創(chuàng)作者以三段式構(gòu)圖，將天地人神鬼匯于一圖，以全景圖像“敘事”，形成了與雜劇文本的“唱與圖合”效果。“楊評本”插圖在表現(xiàn)人物眾多、重大場景時(shí)，均采用全景式構(gòu)圖，呈現(xiàn)了一種宏大敘事的插圖效果。

2、人物形象的個(gè)性化塑造。創(chuàng)作者能根據(jù)人物的身份，刻畫出符合人物內(nèi)心活動(dòng)和性格特征的藝術(shù)形象。例如，圖2展示的是第一卷第一出“之官逢盜”情景。創(chuàng)作者以船頭一角作為展示的重點(diǎn)，刻畫了一個(gè)手持鋼刀、兇神惡煞般的劉洪，他那夸張的動(dòng)作、猙獰的面目，與被其推身落水、在江水中雙手掙扎的王安形成了人物動(dòng)作的因果相連；陳光蕊則抱拳微身，猝然臨之仍不失仁義禮節(jié)，求其刀下留情的文人士大夫形象亦與劉洪形成了鮮明的反差；那觸目驚心、悲痛欲絕、無助地拉著丈夫衣襟的殷氏，呈現(xiàn)出封建社會(huì)女性弱勢從屬的心理和社會(huì)地位。圖像瞬間定格的并非是推陳光蕊，而是推王安下水的瞬間，雜劇亦沒有對人物形象作過多的描寫和介紹，但我們從插圖中卻見出了個(gè)性鮮明的人物形象。這不能不歸功于創(chuàng)作者非凡的藝術(shù)感受力和對人物形象特征塑造的藝術(shù)表現(xiàn)力。圖3展示的是第二本第五出“詔餞西行”，我們見到了天兵神將的威武雄壯、王侯將相的位尊身顯、村姑鄉(xiāng)佬的粗獷無拘、孩童幼小的懵懂好奇。特別是對取經(jīng)四眾的刻畫，溫文爾雅的玄奘、尖嘴猴腮的悟空、豬頭呆腦的八戒、深目寬額的沙僧，更是為《西游記》插圖史塑造了經(jīng)典的人物形象。

3、畫面景色的詩意化追求。美國華盛頓大學(xué)何谷理教授(Robert E.Hegel)指出：“晚明時(shí)代更多的插圖藝術(shù)版式從單頁擴(kuò)展成雙頁連式，一般而言，其中一半是對故事場景的再現(xiàn)，剩下的另一半只是對背景的設(shè)置和延伸，大概其目的，也僅僅是為了圖像自身內(nèi)在的美。這種版式經(jīng)常出現(xiàn)在在戲曲插圖中……當(dāng)一幅插圖完成后，在寧靜的山腰以流動(dòng)的水和云相環(huán)繞”，“在《楊東萊先生批評西游記》中，即便是展示一幅謀殺案，創(chuàng)作者也不忘在插圖中以幾棵古樹與蘆葦相映襯”⑥。“楊評本”并非晚明時(shí)代的雜劇，何谷理在刊本的時(shí)間上并不清楚，但對明代戲曲突出地強(qiáng)調(diào)畫面的唯美，頗有見地。在插圖上，“楊評本”努力營造一種清風(fēng)明月、寧靜幽雅的環(huán)境。元代雜劇經(jīng)過“下里巴人”于勾欄瓦肆之中不斷演出后，一直將其視之為不登大雅之堂的文人雅士逐漸也開始欣賞起來，并熱衷于戲曲插圖的創(chuàng)作，而這些插圖也必然烙上創(chuàng)作者的個(gè)性和旨趣。因此，當(dāng)我們見到圖4這種明顯帶有文人畫氣息的插圖時(shí)，也就不足為怪了。此圖展示的是第三出“江流認(rèn)親”情形。雜劇既沒有對黑樓子的具體描寫，也沒有對江水的過多渲染。圖4則以綠蔭掩蓋下的一座門庭為重點(diǎn)表現(xiàn)對象，并以一半的空間表現(xiàn)疊浪層起的江水。圖像中夫人以衣襟掩面，倚在門側(cè)，形象地刻畫出內(nèi)心的驚與愁。行腳僧言行舉止似光蕊，在其心中一石擊破千層浪，恰似那滾滾江水東流去，喚起了昨日匣中拋兒的悲痛。江流僧有備而來，見到夫人后，那淤積于心頭的悲憤和割舍不斷的親情，如同身后的江水上下翻滾，洶涌澎湃。顯然，江水在插圖中具有象征性。如果沒有對劇情的深刻理解，沒有創(chuàng)作上的匠心獨(dú)運(yùn)和高雅的藝術(shù)修養(yǎng)，這種情景交融的經(jīng)典插圖是無法形成的。

二、“楊評本”在文本上對“西游”故事的演進(jìn)

“楊評本”在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出一種相對自足的唐僧取經(jīng)故事，而且相關(guān)劇情也在民間演出的基礎(chǔ)上作了修改與提煉。這一點(diǎn)可從蘊(yùn)空居士的總論中見出：“嘗見俗伶所演西游，與此大不相同，殊鄙褻可笑。是編出，而桃花扇底增一鉅麗之觀。庶可與俗伶洗漸矣。”⑦從文本內(nèi)容來考察“楊評本”在西游故事演進(jìn)中的地位，以世德堂本作為參照物，有以下幾點(diǎn)值得關(guān)注。

一是從被小說拋棄的部分看世德堂本的藝術(shù)旨趣。從總體上來看，“楊評本”中被世德堂本拋棄的部分有第一本演繹江流兒故事，第二本中“村姑演說”，第三本中“鬼母皈依”，第六本中“貧婆心印”。這些折子并非不精彩，而是它們更多地屬于戲曲演出的需要，特別是“村姑演說”，完全是戲曲舞臺插科打諢的演出需要，以博得觀賞者的一笑。世德堂本棄第一本江流兒故事而代之以“悟空傳”，從故事演進(jìn)來看，至元末明初民間西游戲仍以玄奘為故事主人公，而到萬歷年間，則實(shí)現(xiàn)了從玄奘到悟空的轉(zhuǎn)型。轉(zhuǎn)型后，江流兒故事是否就銷聲匿跡了呢？世德堂本的刪除，并不代表世德堂本在為定本以前的祖本中就不存在。至少，我們在明代《唐三藏西游釋厄傳》中和清代《西游證道書》中又見到了和“楊評本”江流兒故事相似的小說章回內(nèi)容。世德堂本刪除了江流兒故事和與取經(jīng)相游離的相關(guān)折子，意在去除旁枝末葉，簡化和突出人物形象和小說主題。

二是在“楊評本”人物形象的塑造上還沒有完全脫塵去俗，是世德堂本的加工才使得人物鮮明生動(dòng)。在雜劇中，悟空對唐僧西天取經(jīng)確實(shí)也起到保駕護(hù)航的作用，但他并不像世德堂本中那樣天地孕育而成，不懂人間風(fēng)情。而是“金鼎國女子我為妻”，偷得王母仙桃百顆，仙衣一套，與夫人穿著，并作仙衣會(huì)以示慶祝；且沒有去掉妖精的本色，當(dāng)唐僧放其出山后，背過身去就說：“好個(gè)胖和尚，到前面吃得我一頓飽，依舊回花果山，那里來尋我?！雹嘣谑赖绿帽局?，作為取經(jīng)重要成員之一的孫悟空，從來沒有被美色迷住，反倒是唐僧多次在美女面前面紅耳赤，汗流浹背。在“楊評本”中，當(dāng)行者來到火輪金鼎國就想起是自己丈人家所在，如同小說中西天取經(jīng)路上的豬八戒；在面對女王抱住唐僧逼配時(shí)，大叫“娘娘，我?guī)煾甘峭凶?，吃不得大湯水，要便我替”⑨。面對師父?zé)問如何脫身時(shí)，更是直言不諱道：

(行者云)師父，聽行者告訴一遍：小行被一個(gè)婆娘按倒，凡心卻待起。不想頭上金箍兒緊將起來，渾身上下骨節(jié)疼痛，疼出幾般兒蔬菜名來：頭疼得發(fā)蓬如韭菜，面色青似蓼牙，汗珠一似醬透的茄子，雞巴一似腌軟的黃瓜。⑩

顯然，如果不是金箍咒起作用，難保其不破色戒。相形之下，八戒與沙僧的表現(xiàn)如何呢？正如行者所唱：

【寄生草】豬八戒吁吁喘，沙和尚悄悄聲。上面的緊緊往前掙，下面的款款將腰肢應(yīng)。我端詳了半晌空傒幸，他兩個(gè)忙將黑物入火爐，我則索閑騎白馬敲金鐙。

色，為佛家大戒。在取經(jīng)路上如此色膽包天，行男女茍合之事，但兩人到達(dá)靈山佛祖處，仍得正果，得以圓寂。這只能說情節(jié)處理更符合戲曲舞臺演出，而無益于小說中人物形象的塑造。因此，雜劇中的人物形象還處于藝術(shù)加工前的半成品，雖有輪廓，還未見全貌。

三是“楊評本”雖然是對民間戲曲舞臺上演出的“西游戲”的再加工，但在雜劇語言的遣詞造句上仍舊留有民間語言的粗俗特征。例如，孫行者反復(fù)強(qiáng)調(diào)其“銅筋鐵骨，火眼金睛，石屁眼，擺錫雞巴”。至鐵扇公主處借芭蕉扇，見面就講：“弟子不淺，娘子不深。我與你大家各出一件，湊成一對妖精?！奔幢闶堑搅遂`山圣地，與貧婆參禪，仍舊是污言穢語，言其“原有心來，屁眼寬阿掉了也”。再如：

(驛夫云)師父，再行一月，前面是驢站。驢站再行一月，西番仛鈸地面，是狗站。狗站再行一月，是炮站。(唐僧云)如何喚做炮站？(驛夫云)六根木柱，做一個(gè)架子，一根長木做炮梢，梢上一個(gè)大皮兜，長木根上，墜鐵錘一萬斤。使臣到，一交捽番，把繩子綁了，入兜炮，一榔椎打動(dòng)關(guān)捩子，一炮送十里遠(yuǎn)。師父，與你那禿頭做主咱。

“驢站、狗站、炮站”顯然是一種戲說，將唐僧當(dāng)炮子，無疑是對其調(diào)侃。這種語體風(fēng)格更貼近下層民眾，也來源于民間語言和雜劇舞臺上的謔笑怒罵。特別是四眾至靈山取得真經(jīng)時(shí)，寫道：

(大權(quán)云)教弟子每般經(jīng)裝在龍馬身上。(行者云)領(lǐng)法旨，我遞，豬八戒、沙和尚接?！督饎偨?jīng)》、《心經(jīng)》、《蓮花經(jīng)》、《楞伽經(jīng)》、《饅頭粉湯經(jīng)》。

如果說世德堂本在四眾至靈山取經(jīng)時(shí)，安插了伽葉、阿儺二尊者索要“人事”的細(xì)節(jié)對靈山圣地的暗諷，那么，雜劇中的“饅頭粉湯經(jīng)”或許就是其始作俑者。

三、“楊評本”在圖像上展示的“西游”故事演進(jìn)

在插圖上，“楊評本”圖像呈現(xiàn)出西游故事演進(jìn)中的歷史形態(tài)，它讓我們見到了歷時(shí)性狀態(tài)下，西游故事在特定時(shí)空中存在的真實(shí)狀態(tài)。對照世德堂本的情節(jié)描寫，“楊評本”插圖透露出“西游”故事演進(jìn)中的關(guān)鍵情節(jié)轉(zhuǎn)變。

1、從觀音降悟空到如來壓大圣的轉(zhuǎn)變?！皩O悟空跳不出如來佛手掌心”成為家喻戶曉的《西游記》經(jīng)典故事。然而，“楊評本”以圖文互現(xiàn)的形式清晰地展示此故事最初的樣態(tài)。雜劇第九折“神佛降孫”寫道：

(天王云)我佛何來？(觀音云)老僧特來抄化這胡孫，與唐僧為弟子，西天取經(jīng)去。休要?dú)⑺?天王云)這廝神通廣大，如何降伏得他？(觀音云)將這孽畜壓在花果山下，待唐僧來，著他隨去取經(jīng)便了。(眾綁行者上)(觀音云)將他壓住，老僧畫一字。你那廝且頂住這山者。(做壓科)(行者云)佛啰，好重山也呵。

圖5為此折插圖，圖像中大圣被壓在花果山下，身軀動(dòng)彈不得；左右有土地山神看守；觀音菩薩立于山前，手指大圣以示訓(xùn)導(dǎo)，身后托塔天王和哪吒三太子觀此景有感而發(fā)，正在相互交談；天上天兵神將圍守花果山，表明一切剛剛結(jié)束。從圖文對照來看，法壓大圣的為觀世音，而非如來佛祖，表明“西游”故事在民間流傳的過程中，觀世音菩薩一直作為佛界至高無上的代表，直至世德堂本形成后，如來佛祖才取代觀世音的地位而上升為“一號人物”，在收伏孫悟空的過程中，人物形象血肉豐滿，并有效地宣揚(yáng)了佛法無邊，一躍而成為取經(jīng)事宜的實(shí)際操縱者，觀世音則降低一級，成為具體負(fù)責(zé)取經(jīng)隊(duì)伍的“組織者”與“管理者”。

圖6為第三本第十折“收孫演咒”插圖，對此雜劇描寫道：

(看行者科)通天大圣，你本是毀形滅性的，老僧救了你，今次休起凡心。我與你一個(gè)法名，是孫悟空。與你個(gè)鐵戒箍、皂直裰、戒刀。鐵戒箍戒你凡性，皂直裰遮你獸身，戒刀豁你之恩愛，好生跟師父去，便喚作孫行者。疾便取經(jīng)，著你也求正果。玄奘，你近前來。這畜生凡心不退，但欲傷你，你念緊箍兒咒，他頭上便緊。若不告饒，須臾之間，便刺死這廝。你記者。(做耳邊教咒科)(唐僧拜謝科，云)謝我佛慈悲。

圖6中，大圣滾倒在地，雙手扯頭上的緊箍咒，唐僧則雙手合十，口中念著咒語，身后的觀世音、山神、土地等正在觀看著眼前的一幕。在世德堂本中，送三藏緊箍咒的為觀世音，但她只是個(gè)“二傳手”，真正所賜者為如來佛祖。小說一改雜劇中悟空與觀世音之間對立緊張的關(guān)系，較好地處理雜劇中觀世音“鎮(zhèn)壓”大圣后又“解救”之的內(nèi)在矛盾，恢復(fù)了她一直以來在民間的大慈大悲、救苦救難，廣受民眾尊崇的人物形象。特別是小說將矛盾“轉(zhuǎn)移”到如來佛祖后，觀世音對悟空反而倒有了“知遇之恩”，把他推薦給唐僧作為徒弟，又多次幫他取經(jīng)路上降妖除怪。從雜劇的“對立”關(guān)系，轉(zhuǎn)化為小說中如同“母子”關(guān)系，無疑是小說藝術(shù)的偉大創(chuàng)舉。

2、從缽盂蓋紅孩到飛缽蓋獼猴的演繹。在世德堂本中，“嬰兒戲化禪心亂”和“二心攪亂大乾坤”是小說著力描寫的精彩情節(jié)，小說分別用三回和二回篇幅予以描述。從西游故事演進(jìn)來看，無論在《大唐三藏取經(jīng)詩話》，還是在“平話西游記”中都未見其蹤跡，僅在“楊評本”中看到其源頭。兩個(gè)故事則來自于雜劇第三本第十二折“鬼母皈依”情節(jié)。圖7展示的則是此折故事精彩瞬間。雜劇中“紅孩兒”為鬼子母兒子，因其作祟施法劫去唐僧，觀世音因不識妖怪為何物，特與悟空一起至靈山問世尊如來。為救出唐僧，如來用缽盂將紅孩兒蓋住，引鬼子母前來揭缽救子時(shí)，再降之。圖像中，如來端坐于蓮花頂上，眾菩薩排列兩旁，蓮花座下一缽盂蓋住紅孩兒，鬼子母率眾趕來，正搭箭射向世尊，眾鬼子舉棒指向蓮花座，劍拔弩張的緊張氣氛卻被如來那面帶微笑、神態(tài)自若之形和眾神談笑風(fēng)生之狀而消解。

圖7以圖像證史的形式在向我們表明，在西游故事向世德堂本演進(jìn)的過程中，一場挑戰(zhàn)佛界至尊如來的精彩戰(zhàn)斗曾長期流傳，否則，無以空穴來風(fēng)被楊景賢寫入雜劇，既而被插圖創(chuàng)作者如此喜愛而精心創(chuàng)作和鐫刻。但自世德堂本行世以來，“鬼子母”這個(gè)在南宋《大唐三藏取經(jīng)詩話》中就早已存在的故事，從此銷聲匿跡，再?zèng)]有出現(xiàn)過。反而，由此故事而引出“紅孩兒”故事卻大行其道，并將其由雜劇中的“鬼子母”之子，演化為“牛魔王與鐵扇公主”之子；將連觀世音亦分辨不出的紅孩兒精，演化為兩個(gè)孫悟空，打至靈山，被如來識破，六耳獼猴欲逃走之際，被如來拿起飛缽蓋住?！肮碜幽浮惫适略谖饔喂适卵葸M(jìn)中，具有重要的意義。圖7透露出的信息則是，即便與取經(jīng)相關(guān)聯(lián)的精彩故事情節(jié)，在向世德堂本演進(jìn)的過程中，也曾因多種原因而被無情地淘汰。

3、從二郎收八戒到小圣降大圣的移植?！靶∈ナ┩荡笫ァ笔鞘赖绿帽舅故镜墓适虑榫?，面對一根金箍棒打敗眾神將，十萬天兵無可奈何的局面，觀音菩薩向玉帝保舉灌江口顯圣二郎，讓這位斧劈桃山救母，也曾向玉帝挑戰(zhàn)而深受民眾喜愛的二郎神率梅山六兄弟最終擒拿住齊天大圣，小說故事情節(jié)的設(shè)置本身就帶有創(chuàng)作者的感情傾向。同時(shí)，為了不失大圣的神彩，小說創(chuàng)作者還特意設(shè)置了老君拋金鋼琢：

可可的著猴王頭上一下。猴王只顧苦戰(zhàn)七圣，卻不知天上墜下這兵器，打中了天靈，立不穩(wěn)腳，跌了一跤，爬將起來就跑，被二郎爺爺?shù)募?xì)犬趕上，照腿肚子上一口，又扯了一跌。他睡倒在地，罵道：“這個(gè)亡人！你不去妨家長，卻來咬老孫！”急翻身爬不起來，被七圣一擁按住，即將繩索捆綁，使二勾刀穿了琵琶骨，再不能變化。

大圣猝然間被金鋼琢擊中，又被二郎的細(xì)犬咬住，因而倒地被擒。小說中描寫的精彩瞬間被后世藝術(shù)家反復(fù)創(chuàng)作與再現(xiàn)。如圖8為清代陳奕禧所繪《小圣擒大圣》，藝術(shù)化地展示了小說中描寫的“小圣施威降大圣”故事情節(jié)?！皸钤u本”插圖使我們見到了雜劇向小說演進(jìn)的過程中，“二郎收豬八戒”故事被小說移植為“小圣施威降大圣”。雜劇對于二郎收豬八戒寫道：

(豬跳出，做見科，云)二郎神，我與你有甚冤仇，你來拿我？(二郎云)兀那魔軍，我奉觀音法旨，特來拿你。你若真心皈依我佛，與你拜告觀世音，著你也成正果。若不皈依，著你死于細(xì)犬口中。(豬云)別人怕你，偏我不怕你。(二郎唱)……

左右神將，快將細(xì)犬，咬那魔軍。(做斗科)

【幺】便遣，快牽，細(xì)犬，見本相直奔跟前。黑面郎心驚膽顫，逃命走洞門難戀。

(做豬逃、犬趕科)

【拙魯速】這犬展草力應(yīng)全，護(hù)家志當(dāng)虔。御賊的性堅(jiān)，吠形的意專。顧兔逐狐那輕健，忒伶俐個(gè)容他寬轉(zhuǎn)，(犬做咬住科)則一口咬番在坡岸前。

圖9是創(chuàng)作者對這段精彩情節(jié)的藝術(shù)化再現(xiàn)，圖像中二郎手持三刃鋼刀，一副凜然不可侵犯的樣子，胸有成竹地觀看著眼前的一切；悟空則手持金箍棒安靜地側(cè)立一旁；豬八戒則摔倒于地上，手中武器丟在一旁，回頭驚慌失措地看著追來的細(xì)犬，而細(xì)犬則一口咬住其小腿死死不放。

一幅圖像傳遞的信息勝于千言萬語?！岸适肇i八戒”插圖具有圖像史證的意義，它向我們表明，直至元末明初“西游”故事中只有“細(xì)犬咬八戒”而無“小圣降大圣”之說?；蛟S是雜劇中經(jīng)常表演，使得此故事深入人心，并廣為流傳。因此，我們才在明代孟稱舜編著的《新鐫古今名劇柳枝集》中見到其收錄的“豬八戒”和一張風(fēng)格迥異于“楊評本”的“二郎收豬八戒”插圖，見圖10。《新鐫古今名劇柳枝集》刊于崇禎癸酉(1633年)，但其收錄的“豬八戒”并非那時(shí)刊刻，但至少要晚于“楊評本”。從圖像所呈現(xiàn)的故事情節(jié)來看，創(chuàng)作者同樣抓取細(xì)犬追趕豬八戒瞬間作為表現(xiàn)對象，但不同于“楊評本”中二郎與悟空的作為旁觀者形象，而是刻畫了兩人在細(xì)犬后以排山倒海之勢追趕豬精。

從“楊評本”插圖細(xì)節(jié)中，一方面我們能夠見出，在元末明初豬八戒所使用的釘耙還沒有成形，圖9中丟在一旁的是一桿槍。至《新鐫古今名劇柳枝集》“二郎收豬八戒”插圖10中，豬八戒所持的武器則具有釘耙的造型特征，但它仍舊是表意性的?？梢哉f，在明代“西游”小說插圖中，八戒的釘耙都在不斷發(fā)展(如圖11為李卓吾批評西游記插圖)，直至清代《新說西游記圖像》中，才最終成型(見圖12)。這也表明，在西游故事演進(jìn)的過程中，人物所使用的武器也不斷地向符合人物性格特征的造型推進(jìn)。另一方面，在西游故事不斷演進(jìn)的過程中，豬八戒老婆也發(fā)生了變化，從雜劇之中的裴太公之女裴海棠而改成了小說中高老莊高太公的三女兒高翠蘭。在世德堂本中，“妖豬幻惑、海棠傳耗、導(dǎo)女還裴”等情節(jié)被刪改得蕩然無存，最后連“細(xì)犬禽豬”也被移置到孫悟空身上。雜劇濃墨重彩的“豬八戒”一本，因不符合世德堂本以悟空為主人公的情節(jié)展示，最終在“西游”故事向小說演進(jìn)的過程中，被壓縮、刪改、移植，以致于面目全非。

從圖像文本和語言文本兩個(gè)方面來考察“西游”故事的演變，以及這種演變對創(chuàng)作小說《西游記》的影響，那么，“楊評本”則具有里程碑意義。它為中國文藝增添了光彩照人的“西游”人物形象。圖像對戲曲故事情節(jié)的瞬間定格，讓我們見到了圖像史證下的相異于后世小說的情節(jié)細(xì)節(jié)，這種差異正是考察民間戲曲舞臺“西游”故事逐漸向小說定本演進(jìn)的關(guān)鍵所在。

圖1

圖2

圖3

圖4

圖5

圖6

圖7

圖8

圖9

圖11

圖12

注：

① 孫楷第《吳昌齡與雜劇西游記》，見《滄州集》，中華書局2009年版，第244頁。

② 吳昌齡確實(shí)寫過一部雜劇《西游記》，但未見全本流傳于世。經(jīng)傅惜華、孫楷第等專家考辨，認(rèn)為“楊評本”為元末明初楊景賢所作。

③ 首都圖書館編輯《古本戲曲十大名著版畫全編》，線裝書局出版社1996年版，“前言”第1頁。

④ 《楊東萊先生批評西游記總論》，見《楊東萊批評西游記》，古本戲曲叢刊初集。

⑥ Hegel, Robert E.. Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China. Stanford: Stanford University Press, 1998.p207.