竇 薇

(1.云南農(nóng)業(yè)大學(xué) 學(xué)報(bào)編輯部，云南 昆明 650201；2.云南大學(xué) 人文學(xué)院，云南 昆明 650091)

詩(shī)畫相融是一個(gè)古老的命題。一般情況下，詩(shī)畫相融指在中國(guó)畫畫面空白的地方題詩(shī)，詩(shī)歌在內(nèi)容上詠嘆畫的意境，在形式上構(gòu)成畫面的一部分，從內(nèi)容到形式，詩(shī)歌和繪畫融為一體。此意義上的詩(shī)畫相融，徐復(fù)觀認(rèn)為經(jīng)歷了三個(gè)階段[1]：第一步是題畫詩(shī)的出現(xiàn)，如唐代《杜工部集》有多首題畫詩(shī)；第二步是把詩(shī)歌作為繪畫的題材，如宋代鄧椿《畫繼·卷一》記載的宋代畫院以寇準(zhǔn)“野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫”命意取士的典故；第三步是以作詩(shī)的方法來(lái)作畫。如《宣和畫譜·卷七》謂李公麟畫《陽(yáng)關(guān)圖》，“以離別慘恨，為人之常情；而設(shè)釣者于水濱，忘形快座，哀樂(lè)不關(guān)其意”，用畫來(lái)說(shuō)明詩(shī)歌之“遠(yuǎn)”的意境。第三階段中，詩(shī)畫相融已涉及意境問(wèn)題了。意境理論在內(nèi)涵上有三個(gè)特征：情景交融分、虛實(shí)相生、境生象外?！蛾?yáng)關(guān)圖》中釣者的神情意味著其思緒已超越有限畫面向更廣遠(yuǎn)的時(shí)空延伸。畫面構(gòu)圖的簡(jiǎn)約以及垂釣題材的選取，已暗合了離恨之情。

詩(shī)畫相融在發(fā)展過(guò)程中，內(nèi)涵不斷豐富，外延不斷擴(kuò)大，在山水詩(shī)和山水畫領(lǐng)域，也出現(xiàn)了二者相互交融的狀況。中國(guó)古代山水詩(shī)經(jīng)過(guò)魏晉時(shí)代的高峰發(fā)展，到宋代已趨成熟；而山水畫歷經(jīng)唐代的發(fā)展到宋代迎來(lái)了第二個(gè)藝術(shù)高峰。山水詩(shī)和山水畫在宋代，呈現(xiàn)了多方面交融的特征，尤其在藝術(shù)意境方面，體現(xiàn)了共同的藝術(shù)風(fēng)格。下文從奇?zhèn)バ酆馈⑶蹇侦`動(dòng)、寒荒幽寂三種意境來(lái)分析宋代山水詩(shī)與山水畫的一致性。

一、奇?zhèn)バ酆乐?/h2>

宋代山水畫和山水詩(shī)在表現(xiàn)此境時(shí)，往往選取自然界之奇崛險(xiǎn)峰、層崖疊嶂、沖天激浪、驚雷暴雨……作為表現(xiàn)對(duì)象。此類意象能夠給人帶來(lái)感官上的沖擊力和震撼感，令人在撲面而來(lái)的驚人氣勢(shì)中感受大自然的威力。自然界之巍巍奇峰往往被認(rèn)為是剛毅不屈的人格之美的象征，雷霆暴雨、狂風(fēng)巨浪往往成為了藝術(shù)家們內(nèi)心情感的真實(shí)寫照。他們借自然之偉力或抒發(fā)報(bào)效祖國(guó)之豪情壯志，或寄寓胸中之不平，感嘆國(guó)運(yùn)之衰頹。自然之山川風(fēng)云便由此而具有了人文美的內(nèi)涵。

宋代山水詩(shī)中，有大量的詩(shī)作和奇?zhèn)バ酆乐秤嘘P(guān)。這些詩(shī)作往往以古體和律詩(shī)作為其藝術(shù)載體，且常展開(kāi)豐富的想象，妙用比喻，既描寫自然山川之美，又表達(dá)豐富的個(gè)體情懷，做到了自然景觀和人文情懷的交織相融。如描寫山峰之奇崛險(xiǎn)峻的詩(shī)句“群峰羅立青巉巉”[2]“巨崖如格虎，險(xiǎn)石若張旗”[3]，“險(xiǎn)石困沖撞，穿中若深鑊”[4]“山巔危構(gòu)傍蓬萊”[5]……此類型的景物描寫，單從氣勢(shì)上就給人一種震撼力，置身其中，不能不為自然的偉大而驚嘆、折服。還有一種類型的景句，展開(kāi)想象，妙用博喻，寫盡自然造物之奇。如描寫自然界溶洞之奇觀的景句，形容石筍和石鐘乳“如長(zhǎng)人、如巨蛇、如翔龍、如鏌铘、如倒置之蓮、如已剖之 、如觸邪之獬豸、如蝕月之蝦 ，或斷而臥、或起而立、或欲斗而搏、或驚顧而呀……”[6]。除山石之外還有描寫狂風(fēng)巨浪、雷霆暴雨的，如寫揚(yáng)子江之風(fēng)浪“憑凌積石岸，吐吞天外山。霹靂左右作，雪灑六月寒。……大艦失所操，翻覆如轉(zhuǎn)丸。高山雖有路，輒險(xiǎn)馬足酸?！盵7]，寫王順山之雷霆暴雨“蒼崖六月陰氣舒，一霪暴雨如繩粗。霹靂飛出大壑底，烈火黑霧相奔趨。人皆喘汗抱樹(shù)立，紫藤翠蔓皆焦枯?！饟u巨石當(dāng)?shù)缆?，驚皋時(shí)聞虎與豹。”[8]，寫廬山瀑布“……凌日五光直，逗云千仞急。白虹下澗飲，寒劍倚天立。……萬(wàn)丈巖崖坼，一道林巒濕。險(xiǎn)逼飛鳥(niǎo)墜，冷束山鬼泣?！盵9]。這些景句，在對(duì)自然的表現(xiàn)上，要更客觀、更寫實(shí)一些。有一些景句融入了詩(shī)人更強(qiáng)烈的主觀情感，被賦予了擬人化的色彩。如“綠楊有意檐前舞，涼月多情海上來(lái)”[10]，“老松偃蹇若傲視，飛泉噴礴如避人”[11]。此外，還有一些詩(shī)句融入了強(qiáng)烈的歷史感。如“區(qū)區(qū)魯國(guó)爭(zhēng)蝸角，矗矗齊城磔猥毛。萬(wàn)壑相傾知地險(xiǎn)，浮云忽散覺(jué)天高。蒼煙自古埋塵世，紅日中霄破海濤。七十二君迷舊跡，空叫秦漢侈心勞?！盵12]，把山川登攬與吊古懷賢得慷慨情思相結(jié)合，感慨群雄逐鹿，秦漢王朝大業(yè)皆為歷史陳?ài)E，由此而發(fā)塵世滄桑，英雄云散之浩嘆。

自然山川之奇?zhèn)バ酆涝谏剿?shī)人筆下，用語(yǔ)言的傳達(dá)方式，帶來(lái)了豐富的想象空間，同樣，此境在宋代山水畫中，也有豐富的體現(xiàn)，其主要體現(xiàn)于北方山水之中。北方山體的表現(xiàn)多用堅(jiān)硬的“釘頭”、“雨點(diǎn)”等手法皴之，形成虎劈皴和折帶皴。這兩種皴法很適宜表現(xiàn)石質(zhì)堅(jiān)凝、奇崛險(xiǎn)峻的北方山石。以此相應(yīng)的自然景觀還有長(zhǎng)松巨木、流泉飛瀑，它們與雄渾峭拔的北方山石一起，構(gòu)成了奇?zhèn)バ酆赖囊饩持馈Ｗ钅鼙憩F(xiàn)此美境的山水畫家首推北宋三家。關(guān)于北宋三家的劃分方法有兩種，一種說(shuō)法是指李成、關(guān)仝和范寬。[13]另一種說(shuō)法是指董源、李成和范寬。[14]但鑒于董源是南方畫派的代表，其所表現(xiàn)的是筆調(diào)渾圓、平淡悠遠(yuǎn)、氣象溫潤(rùn)的江南風(fēng)光，和奇?zhèn)バ酆乐巢幌辔呛?，故選取第一種劃分方法。但此劃分方法中，李成之風(fēng)格又和其它兩家有所不同。李成筆下的北方山水“筆墨精潤(rùn)、秀氣可掬”，從整體氣息上來(lái)說(shuō)，和關(guān)仝、范寬筆下之氣勢(shì)雄壯、輪廓分明的北方山水有所不同。關(guān)仝師承荊浩，自古并稱“荊關(guān)”，他們被認(rèn)為是北方山水畫派的開(kāi)創(chuàng)者。荊浩、關(guān)仝、范寬三者風(fēng)格較為接近，故此處主要選取三人最具代表性的作品進(jìn)行解讀。此三人之作品，在意境的表現(xiàn)上有一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程。荊浩《匡廬圖》用全景式的構(gòu)圖描繪了廬山五老、爐峰、三峽、左蠡等諸般景致。畫面中的群峰、行人、舟楫、屋宇、纖毫畢現(xiàn)。取景大而全，構(gòu)思卻保留了早期山水畫的理想主義色彩，即“昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可轉(zhuǎn)于眸”[15]。此作雖體現(xiàn)了北方山石之偉岸、險(xiǎn)峻，但過(guò)于實(shí)在，對(duì)山石的表現(xiàn)幾乎是全景式的再現(xiàn)，不具有概括力，雖體現(xiàn)了筆與墨的結(jié)合，但還殘留著上一階段山水畫勾線填色式的表現(xiàn)手法，所以，對(duì)意境的體現(xiàn)非常單薄。相較而言，關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》更具有意境之美。此圖中，作者對(duì)自然景物的表現(xiàn)，不再是單純的記錄，而是增加了對(duì)景物的組織和選擇，把《匡廬圖》寫境式的表現(xiàn)方式推向造境。它選取了一座最有表現(xiàn)力的、巍峨聳立的主峰作為畫面主體，峰前河流呈“之”字型，蜿蜒而下，增強(qiáng)了畫面動(dòng)感。河流向遠(yuǎn)處延伸，拉伸了欣賞者的思緒，拓展了想象空間，并使畫面具有了時(shí)間性。如果說(shuō)自然山石之奇?zhèn)バ酆涝凇蛾P(guān)山行旅圖》中，是由自然景觀和人文景觀的對(duì)照以及觀者視野和思緒的游移而得到體現(xiàn)，那么，在范寬的《溪山行旅圖》中，自然造物之偉大，則以一種不可抵擋的氣勢(shì)，撲面而來(lái)，讓人在驚嘆聲中感受北方山石攝人心魄的美感。此圖之奇，正在于畫面主體簡(jiǎn)潔單純，如臨其境式的震撼構(gòu)圖；其偉在于畫面主峰之巨大給人帶來(lái)的偉岸感；其雄在于山峰的堅(jiān)固沉毅所令人感受到的力量美；其豪在于整座山峰巋然屹立，撲面而來(lái)的氣勢(shì)帶給人的開(kāi)闊襟懷。難怪此畫被譽(yù)為“山水中的山水，頂峰上的頂峰”。此奇?zhèn)バ酆乐车捏w現(xiàn)，除了山體帶給人的具有沖擊力整體印象外，還在于畫面中山腰的留白帶給人豐富的空間感和縱深感。山體右側(cè)凌淵而下的飛瀑既增添了山峰的氣勢(shì)，又加強(qiáng)了畫面的動(dòng)感，同時(shí)，引領(lǐng)我們的視野不斷下移，最后鎖定在山路中行旅的馬匹和人物之上。在視線的游走中，就可感受到畫面中豐富的境層移動(dòng)，且在山體與人物的對(duì)照中，更能體會(huì)自然山川之奇、之偉、之雄、之豪。

二、清空靈動(dòng)之境

宋代山水畫和山水詩(shī)所呈現(xiàn)的意境美多姿多彩，除了能夠感受其中攝人心魄的雄奇之美，體會(huì)自然山水之豪情外，還能在寧?kù)o祥和的心緒中體會(huì)它的清靈之美。宋代山水詩(shī)和山水畫所呈現(xiàn)的清空靈動(dòng)之景具有著不同于奇?zhèn)バ酆乐车牧硪环N藝術(shù)魅力。其中之“清”，根植于民族文化的土壤，傳承著一種生命的境界，它既是天地自然之美質(zhì)的呈現(xiàn)又是中國(guó)文人文化心境、高潔人格的體現(xiàn)，同時(shí)又是藝術(shù)家們藝術(shù)心靈的體現(xiàn)。[16]他們游身于自然山川，靜觀體悟，絕知棄欲，乃得“虛靜”，塑造了一顆藝術(shù)化的心靈，這顆心靈純清透亮，于是，才有了清靈的藝術(shù)之境。

表現(xiàn)清空靈動(dòng)之美的宋代山水詩(shī)非常豐富，甚至詩(shī)作中有的詩(shī)句所繪之意和畫境非常相符，畫境似因詩(shī)句而出。能夠表現(xiàn)此美境的山水詩(shī)如：“晝巖松鼠靜，春暫竹雞深”[17]，“秋階響松子，雨壁上苔衣”[18]，“竹色交山色，松聲亂水聲”[19]……。此類詩(shī)句以動(dòng)襯靜，捕捉心靈瞬間感受，呈顯空靈之美。而如：“天形積輕清，水德本虛靜”[20]，“清光出深竹，葉上露如雨”[21]，“靜聽(tīng)禽聲樂(lè)，閑招月色過(guò)”[22]……，這類詩(shī)句，云影、水光、月色，交相掩映，盡顯天地自然之清趣。還有的詩(shī)句，詩(shī)意和畫境非常吻合。如徐璣《建道中》云：“云麓煙巒知幾層，一灣溪轉(zhuǎn)一灣清。行人只在清灣里，盡日松聲雜水聲?！?，和許道寧《漁父圖》之畫境非常相似。煙巒、輕灣、松聲、水聲，交相輝映，流美圓轉(zhuǎn)，山清水空，一片清空靈動(dòng)的自然之美，盡現(xiàn)目前，令人品之不絕。米芾《瑞巖庵清眺》“鶴戾一聲松露滴，水晶寒濕道人衣”則對(duì)應(yīng)于馬遠(yuǎn)《松下閑吟圖》詩(shī)情畫意，妙合無(wú)垠。石延年《山寺》之“天寒河影淡，山凍瀑聲微”則似乎專為描摹郭熙《早春圖》之山間小瀑而作。

相應(yīng)地，宋代山水畫中也有大量的作品能夠體現(xiàn)清空靈動(dòng)的意境之美。具體而言，能夠體現(xiàn)清空靈動(dòng)之境的畫家畫作如：許道寧《漁父圖》，郭熙《早春圖》、《窠石平遠(yuǎn)圖》、《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》、《窠石平遠(yuǎn)圖》，王詵《漁村小雪圖》，馬遠(yuǎn)《踏歌圖》、《曉雪山行圖》、《松下閑吟圖》、《月下觀梅圖》，馬麟《靜聽(tīng)松風(fēng)圖》、《坐看云起圖》，夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖》、《臨流撫琴圖》……。這些畫家畫作又可以分為兩種風(fēng)格：一種是源自北方畫派，又有所變化，構(gòu)圖仍是全景式的北宋山水；另一種是以邊角之景取勝的南宋院體山水。前一種風(fēng)格的體現(xiàn)者如許道寧、郭熙、王詵。他們都是李成畫風(fēng)的播揚(yáng)者。李成畫風(fēng)有三個(gè)特點(diǎn)：平遠(yuǎn)的構(gòu)圖、精微的用筆、淡潤(rùn)的墨色。其最有代表性的形象是極為寫實(shí)的樹(shù)木與靈動(dòng)秀逸的山石皴筆。許、郭、王三人，都不同程度地繼承了李成畫風(fēng)的這些特點(diǎn)，并保留了李成畫風(fēng)中的優(yōu)美精神。優(yōu)美較之雄壯粗獷、奇絕險(xiǎn)峻的荊、關(guān)、范三家山水而言，要溫暖和、優(yōu)雅得多。對(duì)于宋代這樣一個(gè)崇尚典雅文化、追求詩(shī)歌意境的時(shí)代而言，靈動(dòng)、秀逸與精美更能為人們所接受。許道寧學(xué)李成而又自創(chuàng)新格。《漁父圖》采用橫幅手卷構(gòu)圖，全圖充滿了自上而下的動(dòng)感。畫面中的江山跌宕起伏，水洗般連綿不絕。近山、遠(yuǎn)山用筆，各有千秋。近山飽含水分，自山頭一筆直下，濃淡有別。遠(yuǎn)山時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，水霧迷茫。近實(shí)遠(yuǎn)虛，塑造了畫面的空間層次。遠(yuǎn)樹(shù)不畫枝葉，近樹(shù)只用粗筆墨點(diǎn)，但卻保留了李成畫風(fēng)的優(yōu)美弧線。水繞山行，溫柔靜謐，漁舟釣船，隨水漂蕩，畫面明朗爽利，但卻帶有一種令人心搖神曳的優(yōu)美感覺(jué)。郭熙學(xué)李成在于對(duì)山水意境的開(kāi)拓，和對(duì)“遠(yuǎn)”的認(rèn)識(shí)。他將山水畫的結(jié)構(gòu)總結(jié)為三種：高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn),并以《窠石平遠(yuǎn)圖》、《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》創(chuàng)造了其平遠(yuǎn)山水的輝煌成就。但是，郭熙對(duì)“遠(yuǎn)”的全面認(rèn)識(shí)不僅在于“平遠(yuǎn)”構(gòu)圖，還在于“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”式構(gòu)圖。但郭熙筆下的這兩種構(gòu)圖方式卻不會(huì)帶給人面目猙獰的感覺(jué)，倒卻多了一絲柔情。比如《關(guān)山春雪圖》，采用高遠(yuǎn)構(gòu)圖，但山體卻并不那么險(xiǎn)峻，卷云皴構(gòu)筑的山石輪廓帶來(lái)了畫面的溫柔感?！渡酱鍒D軸》，采用深遠(yuǎn)構(gòu)圖，刻畫崇山峻嶺中的溪流、人家。山體雖然高峻，但是卻沒(méi)有逼人而來(lái)的壓迫感，相反，卻給人一種寧?kù)o而富于生活情調(diào)的動(dòng)人情趣。

宋代山水畫對(duì)清空靈動(dòng)之境的另一種體現(xiàn)是以邊角之景取勝的南宋院體山水。這類型的山水畫作，較之北宋山水而言，要更富于詩(shī)意。畫作多取圓幅形構(gòu)圖。畫中景物單一，大片留白，景物往往只占畫作的一個(gè)角落。常取之材如觀梅、聽(tīng)松、看云、撫琴……。這種表現(xiàn)題材本來(lái)就非常詩(shī)意化，是文人情趣的一種體現(xiàn)。而這種表現(xiàn)題材的精神核心是靜觀和頓悟，即莊子式的“心齋”、“坐忘”和禪家“我心即佛”、“日用是道”。這兩種精神內(nèi)核豐富了畫面的精神內(nèi)蘊(yùn)，再配以令人遐思無(wú)限的畫面留白，整幅畫面詩(shī)意濃濃，空靈之妙盡顯眼前，畫中文人雅氣則清氣可掬。比如馬遠(yuǎn)《曉行山行圖》，截?cái)嗍綐?gòu)圖，前無(wú)邊際，后無(wú)退路，旅者、馬匹，寂寂前行，山之空、林之靜，溢于畫面?！对孪掠^梅圖》梅之高放清奇，月之朦朧清雅，靜觀之恬靜怡然，交織掩映，相得益彰。馬麟《靜聽(tīng)松風(fēng)圖》，亦有邊角取景之因子，圖中雅士開(kāi)襟露懷，靜聆松風(fēng)之妙趣。郁郁古松，幽幽山谷，清空之妙，躍然而出。

三、寒荒幽寂之境

如果說(shuō)奇?zhèn)バ酆乐骋宰匀恢娼^山石，雷霆暴雨，狂風(fēng)巨浪的壯美意象，抒發(fā)了宋代藝術(shù)家之豪情壯志或一腔悲慨；清空靈動(dòng)之境寄寓了宋代藝術(shù)家之內(nèi)斂含蓄，靜觀體悟的藝術(shù)心境；那么，寒荒幽寂之境則是藝術(shù)家們心靈的另一種寫照。不同于激情澎湃的家國(guó)之思，也有別于恬靜悠然的山林之想，寒荒幽寂之境營(yíng)造了許多神秘詭異，蕭瑟凄清的荒冷意象：怪石、老樹(shù)、野溪、幽谷、荒冢、殘碑、斷垣……，處處彌漫著令人驚心動(dòng)魄、毛骨悚然的凄清、怪異之美。[16]這些意象背后，隱藏著一種倔傲不馴的人格力量，但卻洋溢著一股積極向上的激情。寒荒幽寂之美，由來(lái)已久，宋代山水詩(shī)和山水畫中，此美境只是一種繼承和開(kāi)拓。

宋代山水詩(shī)中有大量的詩(shī)作呈現(xiàn)出寒荒幽寂之境。而最能體現(xiàn)此美境的詩(shī)歌群體、流派要數(shù)宋初九僧，永嘉四靈，江湖詩(shī)人和南宋滅亡之際的愛(ài)國(guó)詩(shī)人。九僧因詩(shī)風(fēng)相近，被稱為“九僧體”。詩(shī)多寫山林情趣，以清麗之辭發(fā)清苦之思，景幽境僻，精致小巧。如“幽禽飛共闊，野客泛無(wú)涯”[23]，“蟲(chóng)跡穿幽穴，苔痕接斷棱”[24]，“徑寒松影轉(zhuǎn)，窗晚雪聲過(guò)”[25]……。這類景句，都滲透著幽幽的寒意，但荒涼感卻不太濃。永嘉四靈則多選取深山、幽林、古剎、鐘聲、夕照、寒潭、野水……等意象。這些意象組合成了清冷幽寂的意境氛圍，顯示出他們對(duì)一種清瘦、野逸風(fēng)格的追求。如“古殿清燈冷，虛堂葉掃風(fēng)”[26]，“夕陽(yáng)明望外，寒雁落愁邊”[27]“爐香穿野靄，杉露滴僧衣”[28]“殘磬吹風(fēng)斷，眠禽壓竹低”[29]“石老苔為貌，松寒蘚作衣”[30]……。這些清冷、幽寂意象的大量復(fù)現(xiàn)，正是四靈閑適、淡泊、清苦、孤寂心境的寫照。至于江湖詩(shī)人，詩(shī)風(fēng)和四靈相近，此不贅述。相較而言，南宋滅亡之際的愛(ài)國(guó)詩(shī)人，他們?cè)姼柚小氨敝蜃虞^為突顯，國(guó)破家亡之痛，催人淚下。如“煙橫古道人行少，月墮荒村鬼哭哀”[31]，“夕陽(yáng)一片寒鴉外，目斷東南四百州”[32]，“砧杵遠(yuǎn)聞添客淚，鼓顰才動(dòng)起人愁”[33]，“夜來(lái)白帝將秋去，萬(wàn)樹(shù)淋漓哭不干”(鄭思肖《秋雨》)……。較之九僧、四靈、江湖詩(shī)人而言，這些愛(ài)國(guó)詩(shī)人以沉痛之情營(yíng)造“哭”之意象，景句更為煽情?？傮w而言，九僧、四靈、江湖詩(shī)人、南宋愛(ài)國(guó)詩(shī)人，其筆下的寒荒幽寂之境，境界趨于狹窄，它們往往只是一種失落、哀愁、淡泊心境的寫照。沒(méi)有開(kāi)闊的心境，也沒(méi)有縱橫捭闔的氣勢(shì)。如“陰風(fēng)搜林山鬼泣，千丈寒藤繞崩石”[34]，“鳳黑馬跪驢背嶺，日黃人瘦鬼門關(guān)”(黃庭堅(jiān)《元明題歌羅驛竹枝詞》)。這類詩(shī)境于荒冷詭異中突顯一種懾人心魄、奇絕險(xiǎn)峻的氣勢(shì)美。

同樣，宋代山水畫中，也有大量的作品能夠體現(xiàn)此種意境之美。如：范寬《雪景寒林圖》，李成《寒林平野圖》、《讀碑窠石圖》，董源《寒林重汀圖》，李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》……。這些畫作中，無(wú)論是遠(yuǎn)景中的平沙無(wú)垠，霜高月曉，還是近景中的老樹(shù)丑枝、鐵樹(shù)霜皮，都帶著一種荒冷的格調(diào)。范寬《雪景寒林圖》之巍巍群山，其氣勢(shì)絕不遜于《關(guān)山行旅圖》中之令人震撼，突兀聳立的山體主峰。但其特色在于逼真描繪出山間彌漫的寒意。山體覆蓋著皚皚白雪，雪之白顯襯出畫面空間之沉寂。白雪間的墨筆枯枝營(yíng)造出一種肅殺、蕭條的氣氛。山峰近實(shí)遠(yuǎn)虛，峰與峰之間，大片留白，給人一種云霧彌漫的感覺(jué)。畫面中近山上的一座涼亭，廖無(wú)人跡，映襯于巍巍群蜂，皚皚白雪中，更顯其中之寂寥。天地自然之寒荒，帶著不可抗拒的威力，逼人而來(lái)，令人不寒而栗，但卻為之絕倒。李成筆下之林泉山石，卻給人另一種感覺(jué)的寒荒之美。其《讀碑窠石圖》縈繞著一股淡潤(rùn)的神秘氣氛。蟹爪般的枯枝，延展于荒漠的孤野中，樹(shù)枝優(yōu)美的弧線造型給人帶來(lái)審美視覺(jué)的愉悅感，但卻有一種不可名狀的詭異美，彌漫著死神般的威力。而枯枝掩映下的一塊苔跡斑駁的石碑，更增添了這死亡的肅殺感。但是，它帶給人的，卻并不是單純的恐懼感，還有廣漠孤野中碑石的厚重感。董源筆下之江南山水則又不同于范寬、李成之氣質(zhì)、格調(diào)。它風(fēng)平浪靜，煙樹(shù)迷離，沒(méi)有給人壓迫的高山大川，也沒(méi)有剛硬的筆觸。只有平崗緩坡和輕柔、淡宕的水墨描寫。《寒林重汀圖》給人一種蕭疏的凄美感。遠(yuǎn)處墨筆排線，水色接天色；近處，小丘寒樹(shù)、林間屋舍、葦草堤岸……，彌漫著淡淡的哀婉。林色，水色，期期艾艾，溫柔中透著絲絲寒意，荒冷中一片寂然。但是，這種寒荒幽寂之感卻不會(huì)給人帶來(lái)恐懼感，反倒增添了幾分惆悵，給人一種戚戚然的愛(ài)憐感。李唐筆下的寒荒，卻又呈現(xiàn)出另一種風(fēng)格?！度f(wàn)壑松風(fēng)圖》風(fēng)格師法范寬，氣勢(shì)不遜《溪山行旅圖》，但卻不同于范畫山石的渾圓感，而純以小虎劈皴為之，顯得方折刻露，突出其石質(zhì)感。畫中，山高、松舞、泉奔云涌，令人驚心動(dòng)魄。這類型的寒荒幽寂之境，給人一種壓迫感，讓人傾倒于自然之無(wú)窮威力中。

宋代山水詩(shī)與山水畫在意境上的相似格調(diào)主要就體現(xiàn)在上述三種美境之中。宋代山水詩(shī)中有一些意境格調(diào)并不是宋代山水畫所能夠體現(xiàn)的，宋代山水畫中也有一些意境美是宋代山水詩(shī)所不能窮盡的。比如山水詩(shī)通過(guò)色彩的豐富變化所創(chuàng)造的明麗鮮艷之境，就是宋代山水畫所沒(méi)有的；山水畫通過(guò)藝術(shù)造型直接帶給人們視覺(jué)上的沖擊，這也是山水詩(shī)無(wú)已企及的。然而，通過(guò)上述三種美境的分析，我們可窺見(jiàn)宋代山水詩(shī)與山水畫詩(shī)畫交融的意境之美。

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