劉高峰

(安徽財經(jīng)大學 文學與藝術傳媒學院，安徽 蚌埠 233030)

超級寫實主義又稱照相寫實主義，源自并興盛于美國，其后波及世界各地。超級寫實主義繪畫是在現(xiàn)代攝影技術發(fā)明之后，歐美畫家查理·克洛斯、理查德·埃斯蒂斯等人借助于照相機、幻燈機等現(xiàn)代科技工具，發(fā)展起來的一種在藝術風格上追求畫面造型極其逼真的繪畫形式。中國的超級寫實主義油畫是隨著我國的改革開放發(fā)展起來的。這一藝術風格留給我們最初的深刻印象莫過于1980年代初羅中立創(chuàng)作的《父親》(見圖1)中那種極其細致入微的形象描繪和畫中主人翁感人至深的神情述說留給觀眾的心靈沖擊。正是這種視覺上的“極其真實”和情感上的“深切感動”所給予觀眾的審美體驗，使得超級寫實主義畫風在中國迅速受到民眾的普遍歡迎，并由此產(chǎn)生了一大批如廣廷渤、冷軍、石沖、徐芒耀、艾軒等從事超級寫實主義藝術創(chuàng)作的杰出畫家。

作為一種藝術形式，超級寫實主義繪畫體現(xiàn)了一種藝術家對世界的認識和表達的方式，它在我國的迅速興起有其特定的歷史背景和文化因素:一方面緣于改革開放后我國民眾對藝術創(chuàng)作多樣化的渴求;另一方面是這種藝術創(chuàng)作方式一經(jīng)引進中國便立刻融入了中國自身的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，體現(xiàn)了其不同于西方超級寫實主義原有的藝術特質(zhì)。這主要體現(xiàn)在:中國超級寫實主義油畫不僅注重對畫面形象的精微刻畫所給予觀眾極其真實的視覺沖擊，還在于其對藝術象外之意的觀念表達，從而給予觀眾心靈震撼。

一、精細入微的形象刻畫

超級寫實主義繪畫的主要藝術特征在于藝術家利用現(xiàn)代攝影及投影技術等科技手段對畫面形象進行極其細致的描繪。如美國畫家克洛斯、埃斯蒂斯等人筆下尺度巨大的人物肖像、城市街景中的各類物象，不論是人物面部的細微褶皺或細小的毛孔，還是簡單的一個瓶子、一輛汽車或一件化妝品等，經(jīng)過藝術家無微不至地深入刻畫，都呈現(xiàn)出一種極其真實的人物形象或是光怪陸離的現(xiàn)代化城市景觀。正是這種對畫面形象“真實性”的極致追求，使得畫面中呈現(xiàn)給觀眾的藝術形象既極度真實，又非常陌生。這種畫面的極度真實往往一方面令很多觀眾不禁感嘆“畫得比真的還像”，另一方面又帶給觀眾一種將信將疑般的好奇。所以，“當觀眾直面一個尺寸數(shù)倍于常態(tài)而描繪的真實形象時，隨之而來的是視覺上全然的陌生感和巨大的震撼感。藝術家以全新的形式改變了人們慣常的視覺接受模式，建構(gòu)了一個‘不同以往的具象世界’”［1］。就如同我們用高倍顯微鏡觀察一個我們平時都非常熟悉的物體所看到的另一個陌生的微觀世界一樣令我們感到萬分驚奇。因此，盡管超級寫實主義繪畫利用了照片等現(xiàn)代科技手段進行極其細致的描繪，但是這種藝術創(chuàng)作手法并不是對照片的簡單放大，其中追求細致入微的藝術價值更多地體現(xiàn)于畫者對一個陌生世界的探索和發(fā)現(xiàn)，并一絲不茍地將這種探索和發(fā)現(xiàn)的結(jié)果用繪畫的形式表達了出來。

圖1 《父親》(羅中立，1980)

中國超級寫實主義之所以能夠帶給觀眾深刻的視覺沖擊并迅速興起，首先就在于其吸收并強化了西方超級寫實主義畫風中對藝術形象細致入微地深入刻畫的造型手法，使得中國的超級寫實主義油畫作品非常寫實并非常具象，很快得到觀者的欣賞。作為早期中國超級寫實主義油畫的代表作品，羅中立的油畫《父親》就是在表現(xiàn)方法上融入了細致入微、極其逼真的油畫語言，描繪了一位典型的中國巴蜀老農(nóng)的巨幅肖像，給民眾創(chuàng)造了一種十分親切的語言形式，使觀眾受到了強烈的心靈震撼。可以說，如果《父親》不以這種超級寫實主義藝術手法進行真實的描繪，它就不可能令觀眾產(chǎn)生如此大的視覺沖擊和深遠影響。所以，當這種極其寫實的作品首次出現(xiàn)在中國的美術展廳時，民眾和藝術家受到的強烈感官沖擊正是源于它的形式的新穎及畫面的逼真。此外，像廣廷渤的《鋼水·汗水》、冷軍的《五角星》《肖像之相——小羅》、石沖的《欣慰中的年輕人》《今日景觀》等眾所熟知的油畫作品留給觀眾的強烈視覺印象，無不都是高度細致的超級寫實之風。

作為20世紀初期西學東漸的文化產(chǎn)物之一，油畫之于中國民眾的深刻印象也是在于其相對于中國傳統(tǒng)繪畫的無比真實性。為了達到畫面形象的真實效果，身為引進西方寫實主義油畫技法的先驅(qū)者之一，徐悲鴻就曾強調(diào)繪畫作品要“盡精微，致廣大”［2］，并為之付出了不懈努力。從徐悲鴻當時所倡導的寫實主義油畫風格在中國受到的普遍歡迎可以看出，無論是中國的普通民眾還是藝術家，都對寫實、具象的油畫作品具有普遍的審美認同。所以，當改革開放之后這種超級寫實主義畫風被中國的藝術家吸收并強化之后，它就立刻獲取了我國民眾的審美認同，以其無比的親切感在藝術界掀起了巨大的波瀾，涌現(xiàn)出一批年輕的畫家，他們以中國式的超級寫實主義藝術手法，強化并豐富了具象油畫的藝術語言。

二、意味雋永的觀念表達

雖然超級寫實主義繪畫起源于20世紀六七十年代的歐美國家，但除了這種極其細致逼真的繪畫風格帶給觀眾難以置信的驚嘆之外，超級寫實主義畫風在西方國家并不被當時的評論家所看好。盡管西方超級寫實主義繪畫在一定程度上是對表現(xiàn)主義、抽象主義等西方現(xiàn)代藝術流派中過于強調(diào)藝術家的個人情感而忽視畫面造型的一種修正，但其自身又陷入了另一種矯枉過正之境地。所以，在諸如克洛斯的《肯特》《蘇珊》等人物肖像作品中，盡管畫面刻畫得非常精致入微，但由于其缺乏深刻的思想內(nèi)涵，自然會招來藝術批評家對其畫面中造型機械、人物表情麻木、呆滯等缺陷的指責。因此，如果超級寫實主義不從繪畫的思想主題等內(nèi)在方面下工夫，而僅僅停留在對照片機械摹寫之層面，寫實性繪畫難免有一天會被日益發(fā)達的攝影等現(xiàn)代科技逼到死亡的墻角。

自1839年法國人達蓋爾發(fā)明了攝影術之后，繪畫與攝影之間便展開了持續(xù)不斷的對話?？梢哉f，攝影術既沖擊了西方古典主義寫實油畫的發(fā)展，也催生了現(xiàn)代超級寫實主義油畫的形成。如今，人們可以利用數(shù)碼攝影、電腦合成以及鐳射投影等各種現(xiàn)代科技手段進行繪畫輔助創(chuàng)作，可以達到前人無法企及甚至無法想象的細致入微的真實效果。隨著科學技術的進一步發(fā)展，相信超級寫實性繪畫的繪制技術也必將得到進一步的發(fā)展。但是，無論科學技術如何進步，超級寫實主義繪畫的藝術價值不能僅僅停留在對藝術形象的精益求精的表面刻畫上。藝術家通過寫實的圖式再現(xiàn)所表達出的各種思想內(nèi)涵將慢慢成為主導觀眾欣賞超級寫實主義繪畫的重要審美因素?；仡欀袊墝憣嵵髁x繪畫的發(fā)展歷程，其中一個主要特點就是超級寫實主義這一繪畫形式被引入中國之后，不僅強化和豐富了寫實性繪畫的造型語言，更重要的一點就是藝術家將其融入到了中國傳統(tǒng)藝術注重表意的文化背景之中，利用超級寫實的手法賦予了作品更深層次的思想內(nèi)涵，亦即在作品中賦予了某種觀念的東西。也正因為如此，當西方國家的寫實性繪畫在“繪畫死亡論”的唱衰下日漸式微之時，超級寫實主義繪畫反而在中國扎下了根，并有了枝繁葉茂之勢。

事實上，盡管在中國的古代文論或畫論中并沒有“觀念”一詞，不過中國傳統(tǒng)文藝的詩、文、繪畫都非常講求立意。例如，早在春秋時期的中國古代美學中就有“得意忘象”“立象以盡意”之命題。其中之“意”與唐人張彥遠在《歷代名畫記》中所言“意存筆先，畫盡意在”之“意”在內(nèi)涵上相同，皆相當于我們現(xiàn)在所說之“觀念”。所以，在中國的傳統(tǒng)文論中雖無“觀念”一詞，卻有注重觀念之實?？梢哉f觀念(即“意”)是中國傳統(tǒng)文藝作品之靈魂，否則便是虛得其貌之劣作，亦如宋代文豪蘇軾所言:“論畫以形似，見與兒童鄰;賦詩必此詩，定知非詩人。”回顧和總結(jié)中國超級寫實主義油畫的發(fā)展取向，我們發(fā)現(xiàn)無論是羅中立的《父親》，還是冷軍的《五角星》系列、《肖像之相》系列，或是石沖的《行走的人》《欣慰中的年輕人》《物語》等，都不僅僅是對物象的簡單描繪，更多的是通過具象寫實的手法表達某種富含思想內(nèi)涵的觀念。以獲得第九屆全國美展金獎的冷軍作品《五角星》(見圖2)為例，畫家所描繪的五角星原型是利用廢舊的炮彈殼焊接而成的一個在現(xiàn)代中國具有特殊意義的物象，這樣其首先就已經(jīng)是一個被畫家注入了特殊內(nèi)涵的審美觀照對象，然后再經(jīng)過藝術家運用超級寫實的手法重新再現(xiàn)到畫布上，所以我們看到的就不再是一幅簡單的超級寫實的靜物畫，而是利用這樣一種審美觀照的對象所表達出的一種寓意深刻的主題。

再如，石沖的油畫作品大多來自他自己設計的場景的照片，其照片中的場景是經(jīng)過藝術家精心構(gòu)思并注入了一個先在的觀念而擺設的，然后用相機將布置好的場景拍攝下來，再通過超級寫實的繪畫手法進行細致的描繪。作者利用裝置、化妝行為、攝影、手工繪制等一系列操作方式，將類似于表達觀念的裝置藝術轉(zhuǎn)化為架上繪畫，從而創(chuàng)造了一系列如《某年某月某日的肖像》《行走的人》等作品，其中充滿形而上意味，蘊藏著許多難以捕捉的具有隱喻性的東西。正如石沖本人所言:“繪畫能夠?qū)Ξ敶囆g予以補充并使之產(chǎn)生活力的因素，應是其觀念上的當代性，當前衛(wèi)藝術已逐漸喪失了其可供衡量的價值標準時，更是如此。我試圖在不丟開架上繪畫的知識和技能的同時，以當代性與這種現(xiàn)實對抗，對抗的方式是觀念形態(tài)的設置，即在以具象方式呈現(xiàn)‘第二現(xiàn)實’中，輸入裝置、行為藝術的創(chuàng)造過程和觀念形態(tài)，從而創(chuàng)造出所謂‘非自然的藝術摹本’。”［3］

圖2 《五角星》(冷軍，1999)

當然，中國的超級寫實主義繪畫在強調(diào)表達觀念的同時并沒有忽視對形的塑造。正如前文所述，中國的超級寫實主義繪畫是建立在極度具象寫實的造型基礎之上的一種藝術傳達。冷軍就曾表示，“我不贊成在藝術上一味張揚自己形而上的思想觀念而忽略了形而下的完整表達”，并認為“藝術不是僅憑理性知識或清晰思辨所能夠把握和完成的，畫面上具體的審美情結(jié)及心靈與眼、手同步，才有可能達到有效的結(jié)果”［4］。

三、結(jié)語

在中國的傳統(tǒng)文藝思想中，一向注重“象”與“意”、“形”與“神”或是“畫境”與“意境”等相互之間的關系。如春秋戰(zhàn)國時期的《易傳·系辭傳》中提出了“立象以盡意”之命題，東晉顧愷之提出的“以形寫神”說，五代荊浩提出的“圖真”說，宋人蘇東坡提出的“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”等皆是強調(diào)繪畫不能局限于對物象的表面描繪，更要通過對客觀物象的描繪以達到“盡意”、“傳神”、“取其真”或“取其意氣”之目的。所以，當超級寫實主義油畫傳入中國之后，創(chuàng)作者將類似于“盡意”、“圖真”等中國傳統(tǒng)文藝思想的現(xiàn)代藝術中的觀念融入藝術創(chuàng)作之中，可以說是在中國傳統(tǒng)文化土壤中生成的必然之果。正因為如此，中國的超級寫實主義繪畫給人的觀感就不僅僅是對繪畫本體之表層意義上的技藝上的驚嘆，而是繪畫本身所蘊含的觀念的價值，即繪畫作為一種藝術語言傳達給了我們怎樣一種信息。當然，超級寫實主義繪畫中的觀念表達一般都是很含蓄的。藝術家把自己對生活、對社會、對藝術的思想見解、情感體驗等用非常細膩而又含蓄的寫實手法融入到作品之中，留給觀眾的是看似很具象、很直接的繪畫形象，實則是一個個很隱秘、很含蓄的遐想藝術空間，讓我們有了更多的品味余地。

［1］范明正.重讀超級寫實主義繪畫 ［J］.裝飾，2005(2):48.

［2］陳傳席.中國繪畫美學史［M］.北京:人民美術出版社，2000:586.

［3］石沖.學術自述［C］//首屆當代藝術學術邀請展畫冊.廣州:嶺南美術出版社，1996:58。

［4］劉淳.中國油畫史［M］.北京:中國青年出版社，2005:424.