劉昕亭

2010年7月2日，賈樟柯的紀錄片《海上傳奇》公映，這一天僅上海一地就有十五家影院慷慨地排出了三十多場次。恰逢暑期檔，對于票房至上、紀錄片尚難以登陸大銀幕的中國電影市場來說，如此的院線禮遇，首先就堪稱傳奇。同時對于賈樟柯，這個2004年才以《世界》一片艱難“浮出市場地表”的體制外獨立制作導演，執(zhí)導上海世博會駐會影片且進入院線公映，此間的身份轉(zhuǎn)化與文化資本積累，也可謂一個成功者的傳奇故事了。

《海上傳奇》與趙濤的“三無”出演

影片《海上傳奇》由上海電影（集團）有限公司出品，上海世博會事務(wù)協(xié)調(diào)局聯(lián)合攝制，被列為世博會“駐會電影”，在世博會場館中循環(huán)放映。在賈樟柯的電影創(chuàng)作里，這不是第一次嘗試紀錄片，此前《有一天，在北京》（1994）、《狗的狀況》（2001）、《公共場所》（2001）、《東》（2006）、《無用》（2007）已經(jīng)構(gòu)成了一個相對完整的紀錄電影創(chuàng)作序列。作為這一序列中的最新章節(jié)，本片也確乎延續(xù)著鮮明的賈氏紀錄電影烙印——緩緩的長鏡頭、敘事的自反，對普通人群的矚目、對公共空間的偏愛以及對一座城市抒情挽歌式的再現(xiàn)。但是與賈樟柯既往電影創(chuàng)作不同的是，這部影片使用了前所未有的“夢幻陣營”，勾連了前所未有的歷史跨度，顯示著前所未有的表征野心。恰如媒體評論所言——“《海上傳奇》，看得見的傳奇，看不見的野心”。

《24城記》（2007）使用明星扮演與普通人講述，招致了“偽紀錄片”的質(zhì)疑，到了《海上傳奇》，賈樟柯精心選擇了十八位受訪者的“口述歷史”，以標準記錄訪談的形式完成全片。但是諸種敘事的斷裂并未在歷史當事者的現(xiàn)身說法中彌合，重新結(jié)構(gòu)歷史、講述歷史的困境也并未在賈樟柯“用影像對抗歷史書寫遮蔽”的宣言中消弭。這頗富癥候性地體現(xiàn)在趙濤在本部紀錄片中的“三無”出演——無姓名、無對白、無故事。

幾乎無一例外的，在學術(shù)討論、網(wǎng)絡(luò)影評、記者訪談中，觀眾們都對這位御用女主角在影片中“打醬油”表示了困惑不解。影評人毛尖更是不無調(diào)侃地感嘆：“（在《站臺》中）賈樟柯對她的影像處理卻很日常，不特寫，不加強，飽含了一種對于純潔的眷戀，所以他的攝影機像處男一樣有詩意有誠意……一直到《海上傳奇》，趙濤雖然在銀幕上沒出現(xiàn)幾分鐘，卻分分秒秒是類特寫的表達?！痹凇啊逗Ｉ蟼髌妗窌閱帷钡囊蓡柪铮獾贸鼋Y(jié)論，“趙濤的表達就是裝神弄鬼，說得好聽點，是文藝腔，說得難聽點，是準色情?！睂Ρ荣Z樟柯在各式訪談中，將趙濤形容為影片“精靈”的倚重，究竟哪出了問題？這個一臉痛苦表情，在上海陰晴不定的天空下，狼奔豕突走來走去的趙濤，是別具匠心式的微言大義還是賈郎才盡下的“裝神弄鬼”？

本文將趙濤在這部紀錄片的出演，視作阿爾都塞意義上的一個“癥候”——那些表述中的沉默、空白、置換與脫節(jié)，正是現(xiàn)實復雜性凸顯的一個瞬間，是歷史創(chuàng)傷經(jīng)驗歸來的一個裂口。借由對趙濤在影片中五次穿梭往來的分析，本文讀解賈樟柯如何在此部紀錄片中，借上海一地，縫合諸種意識形態(tài)話語的錯位，完成了對中國近現(xiàn)代歷史一種去革命化、去階級化的“大和解”講述。在這個意義上，賈樟柯的電影，確如他自己所說的“越來越走向主流”。

縫合：從電影理論到意識形態(tài)批評

“縫合”本是一個醫(yī)學術(shù)語，指外科手術(shù)中的縫合傷口。這個詞在拉康及其后繼者雅克-阿蘭·米勒那里被發(fā)展成為一個精神分析的理論概念，“它喚起主體和主體論述之間的關(guān)系，以及喚起想象和象征之間缺口的縮小”。

歐達爾將這個概念第一次運用于電影分析，后經(jīng)丹尼爾·達揚、威廉·羅斯曼等人的批判性發(fā)展，電影“縫合理論”為觀眾的主體位置建構(gòu)打開了一個理論探討的空間。在對話場景中，觀眾既能從對話者A的位置來看，也能從對話者B的位置觀看，這樣一種經(jīng)過剪輯建構(gòu)出的完整時空關(guān)系，使得觀眾在視點鏡頭之間交互擺動，獲得一種在失去和補償之間來回往復的主體體驗。無論是歐達爾分析的正/反打鏡頭，還是羅斯曼修正的含有三個鏡頭的連續(xù)鏡頭，電影符碼的被操縱性，以及電影敘事對于這種操縱的掩飾和偽裝，都使得對于電影意識形態(tài)效果的討論成為可能。

齊澤克沿著后期拉康思想繼續(xù)前進，在不同于電影“縫合理論”的另一個向度上，通過與后結(jié)構(gòu)主義、后馬克思主義的批判性對話，激進化了拉康精神分析的“縫合”概念，號稱馬克思主義對拉康的全面接管。1969年阿爾都塞《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器》一文的發(fā)表，將傳統(tǒng)馬克思主義意識形態(tài)即“虛假意識的”論述向前推進了一大步，“意識形態(tài)”由是成為“個人與其所處社會的一種想象性關(guān)系”。自1989年出版第一本英文學術(shù)著作《意識形態(tài)的崇高客體》以來，齊澤克的一系列理論著作乃至電影批評，則再度反轉(zhuǎn)了阿爾都塞的命題——意識形態(tài)不單是一種想象性關(guān)系，它為我們提供了社會現(xiàn)實本身，為我們構(gòu)造了有效的、真實的社會關(guān)系，從而逃避某些創(chuàng)傷性的、真實的內(nèi)核。就“縫合理論”而言，吸收拉克勞、墨菲等人的研究成果，齊澤克指出，一個成功的意識形態(tài)論述遠非清晰明確、嚴絲合縫，意識形態(tài)靠著縫合術(shù)而把眾多漂浮的能指整合為一個統(tǒng)一的敘述，將意義固定下來，給出同一性，維護穩(wěn)定性。齊澤克理論論述的啟發(fā)之處在于，就意識形態(tài)分析來說，重要的并非是一個形象或一部電影蘊含了何種意識形態(tài)內(nèi)容，而是將影片視為一個意義扭結(jié)點。因為各種錯綜復雜常常是南轅北轍的意義和內(nèi)容都會匯聚在這個縫合點上，并且都要通過這一點來形成一個穩(wěn)定而統(tǒng)一的敘述。于是意識形態(tài)批評就不再單純是揭示一種想象性關(guān)系，而是尋找縫合點的斗爭，通過對于意識形態(tài)縫合術(shù)的揭示，拆解能指鏈條，讓主體嬉戲沉迷于漂浮的能指中，至此才有“穿越意識形態(tài)幻象”的可能。

在《海上傳奇》中，趙濤的出演正是作為縫合點，在歷史鮮血漓淋的傷口處，結(jié)構(gòu)起了全片——賈樟柯所言“十九世紀的殖民、1949年的解放、1966年的‘文革’、1978年的改革、1990年的浦東開放”。趙濤在片中的出現(xiàn)，或是作為講述—抒情交叉結(jié)構(gòu)的節(jié)拍器，或是作為場景轉(zhuǎn)換的剪輯點，連貫起了一個充滿了“大和解”意味的中國近現(xiàn)代歷史，一個信誓旦旦要“超越意識形態(tài)分歧”的意識形態(tài)講述。

作為縫合點的趙濤

縫合Ⅰ：誰的傳奇？

影片以交通銀行前工人擦拭石獅的鏡頭開場（在賈樟柯的闡釋里，選擇在銀行門口開始第一個鏡頭，是與上海曾經(jīng)遠東金融中心的地位呼應(yīng)），在雄獅低聲嘶吼的畫外音中，維修中的道路、中景里來來往往的汽車、拆遷改造的樓房一一入畫，似乎是當代中國城市中的慣常一景。銀幕短暫的切黑之后，配樂轉(zhuǎn)為《茉莉花》的婉轉(zhuǎn)悠揚，《海上傳奇》黑底紅字的片名出現(xiàn)。場景轉(zhuǎn)換到黃浦江中的渡輪，鏡頭從左向右緩緩橫移，前景中是虛焦的圍欄，中遠景是江中漸次劃過的輪船，一個形成于河流、繁華于河流的城市，在這個優(yōu)雅如卷軸般拉開的長鏡頭中漸漸切題。直到嘈雜沸騰起來的人聲把視野拉回船上，鏡頭框住了一張張普通而形態(tài)各異的面龐。在賈樟柯風格化的電影語言中，類似的開場鏡頭已經(jīng)不陌生了，《三峽好人》、《東》和《無用》，都是以一個緩慢的抒情長鏡頭開場，在對各色人等特寫鏡頭處理之后停留在主人公身上。在一個眺望浦東的全景鏡頭之后，趙濤“啪”地撐開一把折扇，身著白色V領(lǐng)T恤、卡其褲亮相了。她拿起扇子擋雨，又放下扇子帶點困惑表情地左顧右盼，然后從右側(cè)出畫，右底字幕漸漸顯影“上海2009”。緊接著固定鏡頭里，趙濤依舊是沉默不語，在一條正在修整的水泥路面上，向畫面縱深處緩緩走去，鏡頭始終保持不動，目送著趙濤走遠。接下來本片中第一個訪談?wù)哧惖で嗟菆觥?/p>

或許可以對這組鏡頭做這樣一種理解：趙濤就是這部電影的講述者，像一個傳統(tǒng)的說書人，扇子打開的一瞬間，講述開始了。而她在影片中莫名其妙地走來走去，其實是在尋找、修復這些散落在城市廢墟上的個人記憶。只可惜“那些被政治打擾的個人和被時光遺忘的生命細節(jié)”，專屬于過去時代的大人物們。

在這個訪談段落里，有陳丹青講述自己的童年生活：“文革”、抄家、流氓打架……有八十一歲高齡的楊小佛（楊杏佛之子）回憶十五歲時親眼目睹父親被暗殺；“味精大王”張逸云之孫張原孫侃侃而談二十世紀三十年代上海民族資本家的奢華生活；還有杜月笙女兒杜美如對于昔日上海大亨拉家常式的講述。這個段落涉及的歷史跨度從1842年《南京條約》簽訂上海開埠一直到1949年上海解放前。在這些前塵舊事里，上海的確堪稱傳奇，這里有政治角逐的血雨腥風，有巨額資本支撐的紙醉金迷，有幫會林立的江湖社會——這是上海的傳奇。但是上海還有另一面——在張原孫的采訪段落結(jié)束之后，場景從西裝革履的豪華舞廳轉(zhuǎn)到蘇州河上，搬演了十六鋪碼頭工人負重勞作的現(xiàn)場，這也是影片唯一一組采用搬演手法拍攝的鏡頭。

新世紀以來文化界掀起的“上海熱”，在現(xiàn)代性、全球化的知識資源中建構(gòu)起了一個“摩登上海”，這個“東方巴黎”的上海形象，事實上存在著一個巨大的話語錯位：上海在上個世紀三十年代、四十年代的輝煌、海派文化的崛起，是與被迫開埠以及中國逐漸淪為半殖民地的歷史進程聯(lián)系在一起的。如何處理這樣一個繁華與屈辱共存的“殖民地現(xiàn)代性”？我們有沒有可能在以欽羨的眼光打量那個曾經(jīng)的“十里洋場”時，忘記這里同時也是異國官紳、海盜、人口販子的樂園？在此賈樟柯選擇的意識形態(tài)縫合術(shù)，是以風云人物的自述凸顯“傳奇”，以底層勞工的搬演象征半殖民地社會的苦難。于是畫面上這些碼頭工人們不能開口，只能沉默，只能以勞動的畫面在歷史的喘息處現(xiàn)身。這一組搬演的勞動鏡頭連同字幕交代，將底層勞工與上海被迫開埠、淪為半殖民地的屈辱歷史并置在一起。如果說賈樟柯在尋常里弄孩子們追逐打斗里，尋找著上海失落的英雄夢；在張原孫花園洋房、中央空調(diào)、捐戰(zhàn)斗機的講述中，修復著民族資本家曾經(jīng)的輝煌與奢華，那么底層勞工作為視覺表征，卻只能與上海屈辱的另一面共存，歷史主體的敘述要留給那些大風大浪、生離死別的“傳奇”。

在多少帶些辯白意味的自述里，賈樟柯說，“上海是一座風云際會、精英薈萃的城市。這些所謂的精英人物基本囊括了這座城市曾經(jīng)歷過的所有記憶……我覺得他們具有很大的普遍性，就像是全景式的長篇小說，敘述了上海五十年以來，甚至百年的歷史過程，以及這種變革為普通百姓所帶來的影響。因此影片的主要焦點還是放在這些風云人物身上?！痹谫Z樟柯的闡釋里，趙濤就成為“那些沒有辦法去講自己傳奇的人”的代表，在那些傳奇故事的娓娓道來之外，茫然不知所措地困惑著迷失著。此間的尷尬與悖論在于，一面是賈樟柯聲稱“我對上海感興趣，是它的傳奇，而非日?！?；另一面他鏡頭里的傳奇人物卻大多講述著家長里短的普通生活，因為賈樟柯又說“我想回到一個日常的、過去的空間”。當然，問題并不在于傳奇還是日常，而是賈樟柯關(guān)注的，究竟是誰的傳奇？當趙濤成為一個縫合傳奇人物與普羅大眾的意義扭結(jié)點時，賈樟柯近年的創(chuàng)作困境再度彰顯：在一個大踏步朝向主流意識形態(tài)靠攏的導演那里，對于普通人的關(guān)注究竟是一種切膚的情感認同還是一種無關(guān)痛癢的市場策略？如同《24城記》顯影了中國當代工人階級卻再度埋葬他們一樣，舊上海的底層勞工也在隨后的影像中被改造為長興造船廠一身整齊行頭的現(xiàn)代工人，一個視覺上與前述搬演場景形成呼應(yīng)對照的“大國崛起”姿態(tài)。

歷史，尤其是歷史的創(chuàng)傷確實需要被記憶，但是我們也要小心被弗洛伊德稱為“虛假記憶綜合癥”的詭計。在弗洛伊德看來，那些童年創(chuàng)傷性的記憶未必確實發(fā)生過，相反可能是在當下的焦慮困窘中被反身重構(gòu)。伴隨著中國中產(chǎn)階級的崛起，曾經(jīng)以勞工階級為主體的歷史講述正在失效，而一個以中產(chǎn)階級為主體的、去革命、去階級化的講述策略正在變得越來越需要被“記憶”。這就是趙濤的出演作為縫合點的意識形態(tài)意義——在1949年前的上海傳奇中，半殖民地的屈辱記憶被留給了底層勞工，普通人的平淡生活被趙濤代表，而歷史主體性的講述姿態(tài)則屬于成功藝術(shù)家、政商名流之后們。半殖民地、冒險家樂園、資本傳奇、勞工抗爭諸多漂浮能指在此一一縫合起來，在齊澤克的意義上，獲得了同一性。

縫合Ⅱ：大和解——城與人

趙濤的第二次出現(xiàn)，是拿著扇子從塵土飛揚的公路上緩緩走向攝影機。畫面被車流和逆行的趙濤一分為二，這種視覺語言上的切割、分離對應(yīng)著接下來講述的離別故事。在趙濤外灘倚欄而立吸煙的夜景鏡頭之后，畫外音《東方紅》報時鐘聲切入，將影片的敘事進程推進到內(nèi)戰(zhàn)離亂、決勝1949的高潮。

當王佩民作為烈士遺腹子聲淚俱下地講述著父親的犧牲時，當《戰(zhàn)上?！罚ㄍ醣?，1959）的電影片段把1949年共產(chǎn)黨的勝利定格為迎風招展的五星紅旗時，導演王童的回憶連同他的影片《紅柿子》（1996）則展示了另一番苦澀柔情的離開與遠走他鄉(xiāng)的躊躇。影片接下來轉(zhuǎn)入臺灣外景地的拍攝，分別采訪了李家同、張心漪和侯孝賢。這些一律操一口標準國語的講述者們，所謂的臺灣外省人，當年隨著國民黨戰(zhàn)敗離開大陸移居臺灣，他們的上海（或大陸）記憶，是離開的倉皇、是戰(zhàn)爭的陰影、是愛情片段、是電影構(gòu)筑起的男歡女愛。

以電影片段作為剪輯點，在采訪了朱黔生、黃寶妹之后，趙濤第三次出場。場景再度回到影院，呼應(yīng)著上文在影院空間中對臺灣導演王童的采訪。熒屏上播放著謝晉1964年的電影作品《舞臺姐妹》，鏡頭反打，趙濤驚懼地坐立起身，在驚雷聲中，渾身濕透地在工地上疾行。畫外音是上官云珠之子韋然講述母親的“文革”遭遇。當他回憶“文革”中姐姐偷渡香港未果后，趙濤再度出場，緩緩步下臺階，在這個視覺上的下降情勢連同左顧右盼的猶豫片刻之后，趙濤悵然回眸一眼離開，留下一個舊上海小開裝扮的男士倚門吸煙。許冠杰經(jīng)典粵語老歌《浪子心聲》響起，場景緩緩滑落到“香港2009”。在香港段落里，韋偉、費明儀、潘迪華依次登場。如果說在上一個段落里，臺灣政治人物的出走是不得不走的無奈，夾帶著戰(zhàn)場失利的逃亡意味，那么這批攜家?guī)Э谀舷碌奈幕耍瑒t像銀幕上趙濤的扮演一樣，大多是在幾番猶豫之后的悵然不舍，對于1949年后的上海，他們懷有太多的不確定，但也有太多的割舍不下。

至此，所謂賈樟柯的“野心”已經(jīng)不言而喻，《海上傳奇》不僅是傳奇，也絕不僅是上海。通過趙濤的穿梭往來建構(gòu)起一個統(tǒng)一的時空關(guān)系，在歷史的又一個創(chuàng)傷口，賈樟柯觸及了被冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)殘酷撕開的上海（大陸）——臺灣——香港阻隔，加入到了后冷戰(zhàn)的“大和解”中。正如陳光興所言，在這個時代，“和解這個字眼的出現(xiàn)不僅為臺灣或大陸所獨有，同時也是各國內(nèi)部及國與國之間，處理冷戰(zhàn)期間所造成的長期對立與傷害的策略”。在曾經(jīng)的冷戰(zhàn)年代，在酷烈的政治、軍事、意識形態(tài)角逐里，社會主義的大陸、資本主義的臺灣、意識形態(tài)“飛地”的香港，互相指認對方為他者乃至敵人。而在后冷戰(zhàn)的時代里，“大和解”則成為以資本流動為先鋒的全球化時代的主流敘事。但是如何和解？賈樟柯選擇的敘事策略，是以人與城的分離為契機，表面上是“我?guī)е鴶z影機來到了上海，并隨著上海人離散的軌跡去了臺灣和香港”；實則是“把不同年代、不同立場、不同陣營、不同經(jīng)歷的上海人在一個相對統(tǒng)一的時間內(nèi)集中呈現(xiàn)在一起”；而最終的野心，則是以“超越意識形態(tài)分歧”的態(tài)度講述一個“大和解”的歷史——“超越黨派去回溯歷史。過去的所謂正義，無論是共產(chǎn)黨還是國民黨，對個人來說我覺得這一黨派并不重要。重要的是自己在這場大的變革里承受了什么，承擔了什么”。

當“正義”、“黨派”都已不重要之后，什么又被影像放大，變得分外重要了呢？1949年不再被視為有關(guān)于中國未來命運的不同政治道路之選擇，而只是一些人犧牲了，另一些人必須離開的悲情講述。對于共產(chǎn)黨的烈士之女，那是永遠失去父親的切膚之痛；對于國民黨軍官之子，那是半生離別的哀歌柔板。在雙方如此凄凄苦苦地互訴衷腸、互露傷疤之后，跨越冷戰(zhàn)情感結(jié)構(gòu)的“大和解”在賈樟柯處變得順理成章。此段落的最后一個鏡頭是在煙雨迷蒙中俯瞰香港尖沙咀天星碼頭。舊的天星碼頭，那個“集殖民地美學與維多利亞政治于一身”的香港地標性建筑，已經(jīng)在2006年末被特區(qū)政府拆除。在去殖民、去冷戰(zhàn)的“大和解”進程中，賈樟柯選擇的姿態(tài)，是揮揮手告別歷史向前看，過去的故事屬于老人們，生活在當下的我們無需承擔歷史的負債，所以趙濤再度歸來。

縫合Ⅲ：告別歷史，走向未來

告別了煙雨凄迷的香港維多利亞港，趙濤倚欄而立出現(xiàn)在游輪上，字幕顯影為“上海2010”，天氣也開始變得晴空萬里起來。從“上海2009”中出發(fā)，歷經(jīng)一年，輾轉(zhuǎn)臺灣、香港，遭遇各種惡劣天氣，趙濤終于帶領(lǐng)觀眾回到了上海。在雄壯昂揚的交響樂聲中，影片第一次出現(xiàn)了趙濤的視點鏡頭。這個幽靈一樣的人物終于可以“看”到了，而非沉默地傾聽過去，趙濤的反打鏡頭里是一艘上海海事局世博專用執(zhí)法輪艇駛過的近景。伴隨著“世博會迎來國家館日”的廣播聲，影片進入當下敘述。第一個代表今日上海登場的，就是中國最早投身股海的股票大亨楊懷定。在一段世博園年輕打工者大秀街舞之后，韓寒作為壓軸人物大談自己的購車奇遇記。賈樟柯對于這一個段落的定位是上海的“財富夢”與“自由夢”，是以世博會為契機，在回顧歷史之后的展望未來。一個俯瞰的大全景之后，趙濤最后一次出場。她在夜色中拾階而上，站立橋邊，一襲白衣確乎猶如鬼魅游魂，那把開場撐起的折扇已經(jīng)收好放在口袋里，鏡頭從仰拍開始緩緩搖起，畫面充滿了墜樓而下的恐懼感。最后一組終場鏡頭，是輕軌里一群普通的上海市民。

從結(jié)構(gòu)看，影片以趙濤打開折扇為開始，以收攏扇子結(jié)束；以趙濤出走尋找歷史開始，以返回當下現(xiàn)場結(jié)束。從鏡頭語言看，影片以黃浦江中的渡輪開始，在現(xiàn)代化的輕軌中結(jié)束，都是普通人的面容百態(tài)，但是走向未來的人們，卻是滿臉的疲倦與焦慮。影片這個曖昧不明的尾聲，或許也泄露了導演本人對整部影片敘事的一絲猶疑，一點不太甘心的遲疑。而這已經(jīng)透露在趙濤第一個出場鏡頭里，如前文分析，選擇固定機位以一個注目禮的姿態(tài)目送趙濤離去，而非移動鏡頭的跟隨，在視覺語言上已然意味著，攝影機背后的導演并未充分認同這個鏡頭前的出演人物。

通過對本片的文本細讀，不難看出，趙濤在影片中的出演絕非隨意的“打醬油”，她在影片中的每一次出現(xiàn)，顯然是經(jīng)過精心結(jié)構(gòu)的。賈樟柯借趙濤在歷史創(chuàng)傷段落上的出現(xiàn)，將殖民歷史、國共敘述、歷史與現(xiàn)實的裂隙一一填滿。

作為縫合點的賈樟柯

在賈樟柯紀錄電影的創(chuàng)作序列中，《海上傳奇》無疑是一個更為主流化商業(yè)化的轉(zhuǎn)變。影片仍然保留了相當個性化的影像語言，但是在賈樟柯“千辛萬苦、千山萬水、千言萬語”地縫合意識形態(tài)話語裂隙之后，這部百年中國歷史的紀錄影像，已然只剩下一個“蒼涼而華麗的手勢”了。

對于當代中國紀錄片的創(chuàng)作來說，《海上傳奇》亦是站在了一個意識形態(tài)的縫合點上。在當代中國思想文化史的脈絡(luò)里談及“紀錄片”，有一個無法忽略的參考背景即是二十世紀九十年代“中國新紀錄片運動”的崛起。在1980年代末期特定的社會語境中，“紀錄片”成為一個不同于簡單電影類型分類的“超級能指”，它指稱著與“專題片”的二元對立，同時意味著一種更為個人化、帶有強烈新啟蒙色彩的文化態(tài)度。而在八九十年代之交急遽的政治動蕩與社會轉(zhuǎn)型之后，中國新紀錄片又以其他藝術(shù)無可替代的媒介優(yōu)勢，置身并目擊著這一“轉(zhuǎn)折年代”的現(xiàn)場。這批當年身處國營電視制作體制的突圍者，逐漸匯聚起了一個朝向海外電影節(jié)、獨立的體制外紀錄片創(chuàng)作空間，電影學者戴錦華名之為“吳文光模式”。不同于“張元模式”與中國社會主流的懸浮、游移狀態(tài)，“此間優(yōu)秀的紀錄片作品（以《鐵西區(qū)》、《淹沒》為代表），直指為主流屏幕所略去的酷烈畫面，直面中國社會變遷中被拋棄、犧牲的底層多數(shù)”。在《大國崛起》、《話說長江》等央視大手筆投資、國家主義姿態(tài)的專題片之外，保持著對中國社會現(xiàn)實的批判態(tài)度。賈樟柯之前的紀錄片創(chuàng)作，在某種程度上延續(xù)著“中國新紀錄片運動”的傳統(tǒng)——獨立制作、靠海外藝術(shù)電影市場贏利、以個人的悲歡離合觸摸時代變局。但是《海上傳奇》無論就其資金來源、敘事視角、歷史態(tài)度來說，都已經(jīng)顯示出了向《大國崛起》等專題片靠攏的傾向。

如果回溯“中國新紀錄片運動”的誕生，一個“歷史的詭計”再度浮現(xiàn)。這場以體制外制作開花結(jié)果的“新紀錄運動”，在其發(fā)生發(fā)展之初，其實是吊詭地獲得了體制力量的支持。最早一批投身新紀錄片拍攝的導演們，大多隸屬于各電視臺的海外制作部，在以國外觀眾為目標受眾的影片制作中，文字解說配萬能鏡頭的拍攝方式顯然不合時宜。也正是借助這股體制內(nèi)變革需要的物質(zhì)力量，中國新紀錄片運動才能異軍突起。

今天當《海上傳奇》作為一部獲得體制力量支持的紀錄片，借重著賈樟柯對于海外市場的影響力，參展戛納，宣傳世博，展示一個愈加開放的“大國崛起”姿態(tài)，此間體制/體制外、個人視角的批判/國家宣傳的講述，巨大裂隙正在被悄悄縫合。歷史的第二次發(fā)生，或許真的是一個皆大歡喜的喜劇。