○毛 翰

(華僑大學 文學院, 福建 泉州 362021)

關于詩畫關系之論，最為人們熟知的，莫過于蘇軾的“詩中有畫”、“畫中有詩”。語出蘇軾《書摩詰藍關煙雨圖》，是評論王維詩畫的，所謂“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！贝送?，蘇軾還有詩云：“詩畫本一律”，“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩?！?/p>

盡管其來有自。晉人陸機就曾說：“丹青之興，比雅頌之述作?！?【唐】張彥遠《歷代名畫記(卷一)·敘畫之源流》引述。唐人王維《為畫人謝賜表》道是，為功臣畫像“乃無聲之箴頌”。箴是規(guī)勸之詩，頌是頌揚之詩，“無聲之箴頌”即無聲之詩。蕭建《代書問費徵君九華事》詩云“其中幽境客難到，請為詩中圖畫來。”[1]蘇軾此論一出，還是以其明快之語，點穴之功，令一時應者如云，如張舜民《跋百之詩畫》：“詩是無形畫，畫是有形詩?！?宋人畫論《林泉高致》記述：“更如前人言‘詩是無形畫，畫是有形詩’，哲人多談此言，吾人所師。”這可能讓人以為張舜民所謂“詩是無形畫，畫是有形詩”更早于蘇軾的詩畫之論?！读秩咧隆纷髡呤鹈?“翰林待詔直長贈正議大夫郭熙淳夫撰”)，實為其子郭思在郭熙逝世之后的追記之作，并多郭思自述。文中十次提及“先子”(先父)，如“思平昔見先子作一二圖”。有這樣一代人的時間差，《林泉高致》的記述就順理成章了，所謂“詩是無形畫，畫是有形詩”應該是郭思對父輩當時“哲人多談此言”的概括，并不特指張舜民的詩句。如果《林泉高致》為郭熙生前所撰，郭熙(1023-1085？)長蘇軾(1037-1101)十四歲，長張舜民(1034？-1100)約十歲，不會稱之為“前人”。蘇軾二十歲登第，比張舜民早八年，時人孔武仲、黃庭堅等皆應和蘇軾，故詩畫之論，應是蘇軾在先?？孜渲佟稏|坡居士畫怪石賦》：“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣。”黃庭堅《次韻子瞻子由題憩寂圖》：“李侯有句不肯吐，淡墨寫作無聲詩?！薄秾懻孀再潯罚骸霸姵蔁o象之畫，畫出無聲之詩?！卞X鍪《次袁尚書巫山詩》：“終朝誦公有聲畫，卻來看此無聲詩?！标惻c義《心老久許為作畫未果以詩督之》：“秋入無聲句?！焙笫酪嘤囗懖唤^，如元人方回《贈善畫龍虎吳伯原雜言》：“善書畫意不畫像，妙在讬興無聲詩。”明人徐渭《無題》：“莫把丹青等閑看，無聲詩里頌千秋。”清人湯來賀《黃伯衡詩序》：“善詩者句中有圖繪焉，善繪者圖中有風韻焉?！笔瘽犊喙虾蜕挟嬚Z錄》：“可知畫即詩中意，詩非畫里禪乎？”

西方也有類似的論述，如古希臘詩人西摩尼德斯說“畫為不語詩，詩是能言畫”，達·芬奇則說，畫是“嘴巴啞的詩”，詩是“眼睛瞎的畫”。[2]

也不乏質疑之聲，認為詩畫異質，各有擅場，不必抑己之長，揚彼之短。但這質疑似乎有點多余，詩畫異質不言而喻，其各自的魅力當然不可替代，東坡們樂道的是“詩中有畫”，是以彼一藝術補足此一藝術，而不是“詩中只有畫”，以彼一藝術異化此一藝術。

人們常把詩與畫比作一對孿生姊妹。詩是時間的，畫是空間的。詩是歷時性的，表現(xiàn)主觀世界或客觀世界的時間流程；畫是共時性的，表現(xiàn)客觀世界或主觀世界的瞬間狀態(tài)。寫詩一般要有意象，意象物化即為畫；作畫通常講究詩意，詩意凝結即為詩。詩為畫而題，即為題畫詩；畫為詩而作，即為詩意畫。詩與畫，就這樣相依互補，構成一幅藝術的太極圖。

然而，在藝術的大家庭里，并非只有詩與畫這一對孿生姊妹，而是有著詩、音樂、繪畫、雕塑、舞蹈、建筑等眾多姊妹的。在西方神話中，藝術女神繆斯作為宙斯的女兒，共有九位，分管著各類詩歌、悲劇、喜劇、舞蹈等。

藝術門類眾多，眾多的藝術只是人們表現(xiàn)主觀情思、再現(xiàn)客觀世界的不同方式。當人們心中有一份情的感動、理的感悟、美的感觸，想要抒發(fā)，想要傾訴時，詩人會用具有樂感和意象的語言，作曲家會用旋律和節(jié)奏，畫家會用線條和色彩，雕塑家會用立體造型，舞蹈家會用人體動作和表情。再現(xiàn)客觀世界亦然，譬如一束梅花，可以詩詠之，以墨寫之，以玉雕之，以樂譜之，以舞摹之。

從傳播學的角度看去，藝術的創(chuàng)作與欣賞過程，就是一個編碼與解碼的過程。各種不同的藝術形式的創(chuàng)作與欣賞過程，就是一個個不同的編碼與解碼的過程。例如，音樂家把情思編碼為一系列的聲音組合，由欣賞者去解碼還原為情思；畫家把情思編碼為一幅線條與色彩的組合，由欣賞者去解碼還原為情思。

各種藝術都是相通的，互動的。不僅“畫為不語詩，詩是能言畫”，音樂也被稱為“流動的建筑”、“無字的詩”，雕塑也被稱為“立體的詩”、“三維的畫”，建筑也會被稱為“凝固的音樂”、“立體的詩”，舞蹈也被稱為“跳動的音樂”、“腳步的詩”……

有人說，一切藝術都趨向于音樂*【英】Walter Pater, 1839-1894, The Renaissance: “All art constantly aspires towards the condition of music.”見于沃爾特·佩特《文藝復興》(英漢對照)，外語教學與研究出版社2010年第1版第170-171頁。漢譯：“所有藝術都堅持不懈地追求音樂的狀態(tài)?！贝饲?，朱光潛《詩論》譯為：“一切藝術都以逼近音樂為指歸?！薄Ｆ鋵?，詩、音樂、繪畫、雕塑、舞蹈、建筑……各種藝術的區(qū)別，僅僅在于其抒懷狀物之時各自采用的“語言”的不同。付諸視覺的藝術(繪畫、雕塑、舞蹈、建筑)和付諸想象的藝術(詩)也可以轉而付諸聽覺(音樂)，空間藝術(繪畫、雕塑、建筑)和時空藝術(舞蹈)也可以轉化為時間藝術(音樂)。站在音樂本位的立場上，強調韻律、節(jié)奏，自然可以這么說。

當我們強調形象思維是一切藝術的特征時，也不妨說“一切藝術都趨向于繪畫”。雕塑、舞蹈、建筑與繪畫同屬造型藝術，說一切藝術都趨向于雕塑，趨向于舞蹈，或趨向于建筑，也都說得過去。

如果我們承認“藝術的盟主是詩”[3]前言，強調詩意是一切藝術的靈魂，則可以說“一切藝術都趨向于詩”，甚至“一切藝術都是詩”了。音樂是在時間坐標上流響的詩，繪畫、雕塑是二維或三維空間里的具象的詩，建筑是三維空間里的抽象的詩，舞蹈是人的形體語言在時空里展開的詩。其它文學著作，包括散文如《莊子》，小說如《紅樓夢》，劇本如《牡丹亭》，以及歷史、哲學和宗教著作如《史記》《周易》《佛經》，也都不妨說是詩，是“無韻之《離騷》”。

要搞清各種藝術之間究竟存在著多少相互關系，存在著多少類似于“詩中有畫”的“誰中有誰”，只要把各種藝術分列兩端，一一畫出其中的關系線即可：

這里，詩屬于想象藝術，音樂屬于聽覺藝術，而繪畫、雕塑、舞蹈、建筑大致同屬于視覺藝術。各種藝術的相互滲透和配合，主要發(fā)生在想象藝術與聽覺藝術之間，想象藝術與視覺藝術之間，以及聽覺藝術與視覺藝術之間。

于是，除了“詩中有畫，畫中有詩”，我們還可以列出“詩中有樂，樂中有詩”，“詩中有雕塑，雕塑中有詩”，“詩中有舞，舞中有詩”，“詩中有建筑，建筑中有詩”，以及“樂中有畫，畫中有樂”，“樂中有雕塑，雕塑中有樂”，“樂中有舞，舞中有樂”，“樂中有建筑，建筑中有樂”等。

在藝術的世界里，想象藝術、聽覺藝術、視覺藝術三國鼎立。想象藝術即詩之國，聽覺藝術即音樂之國，視覺藝術為繪畫、雕塑、舞蹈、建筑等的聯(lián)邦。(綜合藝術如戲劇、影視、歌曲等，則是三國或其中兩國的統(tǒng)一體，暫且不論。)

藝術的世界里還有一個重要的部落，那就是書法。書法的地位是獨立的，她不屬于想象藝術，不屬于聽覺藝術，也不屬于視覺藝術。在藝術的世界里，書法自立一國，她不屬于藝術三國之任何一國，也不附屬于藝術三國之任何一國。在藝術三國各霸一方的天下大勢下，書法居于想象藝術(詩的王國)與視覺藝術(繪畫、雕塑、舞蹈、建筑等的聯(lián)邦)之間，與之相距較近，而與聽覺藝術(音樂王國)遙相守望，距離較遠。

作為文字的書寫藝術，書法不是純粹的視覺藝術，不懂其語言文字，就如對天書，無從欣賞。正如詩作為想象藝術，以語言文字為媒體，而語言文字有地域族群及時代之分，某一時空的人們，很難欣賞另一時空的人們創(chuàng)作的詩。而作為視覺藝術的繪畫、雕塑、舞蹈、建筑等，以及作為聽覺藝術的音樂，則是“世界語”，無須翻譯，別的時空的人們即不難欣賞。不過，書法也不是純粹的想象藝術，它分明還呈現(xiàn)著一種直觀的視覺美。書法兼具想象藝術與視覺藝術的特征。

由于書法所處的獨特地位，它與作為想象藝術的詩，作為聽覺藝術的音樂，作為視覺藝術的繪畫、雕塑、舞蹈、建筑等之間，都存在著互動關系，都可能進行相互滲透。正如其它各種藝術之間存在著互動關系，因而“詩中有畫，畫中有詩”“詩中有樂，樂中有詩”……一樣。

下面，試就各種藝術之間的關系，做一簡要論述(雕塑與繪畫近似，關于雕塑的兩題從略)。

詩中有樂，樂中有詩

詩是以具有樂感和意象的語言抒懷及敘事的藝術。詩的語言本來就有樂感，與音樂天然相通，“詩中有樂”理所當然。就像“詩中有畫”理所當然一樣，因為詩往往借助意象表達，意象就是畫。

音樂是聽覺藝術，一連串的樂音構成的旋律，付諸我們的聽覺；詩是想象藝術，一連串的語言文字符號構成的詩句，通過視聽，付諸我們的想象。音樂和詩，又都是時間藝術，一連串的樂音或語言，音符或字符，可以攜手同行，踏著節(jié)奏，依次抵達我們的心靈。

詩和音樂原本雌雄同株，作為原始的歌(比“斷竹續(xù)竹”更早)而存在。后來，由于文字問世，文學自覺，也由于器樂問世，音樂自覺，致使雌雄分離，詩樂分立。歌中的音樂元素淡出，就有了純粹的詩；歌中的詩元素淡出，就有了純粹的音樂。但歌中的音樂元素很難百分之百地淡出，于是就很難有百分之百純粹的詩，詩中殘存音樂元素(樂感)，故而“詩中有樂”。而歌中的詩元素也很難百分之百地淡出，于是就很難有百分之百純粹的音樂，音樂中殘存詩元素(詩意)，故而“樂中有詩”。

詩樂分立后，仍然藕斷絲連。更有一脈如天作之合，連理比翼，歷經漢唐樂府、宋詞元曲、明清民歌及現(xiàn)代流行歌曲，始終不離不棄。分手了的詩與樂，有時也會耐不住寂寞，而舊情重溫，破鏡重圓，復歸為歌。

關于音樂與詩的關系，音樂理論界有兩種截然相反的觀點?！耙魳匪烧摗闭J為音樂是表現(xiàn)情感的藝術，音樂與詩的關系密切，音樂旋律來自人類的語言。“音樂自律論”則否定音樂是表現(xiàn)情感的藝術，否定音樂與詩的關系，認為音樂的美，蘊涵在音符的組合、律動之中，旋律來自和聲。[4]實際上，“音樂自律論”主張的是一種抽象音樂、純音樂。剔除內容，惟余形式，自律不妨作為音樂的一種存在方式。而載著情思，受著他律，不排斥樂教使命，則是音樂的常態(tài)的存在方式。這常態(tài)的音樂，便“樂中有詩”。

在詩與音樂的關系上，詩歌理論界也有兩種完全不同的觀點。一種觀點認為，音樂給詩插上飛翔的翅膀，借助它，詩不僅飛得更高更遠，而且姿態(tài)更美，這相當于認同音樂的“他律”。另一種觀點認為，音樂對詩是一種束縛，離開音樂后，詩的表達會更為自由舒展，這相當于固守詩的“自律”?！霸娭杏袠贰闭?，便是常態(tài)的詩。

詩是想象藝術，通過語言和文字符號，訴諸想象，以完成抒情或敘事。由于語言或文字符號所代表的意義比較明確，詩的意謂往往也比較明確。即使是“為藝術而藝術”“為詩而詩”的所謂“純詩”，其意蘊也往往比同題的純音樂要明確得多。

音樂是聽覺藝術，通過旋律和節(jié)奏，訴諸聽覺，以完成抒情及敘事。由于旋律及節(jié)奏所代表的意義更為朦朧，音樂的意謂通常也更為朦朧。所以，與其說“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”，不如說“有一千個聽者，就有一千支高山流水”。樵夫鐘子期聽出琴聲“巍巍乎志在高山”、“洋洋乎志在流水”，讓伯牙驚嘆：“善哉，子之心而與吾心同?！逼鋵崳绻恢饲弧陡呱搅魉罚犝咭餐耆梢园l(fā)揮自己的想象去闡釋，而不必與樂師之心相同。如果此曲名曰《霸王別姬》，后世的鐘子期完全可能聽出“巍巍乎志在英雄”、“洋洋乎志在美女”。如果此曲名曰《日月經天》，鐘子期們也不妨聽出“巍巍乎志在羲和”、“洋洋乎志在嫦娥”。

中國人早就發(fā)現(xiàn)了音樂的這一屬性，嵇康的《聲無哀樂論》就不無偏頗地指出：“心之與聲，明為二物?！币魳返牟淮_定性，使欣賞者很難領略作者灌注于音樂之中的情思和意象原型。但是，如果有了詩的“注解”，音樂有了明確的主題提示，再聽《廣陵散》《哀郢》《胡笳十八拍》之類，想聶政為報父仇刺死韓王然后自殺的悲壯，屈原見國都淪陷百姓逃亡而無力回天的仇恨，蔡文姬自匈奴歸漢母子分離的痛楚，就不能不為之動情了。

詩的意謂較為質實，音樂的意謂較為空靈，故音樂的表達需要詩的注解，詩的表達需要音樂的彰揚。詩的注解無須冗長，有時，寥寥幾字的音樂標題，即有導讀之效。而一首白紙黑字的詩，一經配樂，配樂朗誦或譜曲歌唱，其藝術感染力和心靈沖擊力，可能呈幾何級數(shù)增長。

詩中有建筑，建筑中有詩*建筑不是孤零零的人造之物，建筑須與周圍的自然、人文環(huán)境相融，與園林融為一體，成為園林的一部分。所謂園林，所謂建筑，其實應該合為一個“園”字。此題則可更為“詩中有園，園中有詩”。

建筑中有詩，詩中有建筑，中國古人早就這么詩意地棲居著。譬如，匡氏結廬，與仙人共游，遂有廬山*[南朝宋]慧遠《廬山記略》云：“有匡俗先生者，出自殷周之際，隱遁避世，潛居其下。或云俗受道于仙人而共游其嶺，遂托室懸岫，即巖成館。故時人謂其所止為神仙之廬?！?；陶淵明結廬在人境，采菊東籬下，令后人仰慕不已。

詩人以其優(yōu)美的語言文字，構筑自己的精神家園；建筑師以其不乏靈性的建材，構筑自己的理想空間。詩與建筑，都是人們心中那情思和審美理想的表達，其表達之途，都在于意象(詩有時直抒胸臆，大象無形)及意境的營造。盡管詩的意象是虛擬的，建筑的意象是實在的。建筑與詩“同分異構”，所異的是虛實，所同的就是詩意。

建筑有時還作為意象(寓意之象)進入詩中。如唐太宗李世民《帝京篇》其一：“秦川雄帝宅，函谷壯皇居。綺殿千尋起，離宮百雉余。連甍遙接漢，飛觀迥凌虛。云日隱層闕，風煙出綺疏。”就以壯麗山川間的帝京建筑，摩天連云的長安城樓，寄托詩人君臨天下重整乾坤的豪情。劉禹錫《烏衣巷》：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家?！蹦切攀帜閬淼乃膫€意象，朱雀橋、烏衣巷、王謝舊府、百姓家居，也都是建筑，詩人關于人生如寄、榮枯無常的許多感慨盡寓其中。

詩的文字排列也有如建筑。五七言詩自不必說，其橫成行、縱成列，立如樓宇、臥如街區(qū)的文字方陣，讓人們不假思索就會想到建筑。便是各式各樣的詞曲，乃至今日新詩、自由詩，那參差錯落的行列，行止自如的字句，仍不乏建筑之趣。因為建筑不惟方正，更尚自然，中國園林那隨勢賦形的水榭山齋，更多幾分灑脫天成。將詩的“建筑美”界定為“節(jié)的勻稱”和“句的均齊”[5]，可能有失偏狹。

共同的立象盡意、造境寄懷的表達方式，使得詩與建筑都要講究整體布局，講究起承轉合，講究節(jié)奏、韻律，講究空靈。清人錢泳《履園叢話·造園》里有一段話被人反復稱引：“造園如作詩文，必使曲折有法，前后呼應。最忌堆砌，最忌錯雜，方稱佳構。”其實，他接下來的一段話也很精辟：“園既成矣，而又要主人之相配，位置之得宜，不可使庸夫俗子駐足其中，方稱名園。”詩亦如此，倘若當年張若虛《春江花月夜》華章一出，粗鄙如安祿山者亦附庸風雅，甚至改其詞，犯其境，開篇就來一句“春江潮水連海平，安祿山月共潮生”，則詩情何以堪？

江山也要文人捧，建筑還須詩筆題。再好的園林建筑，也須有詩文為之題跋點睛，中國園林與詩境天然相通。正如《紅樓夢》人物賈政所說：“偌大景致，若干亭榭，無字標題，也覺寥落無趣，任有花柳山水，也斷不能生色?！?語出《紅樓夢》第十七回《大觀園試才題封額 榮國府歸省慶元宵》。建筑因詩文而名，詩文因建筑而傳，最著名的，莫過于江南三大名樓，黃鶴樓之于崔顥《黃鶴樓》詩，滕王閣之于王勃《滕王閣序并詩》，岳陽樓之于范仲淹《岳陽樓記》?！拔以运卧~喻蘇州諸園：網師園如晏小山詞，清新不落套；留園如吳夢窗詞，七層樓臺，拆下不成片段；而拙政園中部，空靈處如閑云野鶴去來無蹤，則姜白石之流了；滄浪亭有若宋詩，恰園仿佛清詞，皆能從其境界中揣摩得之?！盵6]這是現(xiàn)代建筑學家陳從周先生的妙悟。反之，當然也可以借蘇州諸園喻宋詞乃至整個中國詩歌的風格。

詩與園林建筑相通，還在于借景(借境)。借景是中國園林藝術常用的手法，即于亭臺廊榭的若干適當位置，開窗設戶，甚至推倒壁壘，納入遠處的山林、塔寺、云月等，使之成為“象外之象，景外之景”，讓“借境”成為“自境”的自然伸展。詩歌創(chuàng)作中的借景(借境)，就是用典、用事，往往是立足于此一時空，引入彼一時空之境，使之成為此一時空之境的印證和補充。李白《將進酒》在“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”的狂歌中，即興嵌入“陳王昔時宴平樂，斗酒十千恣歡謔”一聯(lián)，五百年前詩人曹植縱酒醉客的鏡頭即成借境。園林建筑的借景是空間的，向空間的縱深去借；詩的借景是時間的，向歷史的縱深去借。

如果說詩的意境營造，在于造就一個理想的精神家園，那么，園林建筑的意境營造，則在于造就一個理想的精神兼物質的家園。

不過，詩所營造的，有時并不是我們向往的意境，而是我們遭遇的所欲逃避的意境，如“雪擁藍關馬不前”、“斷腸人在天涯”。建筑所營造的，有時也不是人們所向往的意境，而是人們淪落的所欲逃避的意境，如寒窯、蝸居或高墻大獄。

畫中有樂，樂中有畫

繪畫和音樂分屬視聽，繪畫以線條色彩訴諸我們的視覺，音樂以旋律節(jié)奏訴諸我們的聽覺。從創(chuàng)作到欣賞，繪畫與音樂殊途同歸，給我們以心靈的震撼或陶冶。從形式到內容，繪畫與音樂無不相通，可謂“樂是無形畫，畫是有形樂”、“樂是有聲畫，畫是無聲樂”。

音樂與繪畫可以表達同樣的情思。例如，古曲《漁樵問答》通過青山綠水間漁父與樵夫的對話，表達著對爭名于朝逐利于市者的鄙夷。其同名畫作的主題并無二致。從音樂中不難想見漁父與樵夫對話的情景，從畫面上也隱約可以聽到二人對話的情韻。當然，音樂與繪畫也都可以趨于唯美，主題沖淡，情思若有若無。

繪畫為視覺藝術、空間藝術，音樂為聽覺藝術、時間藝術。繪畫是靜態(tài)的，讓生動的情景(寓情之景)凝于一瞬；音樂是動態(tài)的，讓情思化作一串音響魚貫而出。赤橙黃綠青藍紫七色，對應于CDEFGAB七音。音畫二者相反相成，處處互補。

繪畫講究構圖，講究畫框內各種因素的空間布局和呼應；音樂講究曲式，講究樂曲內各種因素的時間布局和呼應。繪畫講究布局的張弛有度，乃至留白；音樂講究節(jié)奏的舒張緩急，乃至“此處無聲勝有聲”。繪畫講究音樂般的動感、節(jié)奏感；音樂講究畫面般的明暗和冷暖。音樂的旋律，對應于繪畫的線條，二者的曲直剛柔都關乎情思的變換。音樂的和聲，對應于繪畫的陰影，因為二者都想營造層次感、立體感。

為繪畫和音樂共用的“色調”一詞，實際上是由視覺的“色”與聽覺的“調”組合而成。并衍生出“冷色調”“暖色調”“主色調”“次色調”“相鄰色調”“對比色調”等。

繪畫和音樂的物理學意義，不過是一組光波與一組聲波，分別訴諸我們的眼睛和耳朵，它們原本是可以互相“翻譯”的。有的音樂語言與視覺形象之間，還有著相當固定的聯(lián)覺，“如木琴短促的三連音常令我們聯(lián)想起疾馳飛奔的駿馬；揚琴輕柔的分解和弦層遞音常讓我們想起搖曳動蕩的漣漪?！盵7]

由于視聽之間通感的存在，人們很容易接受“哀箏一弄湘江曲，聲聲寫盡春波綠”*【北宋】晏幾道《菩薩蠻》。，一支哀婉的箏曲，即已描繪出碧波蕩漾，讓人仿佛置身春天。也不難理解“天空紅得像馬賽曲”*【俄】馬雅可夫斯基《穿褲子的云》。的那份激越昂揚。耳聽一支二胡曲《賽馬》，眼前便生出一幅萬馬奔騰的草原風光。

由于地理的阻隔，文化的分野，傳統(tǒng)的東西方藝術一直在相對獨立地發(fā)展著。中國傳統(tǒng)的繪畫與音樂，在雅淡、悠遠、圓融的意境美的追求方面，二者是相通的；西方繪畫與音樂，在濃墨重彩的視聽沖擊的追求方面，二者也是一致的。

音樂止于聽覺，繪畫止于視覺，其各自的局限不言而喻。如何克服局限，將各自的藝術魅力發(fā)揮到最大值？一個可行的辦法，是相互借鑒，取長補短，沖破藝術的疆界，到對方的領地去縱橫馳騁。

對于音樂，就是要使自己的時間藝術產生空間藝術的幻像，使自己的聽覺藝術產生視覺藝術的幻境。為此，音樂可以通過旋律勾畫出靈動的線條，通過節(jié)奏的變化傳達出畫面的舒張之致，通過和聲營造出畫面的色彩感和層次感，以及擬聲，如模擬鳥語、風聲，從而讓美妙的音樂幻化出畫境。古曲《春江花月夜》就以優(yōu)美的旋律，描繪出江樓鐘鼓、月上東山、風回曲水、花影層臺、水深云際、漁歌晚唱、洄瀾拍岸、撓鳴遠瀨、欸乃歸舟、歸舟遠去等十幅幽靜的國畫，讓人們深入畫境，深入樂境。

對于繪畫，要克服畫面的寂靜，使之生動起來，就是要讓畫面生出樂感，仿佛有動人的音樂從中流淌出來。宋人王希孟的《千里江山圖》就以其富于韻律感的長天大地構圖，錯落有致的遠山近水布局，不乏動感的樹色舟影點染，讓人一路欣賞過去，畫面之中如有天籟洋溢。元代黃公望《富春山居圖》長卷猶如音樂一程程展開，更為人們所熟知。

樂中有舞，舞中有樂

音樂是時間藝術，一系列音符須依次演出，而不能同時奏響；舞蹈也是時間藝術，一系列的舞句須依次言表，而不能同時道出。在時間的坐標上，舞蹈踏著音樂的節(jié)拍行進，音樂也伴著舞蹈的步伐進行。

音樂是聽覺的，舞蹈是視覺的，音樂與舞蹈結合即能形成視聽沖擊。音樂是抽象的，舞蹈是形象的，音樂與舞蹈結合即有虛實相生之妙。

對于舞者，就是要用手語般的舞句，將音樂的口語般的樂句一一比劃出來；以悅目的舞姿，將音樂的悅耳的旋律一一演示出來。“使人覺得音樂的每一個音符都仿佛是從舞者飄動著的舞姿中流淌出來的，由舞者自身‘唱’出來的。使舞蹈的運動充滿歌唱性，使音樂變成可視的、生動感人的藝術形象?！盵8] 30-31

唐人段安節(jié)《樂府雜錄》說：“舞者，樂之容也?！贝嗽捲静诲e。今人為之對出一個上句，成為“樂為舞之心，舞為樂之容”，意即音樂是舞蹈的靈魂，舞蹈是音樂的形容，這就似是而非了。音樂與舞蹈，原是藝術表達的兩種不同的方式，編碼解碼，殊途同歸。與“舞為樂之容”(舞蹈是音樂的視覺形象)相對的，應該是“樂為舞之音”(音樂是舞蹈的聽覺形象)，而不能是“樂為舞之心”。音樂與舞蹈的關系，不是靈與肉的關系，而是聽覺形象與視覺形象的關系，是音與容的關系，是口語與手語的關系。聲音與形容，口語與手語，都在表現(xiàn)著心靈。

如果音樂與舞蹈的關系，是心靈與肉體的關系，則意味著二者須臾不可分離，而事實并非如此。音樂離開了舞蹈，并非孤魂野鬼；舞蹈離開了音樂，也并非行尸走肉。

就藝術起源而言，舞蹈應該早于音樂，正如手語早于口語。柏拉圖說，人類在語言表達還不發(fā)達的時候，舞蹈是一種以手勢講話的藝術。經過漫長的歲月，人類的口語發(fā)展起來，完善起來，足以表情達意了，口語者在表達過程中，仍然會自覺不自覺地以簡單的手語輔助表達，現(xiàn)代演講術還倡導“以手勢助說話”，以增加演講的感染力。同樣，音樂完善起來之后，仍然會借助舞蹈，以增加感染力。

《毛詩序》所謂“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！边@種情形，應該是發(fā)生在人類的音樂舞蹈藝術相當成熟之后。按照舞蹈起源在先的推論，上古人類的藝術表達程序應該是這樣的：“情動于中而表于形，手之舞之足之蹈之，手舞足蹈之不足，故嗟嘆之，詠歌之?！?/p>

作為情動于中的兩種不同的表達方式，訴諸視覺的舞蹈和訴諸聽覺的音樂，自然是舞中有樂，樂中有舞。

舞蹈依存于音樂，是因為舞步須踏著音樂的節(jié)拍，舞句須依著音樂的旋律，舞蹈須應著音樂的意象，隨影賦形，融入音樂的意境，凸現(xiàn)音樂的主題。即使原始的或返璞歸真的舞蹈，可以不用音樂伴奏，只需應著木石金鼓敲擊的鼓點，但這鼓點已是音樂，一種非完形的音樂，所謂打擊樂。舞蹈史上，本來就先有“鼓舞”，后有“樂舞”。

相比之下，音樂之于舞蹈，其依存度要低得多。從最初詩樂舞三位一體的混合藝術獨立出來，音樂逐漸走向成熟以后，已完全可以作為純粹的聽覺藝術存在。不過，即使沒有伴舞，在純聽覺的領略中，音樂那富于動感的旋律節(jié)奏，仍然會讓我們感到舞蹈語匯的存在，包括演奏者忘情投入的姿態(tài)，和指揮者那舞蹈般的手語。而有了舞蹈相伴，為之“容”，為之作同步的視覺演繹和闡釋，音樂會更富感染力，更易于激起共鳴。

站在音樂本位的立場上，樂中有舞猶如詩中有畫，舞蹈就是音樂里的意象。

站在舞蹈本位的立場上，舞中有樂仿佛畫中有詩，音樂就是舞蹈里的詩意。

詩中有舞，舞中有詩

如果說，音樂是口語表達，這句話還有比喻的修辭性質，那么，詩是口語表達，則是與修辭無關的質實定義。就連與狹義的口語相對的書面語也是后來才有的，原始的本真的詩，就是口語表達。

詩是口語表達，舞蹈是手語表達，詩與舞蹈的關系就這么簡單明了。在心為志，發(fā)言為詩，吟嘯歌唱還不盡興，就繼之以手舞足蹈，兩千多年前中國古人如是說。舞蹈是腳步的詩(Dancing is the poetry of the foot)，三百多年前一位英國詩人約翰·德萊頓(John Dryden，1631-1700)如是說。

詩與舞蹈分屬兩種藝術，當然有其不同之處。首先，詩以一套作為約定俗成的符號系統(tǒng)的語言文字為媒體，經由我們的視聽，進入大腦，還原為一個想象的意境(以境勝，或以意勝)，是為想象藝術。舞蹈則以人體的表演，直接訴諸我們的視覺，是為視覺藝術。其次，作為想象藝術的詩，其傳播受限于語言文字的區(qū)劃，一時空的詩，不經翻譯，很難進入另一時空。而舞蹈及其它視覺、聽覺藝術，則是“世界語”，可能通行于一切人類文明社會。

詩可以由舞蹈來做“手之舞之腳之蹈之”的傾情演繹，詩人與舞者之靈犀相通，自不待言。作為“腳步的詩”，舞蹈需要詩作為“腳本”，作為“手語的詩”，舞蹈需要詩作為“手稿”，詩中有舞，舞中有詩，不證自明。

古人之詩，從《關雎》《蒹葭》到《孔雀東南飛》《春江花月夜》，今人以舞摹之，還可能得其神，入其境，直令“觀者如山色沮喪，天地為之久低昂”。

古人之舞，從上古陶片上的舞姿片段，到敦煌壁畫上的翩然飛天，今人以詩詠之，也可能返其璞，歸其真，直令“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”。

言不盡意，立象盡之，是中國先哲的一大發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)舉。當語言不能充分表達心中之意，就不妨用意象訴諸感性來作另一種表達?！把哉鲗崉t寡余味也，情直致則難動物也，故示以意象?！盵9]意象表達的效果，就是以“象”征“意”，從而“含不盡之意，見于言外”*【北宋】歐陽修《六一詩話》引梅堯臣語。。

而舞蹈，即可作為這樣一種無言的意象。當直抒胸臆甚至立象盡意的詩，都不能盡寫其意時，就不妨試試舞蹈。舞者的表演，可能無言勝有言。例如，當我們欣賞楊麗萍的《雀之靈》，當那神姿仙態(tài)的孔雀舞，那唯真唯善唯美的藝術精靈，直呈于我們面前，我們的心靈能不為之洗禮為之升華嗎？在“雀之靈”的逼視下，世俗的功名利祿，權力和金錢的光環(huán)，能不黯然失色嗎？

關于意象入詩的作用，筆者曾有如下歸納：一、將抽象的情思寄托于具體的物象，使之可感可觸，得到鮮明生動的表達。二、借助各自獨創(chuàng)性的意象，使相同或相似的情思得到各臻其妙的表現(xiàn)。三、將難抒之情、難言之理，交由意象代抒代言，造成一種朦朧多義意蘊無窮的表達。四、擔心以言獲罪被割斷喉管，借助意象，藏匿鋒芒，可作委婉的表達。五、與時尚保持距離，避免因思想局限的直白表述使作品日后成為殉葬品。——如今，把意象換成舞蹈，把舞蹈看作詩的意象表達，關于意象作用的這幾項歸納竟也完全成立。

就形式而言，文如散步，詩如跳舞，應該是一個不錯的描述了。有一位美國教授Bliss Perry，說詩人“樂意戴著腳鐐跳舞”(They love to dance in these fetters)，此語經留美歸來倡導新詩格律化的聞一多先生在其《詩的格律》一文中一番推崇，在中國弄得盡人皆知。其實，“戴著腳鐐跳舞”原是一個畫蛇添足的比喻，規(guī)范嚴謹?shù)奈璧赶喈斢诟衤稍姡杂杀挤诺奈璧赶喈斢谧杂稍?，以舞喻詩，已經足夠了，何必再加一副腳鐐？

樂中有建筑，建筑中有樂

人類文明肇始，建筑與音樂相繼誕生?！兑住は缔o下》說：“上古穴居而野處，后世圣人易之以宮室，上棟下宇，以待風雨?！薄秴问洗呵铩ぶ傧摹氛f：“音樂之所由來者遠矣?！薄暗蹐蛄ⅲ嗣|為樂。質乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋鞈置缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸?！笨脊虐l(fā)現(xiàn)比文獻記載的中國音樂史更早，八千年前的一支骨笛，出土后竟然還能演奏現(xiàn)代樂曲。待建筑與音樂規(guī)模日隆，其理論闡釋及相互關系的研究，也開始受到關注。

“建筑是凝固的音樂”以及“音樂是流動的建筑”，這兩句歐洲名言，最初不知出自何人之口，歌德、謝林、黑格爾、貝多芬等都曾說過，如今已是人所共知了。

在各種藝術中，音樂與建筑的關系是最為嚴密的。對音樂而言，各種聲音的制定、組合及其體系，依據的是數(shù)學；對建筑而言，各種建材的制定、組合及其整體設計，依據的也是數(shù)學。不僅是“音樂中有建筑，建筑中有音樂”，音樂和建筑還可以建立各自的數(shù)學模型，二者之間還可以進行數(shù)學對位。

古希臘數(shù)學家畢達哥拉斯就發(fā)現(xiàn)了音樂的音階系列基于數(shù)學的秩序與和諧之美，這與建筑的數(shù)理之美直接對應著。歷代西方人在這方面多有高論，中國人也不乏創(chuàng)見。

明代戲曲家王驥德就發(fā)現(xiàn)，音樂的作法與建筑完全可以類比。他在《曲律·論章法第十六》寫道：“作曲，猶造宮室者然。工師之作室也，必先定規(guī)式，自前門而廳，而堂，而樓……無不了然胸中，而后可施斤斫。作曲者，亦必先分段數(shù)，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施結撰?！?清人錢泳“造園如作詩文”一說與之雷同。)在現(xiàn)代建筑學家梁思成看來，一部經典的建筑作品，簡直可以拿來當做樂譜演奏：“從天安門經過端門到午門，天安門是重點的一節(jié)或者一個拍子，然后左右兩邊的千步廊，各用一排等距離的柱子，有節(jié)奏地排列下去。但是每九間或十一間，節(jié)奏就要斷一下，加一道墻，屋頂?shù)募挂哺鴶嘁幌?。經過這樣幾段之后，就出現(xiàn)了東西對峙的太廟門和社稷門，好像引進了一個新的主題。這樣有節(jié)奏有韻律地一直達到端門，然后又重復一遍達到午門?！盵10]

不過，讓音樂的旋律節(jié)奏和聲凝固起來，就能成為建筑，從樂譜里，便可以看到絲絲入扣的建筑設計，這終歸只是文學語言的夸張表述。作為聽覺藝術、時間藝術的音樂，與作為視覺藝術、空間藝術的建筑，二者之間有著類似的審美追求，有著一定的數(shù)理對應關系，卻不可能有嚴格的精確的數(shù)學換算關系。如果真把沿著從正陽門到景山的明清皇宮的中軸線的起伏和節(jié)奏，作為音樂的起伏律動的音階系列，一定不大好聽。

其實，除了建筑與音樂，其它藝術也都與數(shù)學有關。譬如繪畫，在二維平面上表現(xiàn)三維世界，就不能不講究透視、焦點，以及黃金分割率，還有基于數(shù)理的色彩學、光譜學、拓撲學等。譬如舞蹈，舞蹈美在曲線、動態(tài)，而曲線美從何來，動態(tài)美從何來，怕是只有神秘的數(shù)學才能解釋。而美也是詩與數(shù)學的共同標準，李白詩云“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”，數(shù)學家在這里看到了極限，看到了變量趨于零的動態(tài)意境?！皵?shù)里有詩，詩歌是感性的數(shù)學”，“詩里有數(shù)，數(shù)學是理性的詩歌”*《數(shù)與詩的后現(xiàn)代對話》——前臺灣清華大學校長劉炯朗教授在微軟亞洲研究院的演講。。實際上，不管人們是否意識到，數(shù)學或隱或顯，存在于一切藝術之中。

但藝術創(chuàng)造和欣賞的興奮點，在于美，不在于數(shù)學，人們在藝術創(chuàng)造和欣賞過程中，不應拘泥于基于數(shù)學的編碼解碼，而應超然于數(shù)學和邏輯，進入直覺和頓悟。

關于音樂與建筑的關系，與其進行如此這般較真的科學比對，數(shù)學換算，不如做這樣一種詩性描述：仰望莊嚴肅穆的羅馬教堂，仿佛聽到了來自天國的安魂曲；置身海外唐人街，仿佛聽到了中華文化的思鄉(xiāng)調。建筑和音樂都在追求和諧的秩序，讓我們勞苦的身心得以安頓。特定風格的建筑與音樂相互守望，成為特定人群的文化家園。

書法與詩、樂、畫、舞等

書法不為漢字所專美，但世界上其它所有書法，都不如漢字書法這么博大精深，源遠流長，甚至深蘊著民族精神。作為一種傳統(tǒng)的書寫藝術，書法與其它各種藝術相通。西漢揚雄《法言》指出：“言，心聲也；書，心畫也?！逼鋵?，書法何止是“心畫”，它還可能是“心詩”“心樂”“心舞”……今人就有將書法譽為“無言的詩”“無聲的樂”“無圖的畫”“無形的舞”的。書法與詩、樂、畫、舞以及雕塑、建筑等各種藝術之間都“你中有我，我中有你”。

書法與詩。詩以文字寫意，書法以線條寫字，書法是詩的低階藝術。書法不甘于低階藝術的地位，乃欲直接以線條寫意，以筆畫傳神，以形式為內容，“達其情性，形其哀樂”[11]。書法的這一僭越的沖動，犯上的舉動，使之與詩的階級趨同。由于書法與詩共同的對于形式美的追求，包括空靈美，所謂計白為黑，流暢美，所謂一氣呵成，純粹美，所謂得象忘意，共同的對于人格美的追求，所謂風骨、格調，所謂詩如其人、書如其人，使書之點劃之間即見出詩的風采，詩行之間亦透露書的神韻。使書之法，通于詩之律；使書之神，通于詩之魂。

書法與音樂。書法是線條(筆畫)的藝術，線條出于筆端，隨意揮舞，舒張有度，流轉有致，即為書法作品。音樂也是線條(旋律)的藝術，旋律出于管弦，隨意拋灑，疾徐自若，起伏自如，即成音樂作品。線條的意義原本幾近于零，意義只在那揮灑之間，揮灑者的即興賦予，和欣賞者的心領神會。故音樂可以演繹《蘭亭序》，書法可以演繹《高山流水》，音樂家可以拿字帖當樂譜，書法家也能在音樂聲中奮筆狂書。

書法與繪畫?！皶嫯惷w”[12]，由上古象形的刻劃出發(fā)，書法和繪畫分道揚鑣，朝著寫意與寫實兩個方向漸行漸遠。書法的興趣是抽象，因其終歸是書寫的藝術，而漢字至今仍不無象形，書法的抽象終有限度。繪畫的興趣是具象，所謂言不盡意立象盡之，寫意盡意是其旨歸，得意忘象在所難免，繪畫的具象亦終有限度。在“以形寫神”這同一面旗幟下，中國書法與繪畫貌離神合。

書法與舞蹈。書法乃筆墨起舞，投影于宣紙之上；舞蹈乃人體作書，造形于天地之間。人體作書，過程就是一切；筆墨起舞，軌跡居然永恒。書法與舞蹈，乃一種詩意，兩種演繹，舞文弄墨，不解前緣。書法家觀摩舞蹈，悟得真髓，書藝大進，“舞墨”即可問世；舞蹈家臨摹書家法帖，靈犀相通，出神入化，“墨舞”即告誕生。

書法與雕塑。對倉頡的作品進行唯美或不唯美的改寫，便是書法；對上帝的造物進行唯美或不唯美的改造，便是雕塑。取自然萬物的形與神，書法與雕塑各自結構著自己的審美理想。書法想讓抽象的造型在二維的平面上產生三維空間的動感，雕塑想讓具體的造型在三維空間里產生四維時空的生命感。書法與雕塑的關系不免有些神秘，譬如根藝：那鬼斧神工的樹根造型，稍事斧鑿，即為根雕；那天成地就的樹根線段，隨意擺布，即為根書。

書法與建筑。書法是一種文化的書寫，建筑是一種文化的壘砌。王羲之倚蘭亭而作集序，此即中國書法與建筑關系之象征。書法依存于建筑，對建筑的文化品位有畫龍點睛之用；建筑托舉書法，對書法的文化內涵有立象盡意之功。“顏體楷書可增環(huán)境之壯美，柳體行書可洋溢環(huán)境之嫵媚，漢碑之體勢可使環(huán)境有古樸的內涵，懷素的草書豐韻使環(huán)境充滿動態(tài)之美。”[13]誠哉斯言。而欲張揚權勢，攀附權貴，使建筑俗不可耐，當然也可以請不知篆隸真行草為何物的政客涂鴉。

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