[摘 要] 紀錄片創(chuàng)作的多元化融合，使得虛擬影像日益成為數(shù)字時代紀錄片影像系統(tǒng)中不可或缺的重要組成部分。紀錄片發(fā)展的一百年同時也伴隨著紀錄片中虛擬影像的不斷變化，而虛擬影像的發(fā)展軌跡也見證了紀錄片創(chuàng)作觀念的逐步完善。本文試圖通過對紀錄片中虛擬影像發(fā)展軌跡的梳理來獲得紀錄片中虛構手法的歷時存在的依據(jù)。

[關鍵詞] 紀錄片；虛擬影像；弗拉哈迪；真實電影；新紀錄片

紀實影像與虛構手法歷來就是紀錄片創(chuàng)作中爭論的焦點，但在科技高度發(fā)達的數(shù)字時代，紀錄片創(chuàng)作的多元化趨勢使得各種數(shù)字技術手段所生成的虛擬影像正逐漸成為紀錄片影像呈現(xiàn)的重要方式之一。相對于紀實影像而言，紀錄片中那些并非直接源自同步的現(xiàn)實世界的影像即屬于虛擬影像，從這個意義上來看，紀錄片中的虛擬影像不僅僅指利用電腦數(shù)字特技生成的影像，同時也應包括采用虛構的藝術手法比如“搬演”“扮演”等途徑生成的影像。因此虛擬影像的呈現(xiàn)方式在廣義上來看包括兩個層面：一是源自藝術創(chuàng)作技巧層面的“虛擬仿真影像”，即在紀錄片中采用故事片的敘事技巧所獲得的影像素材，這種素材的獲得仍然是以攝影機為物質介質載體，只不過借用故事片的敘事手法將那些沒有即時獲得的畫面通過人或物的模擬扮演重現(xiàn)于攝影機鏡頭前。二是源自電腦科技創(chuàng)作層面的“虛擬創(chuàng)真影像”，即影像素材的獲得是依靠電腦或數(shù)字技術作為媒介物，利用電腦的影像技術直接生成影像素材，這種影像素材并不直接取自現(xiàn)實的物質存在，而是高科技發(fā)展之下的產物。

虛擬影像在紀錄片中的存在一直以來都飽受爭議，但如果從媒介的根本屬性層面上來分析，紀錄片中的虛擬影像存在是有其合理性的。因為對于影視藝術而言，無論是紀錄片也好，還是故事片也好，均以“運動的聲畫影像”作為其根本的藝術表現(xiàn)媒介，而任何藝術均是以自身的表現(xiàn)媒介而獲得自身質的規(guī)定性的，即藝術媒介決定論思想。這種思想認為，藝術的表現(xiàn)媒介是決定該門藝術的根本標志，例如電影和電視，即使二者在技術手段上存在根本的區(qū)別：電視的形成是一個光—電—磁的過程，電影則是利用“視覺暫留原理”通過光—化學的技術轉變從而在銀幕上形成活動的影像，但從藝術的屬性上來看，電影和電視都是同一門類的藝術，因為它們有相同的藝術表現(xiàn)媒介——“運動的聲畫影像”。作為同一門類的紀錄片與故事片，何嘗又不能在紀錄片中采用故事片的虛構手法和虛擬影像呢？紀錄片中虛擬影像的存在通過藝術媒介決定論得到了詮釋。

如果從真實的層面上來看，雖然真實是紀錄片創(chuàng)作的生命，但對真實的理解是一個仁者見仁、智者見智的事情。真實是一個多維度的變量，任何一部紀錄片所記錄下的“真實”，其實都只是包含了創(chuàng)作者抑或觀者某一個維度視角下的真實，而且作為反映現(xiàn)實生活的影像，不管是傳統(tǒng)的借助攝像機所拍攝的膠片，還是現(xiàn)代利用電腦CG技術形成的影像，都只是客觀世界的一種直接或者間接的映像，它根本不能和現(xiàn)實世界相等同，同樣它們也是無法窮盡“真相”的。所以，紀錄片影像的紀實性既然無法等同于真實，那么紀錄片影像能夠接納對除虛構之外的各種藝術表現(xiàn)性元素也就不足為奇了。

紀錄片發(fā)展的歷史從來都是紀實影像與虛擬影像的交織分合，紀錄片發(fā)展的一百年同時也伴隨著紀錄片中虛擬影像的不斷變化，虛擬影像的發(fā)展軌跡也見證了紀錄片創(chuàng)作觀念的逐步完善。

一、虛擬影像與紀實影像的同生——弗拉哈迪時期

雖然從紀錄片誕生之日起，紀錄片的創(chuàng)作者們就秉承著真實記錄和再現(xiàn)生活的理念，但是由于種種技術條件的制約，使得現(xiàn)實生活的原生態(tài)畫面記錄并不容易，比如早期體積龐大且笨重的攝像機限制了對事件或人物細節(jié)或某一精彩瞬間的抓拍，而低感光度的膠片也使得相當一部分的畫面難以捕捉，因此，在紀錄片發(fā)展的早期，創(chuàng)作者們就積極采用了扮演、搬演或情景再現(xiàn)等藝術手法，來彌補這些由于技術手段上的缺陷所帶來的創(chuàng)作上的遺憾和不足。

紀錄片發(fā)展早期最為著名的代表作品，也是世界公認的第一部紀錄片，即《北方的納努克》，由被譽為“紀錄片之父”的羅伯特·弗拉哈迪拍攝并制作。該影片通過表現(xiàn)納努克一家在北極地區(qū)的生活來反映愛斯基摩人傳統(tǒng)的生活方式。其實，當時的愛斯基摩人已經(jīng)由于現(xiàn)代文明的入侵改變了很多傳統(tǒng)的生活方式，比如獵捕海象已經(jīng)不用漁叉，而是用步槍。但為了得到更為原始的場景，弗拉哈迪將這種商業(yè)的入侵、人與人的矛盾完全擋在攝影機鏡頭之外，采用了故事片的敘事手法，“搬演”了納努克一家人用漁叉捕殺海象、建造傳統(tǒng)的冰屋等過程。影像的呈現(xiàn)方式由于采用了故事片的敘事手法，因此影片中的大部分影像均為藝術層面上的虛擬影像，但這并不妨礙《北方的納努克》作為世界紀錄電影光輝起點的評價。結果要真實，為了真實不惜搬演，這便是弗拉哈迪的信條。

英國導演約翰·格里爾遜是紀錄片發(fā)展早期另一位重量級的開拓者，他不僅創(chuàng)造了單詞“Documentary”使得紀錄片擁有了獨立的生命，同時還將紀錄片進一步界定為“對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”。這種“創(chuàng)造性處理”強調的是拍攝者的主體意識，將紀錄片更多地看做宣傳、教育的工具，紀錄電影可以對現(xiàn)實生活進行搬演，可以采取戲劇化的手法來進行對“自然的打造”甚至重構。在這樣的理念指導之下，格里爾遜所發(fā)起的英國紀錄電影運動很多影片都采用了藝術的表現(xiàn)手法來進行創(chuàng)作。例如，拍攝于1936年的紀錄片《夜郵》，影片主要紀錄的是一列往返于倫敦和蘇格蘭之間的郵遞火車的工作流程，但由于當時技術條件的限制，比如錄音技術的制約使得影片無法在真實的火車上進行實地拍攝，最終該影片的實際內景拍攝大部分都是在攝影棚里完成的。這種對“現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”更注重的是紀錄片的社會學功能，不僅賦予了紀錄片教育理論與公共責任，更讓紀錄片成為啟蒙公眾的工具。

這一時期紀錄片創(chuàng)作的主要特征表現(xiàn)為藝術手法的虛構和紀實屬性非虛構的同生共存，從紀錄片誕生之初開始，紀錄片中的影像系統(tǒng)就不只是單一的紀實影像，藝術層面上的虛擬影像也占據(jù)了重要的地位，虛擬影像和紀實影像在紀錄片早期的同生雖然很大程度上是由當時客觀的技術設備和條件的制約以及宣傳功利的需要、社會背景時代的驅動等因素所造成的，但這二者之間并沒有因為紀錄片追求真實而產生“隔閡”。

二、虛擬影像與紀實影像的分離——真實電影時期

早期的紀錄片創(chuàng)作一直都受到技術條件的限制，當科技迅速發(fā)展之后，技術解放也給紀錄片創(chuàng)作理念的革新提供了必要推動。二次世界大戰(zhàn)結束后，“格里爾遜式”的畫面+解說+音樂的紀錄片創(chuàng)作模式不再適應時代的需要，人們也逐漸對紀錄片單一的宣傳教化功能感到厭倦，因此紀錄片創(chuàng)作者開始思考如何利用新的技術手段去嘗試紀錄片的不同藝術表現(xiàn)功能。

這一時期幾項重大的技術革命對紀錄片的創(chuàng)作帶來深刻的影響，那就是輕便攝影機和聲畫同步錄音技術的實現(xiàn)。此前紀錄片的拍攝采用的是35毫米的攝影機，這種攝影機最大的缺陷就是體積龐大笨重，實際拍攝使用起來非常不靈活，因此，更靈活更好操作的16毫米的攝影機被開發(fā)出來并不斷得到改進，不僅在實際的拍攝中克服了以往攝影機的笨重缺陷，同時16毫米膠片感光度的提高也使得拍攝時能更好地利用自然光來進行畫面的采集。另一方面，錄音技術也得到了改進，50年代中期磁式錄音帶的發(fā)明，使相對較小的便攜式的錄音機得以使用，同時還解決了攝影機與錄音機之間同步錄音必須接線相連的難題，實現(xiàn)了聲畫同步錄音技術。當技術這個障礙一旦被克服，勢必帶來創(chuàng)作思潮上的變革。

正是在這樣的技術語境下直接引發(fā)了20世紀60年代流行于法國的“真實電影”和美國的“直接電影”創(chuàng)作思潮。這兩種思潮都是受到一種“實證精神”的感召，其理論淵源均來自前蘇聯(lián)導演吉加·維爾托夫所倡導的“電影眼睛”理論，雖然后來發(fā)展成為兩種不同的紀錄片流派，但它們的共同點在于都強烈地反對“虛構”，反對格里爾遜式的傾向性、宣傳功能性極強的紀錄片創(chuàng)作理念，主張通過紀實來對生活進行一種“客觀”的展示，同時弱化后期剪輯功能，盡可能使用長鏡頭來保證時空的完整統(tǒng)一性，從而最大限度達到真實。這一創(chuàng)作思潮在傳入中國后曾經(jīng)深刻影響并觸動了中國紀錄片的創(chuàng)作，例如在中國很多關于紀錄片的界定思路中首先就將“真實”“非虛構”作為是否成為紀錄片的首要范疇。

如果說早期的紀錄片創(chuàng)作中，由于受社會背景和科技現(xiàn)實的影響，紀實影像和虛擬影像是混沌共生并存著的，那么在這個時期，不管是紀錄片的創(chuàng)作理念還是在實際的創(chuàng)作實踐中，紀錄片的虛擬影像和紀實影像正彼此劃清界限，逐漸分離，這也使得人們在后來很長的一段時間里對于紀錄片慣常的觀念就是：“紀錄”“紀實”和“真實”是畫等號的，“虛構”“搬演”和“虛假”是等同的。

三、虛擬影像與紀實影像的融合——新紀錄片時期

不管是弗拉哈迪時期技術設備的制約，還是真實電影時期技術革命的推動，紀錄片的制作始終都是憑借傳統(tǒng)的攝像機作為畫面采集生成的介質，但隨著高新科技的突飛猛進，在20世紀70年代，電子計算機技術滲透到電影領域，電影的制作方式發(fā)生了全新的改變。例如，“數(shù)碼造像術可以對靜止照片和運動畫面進行天衣無縫的加工”，電腦特技和三維動畫可以進行電影時空的隨意再造，因此，在利用高新科技炮制畫面的數(shù)字時代，“攝影機不會撒謊”似乎已成為昔日的說辭。

同樣，大量的高新科技手段和數(shù)字技術也開始在紀錄片創(chuàng)作中出現(xiàn)。例如，紀錄片《新絲綢之路》中采用了三維動畫來再現(xiàn)唐長安城的景象，紀錄片《故宮》耗費巨資采用了大量的電腦特技制作畫面，用數(shù)字技術虛擬了這個世界上最大的皇宮。這種技術手段的革新也促使了紀錄片新的創(chuàng)作思想的誕生——新紀錄電影。1990年以來出現(xiàn)在西方發(fā)達國家的這股后現(xiàn)代主義的紀錄片創(chuàng)作思潮，被美國電影理論家林達·威廉姆斯稱為“新紀錄片”，他在一篇論述“沒有記憶的鏡子——真實、歷史與新紀錄電影”的文章里，提出這一稱謂并闡述了其內涵：為了達到一種深刻而完整的真實，而不是一種表象的真實，紀錄片完全可以采用一切虛構的敘事手法與策略，只要能夠獲得這種“深度的真實”。

在這種創(chuàng)作理念的影響下，當代的紀錄片創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化的趨勢，在紀錄片的敘事中可以借助故事片的敘事方式，以一種較強的觀賞性來滿足觀眾的審美需求和娛樂需求；在影像的呈現(xiàn)上，可以脫離傳統(tǒng)的攝像機介質采用虛擬創(chuàng)真影像來多視角全方位地進行歷史畫面的展示。在這一時期，虛擬影像和紀實影像在經(jīng)歷分合的演變之后，再次融為一體。但這種融合是一次螺旋上升的融合，紀錄片虛擬影像的發(fā)展歷程也清晰地展示出：對于揭示真實而言，“紀實”和“虛構”之間只有手段的不同，沒有本質的區(qū)別。

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[4] 劉潔.紀錄片的虛構——一種影像的表達[M].北京：中國傳媒大學出版社，2006.

[作者簡介] 胡麗娟（1978— ），女，重慶人，碩士，重慶三峽學院文學與新聞學院助教。主要研究方向：影視傳播。