[摘 要] 默片時代是世界電影發(fā)展史上的一個重要部分，是電影人探索電影表現(xiàn)手法的關(guān)鍵時期。影片《藝術(shù)家》以黑白默片的形式，講述了在電影由無聲到有聲的過渡階段，電影人堅持對愛情的執(zhí)著與對藝術(shù)的追求，最終迎來了又一個事業(yè)和人生高峰的故事。影片并不是完全意義上的黑白默片，而是以黑白默片為基調(diào)，加之適度的現(xiàn)代手法，表達(dá)在電影技術(shù)日新月異的現(xiàn)代，電影人返璞歸真，用最質(zhì)樸的形式還原對電影藝術(shù)最本真的熱愛。

[關(guān)鍵詞] 默片；情節(jié)?。徊蹇ㄗ帜?；有聲電影

如果問2011年至2012年度哪一部電影最讓影評人和評審們青睞有加？毫無疑問，當(dāng)屬橫掃奧斯卡、金球、戛納等國際電影大獎的黑白浪漫愛情默片《藝術(shù)家》。這部影片以濃郁的懷舊氣息、樸實的拍攝手法和永恒不變的愛情故事，感動了所有觀影人，創(chuàng)造了戛納電影節(jié)惟一的一次觀眾集體起立鼓掌的盛況。這部由法國導(dǎo)演邁克爾·哈扎納維希烏斯執(zhí)導(dǎo)的電影破了許多紀(jì)錄：除了1972年獲第一屆奧斯卡獎的《鐵翼雄風(fēng)》和《日出》以外，第一部獲得最佳影片的默片，除了1993年《辛德勒的名單》以外，第一部獲得最佳影片的黑白片。拍攝一部嚴(yán)格意義上的默片并不是哈扎納維希烏斯的目的，以默片的藝術(shù)形式表達(dá)現(xiàn)代人的情愫才是他的追求。

一、故事造就人物

邁克爾·哈扎納維希烏斯既是本片的導(dǎo)演，也是影片的編劇。出于對于默片的著迷，哈扎納維希烏斯多年前就有拍一部默片的想法，但是直到他執(zhí)導(dǎo)的間諜系列片《OSS117：開羅諜影》和《OSS117：里約諜影》取得了巨大的商業(yè)成功后，這個計劃才得以實現(xiàn)。他花了4個月完成了劇本，35天完成了拍攝。創(chuàng)作劇本時，他之所以選擇了情節(jié)?。╩elodrama）的敘事模式，是因為他認(rèn)為大部分經(jīng)典默片都是情節(jié)劇。根據(jù)《韋氏詞典》，情節(jié)劇一詞源于希臘文，是音樂與表演兩個詞的組合。劇中的角色通常是勇敢的男主角和美麗的女主角、邪惡的反派和狡猾的跟班，男女主角經(jīng)歷種種磨難，終于戰(zhàn)勝邪惡勢力，最后取得幸福圓滿的結(jié)局。情節(jié)劇講述人在來自于事業(yè)、家庭和社會的壓力下，如何以堅強(qiáng)的毅力，克服困難，戰(zhàn)勝敵人，旨在展現(xiàn)人性的光輝與人格的偉大。美國導(dǎo)演西德尼·呂美特在2007年的訪談中曾說：“優(yōu)秀的戲劇中，人物造就故事；優(yōu)秀的情節(jié)劇中，故事造就人物。”可見，情節(jié)劇依賴故事的曲折性吸引觀眾，隨著情節(jié)的展開，人物塑造逐漸豐滿起來，觀眾情緒隨主人公的命運(yùn)起伏變化，最后主人公獲得幸福，觀眾的情緒也得到了宣泄。所以哈扎納維希烏斯為男女主人公安排了大起大落的人生。從高傲自大的默片巨星到窮困潦倒的無名小卒，再到重返舞臺的歌舞片明星，男主人公對于藝術(shù)和愛情的執(zhí)著展露無遺。與此形成鮮明對比的是，女主人公從藉藉無名的臨時演員到冉冉升起的有聲片新星，再到忠于愛情的純真女性，女主人公機(jī)智活潑、善良可愛的形象也躍然于銀幕之上。

二、為了藝術(shù)，為了愛情

影片的創(chuàng)新之處，在于以戲中戲的形式，將電影人對于愛情和藝術(shù)追求融合為一體，表達(dá)出影片的主題：藝術(shù)撒下愛情的種子，愛情也讓藝術(shù)重新獲得了生命。本片故事背景是1927年的美國好萊塢，處于美國電影史上電影從無聲過渡有聲的一個關(guān)鍵時期。斯考特·艾曼（1997）在書中講到：1927年的好萊塢是默片的天下，默片不管是在藝術(shù)還是在商業(yè)上都取得了巨大的成功。英國電影史學(xué)家凱文·布朗洛曾做過這樣的比喻：默片的影響力如同弧光燈中電極之間的電弧，激發(fā)出無比炫目的光芒。當(dāng)時美國電影產(chǎn)量占世界電影產(chǎn)量的84%，而海外市場的收益額占好萊塢總收益額的42%。影星們都過著極為奢侈的生活，電影院掛著他們的巨幅肖像，到處受到記者和影迷的簇?fù)?。但是歷史腳步從來不為誰停留。隨著錄音技術(shù)的發(fā)展，有聲電影逐漸代替無聲電影，電影人面臨著從無聲到有聲的嚴(yán)峻考驗。面對默片逐漸退出歷史舞臺的殘酷現(xiàn)實，提出電影人如何尋求挽救自己的事業(yè)，找尋事業(yè)的新方向的疑問，從而引出本片的另外一個主題：堅持對藝術(shù)、對愛情的執(zhí)著追求，是電影人實現(xiàn)自我價值的惟一途徑。將個人事業(yè)、感情的成敗得失融入時代變遷的大環(huán)境中，不難頓悟到一條恒久不變的真理：人類只有始終保持對美好事物的熱愛，才可以最終獲得人格的尊嚴(yán)和心靈的自由。

三、靜中有動，動靜成趣

插卡字幕（intertitles）指默片中隨劇情發(fā)展，為了對觀眾進(jìn)行必要的提示，而插在幕與幕之間的角色臺詞。所以在默片時代，電影實際上是一門視覺敘事藝術(shù)（visual storytelling），即依靠演員的面部表情和肢體動作，來向觀眾講述故事，這是當(dāng)時電影人引以為榮的事情。因此，根據(jù)斯考特在《聲音的速度》中的描述，默片時代的劇組家都在書桌前懸掛一個牌子，上面寫道：用道具來說話！用形體來說話?。⊿ay it with props.Say it with action.）借此時刻提醒自己，要盡量少用插卡字幕，因為當(dāng)時有才華的導(dǎo)演們最深惡痛絕的就是用插卡字幕破壞表演的流暢性。斯考特（1997）認(rèn)為：默片可以讓觀眾更加投入故事情節(jié)。觀眾依照自己想象力，在頭腦中為角色配上聲音、理順劇情，所以完成電影的最后一個步驟是由觀眾運(yùn)用理解力和想象力完成的。就這層意義上來講，默片遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了電影的范疇，擴(kuò)展為一個非常個人的體驗過程。

影片中的插卡字幕也是屈指可數(shù)，但個個精彩，蘊(yùn)涵深意。電影以1927年默片巨星喬治·瓦倫丁的《俄國情史》首映式為開篇，銀幕上瓦倫丁扮演的間諜雖然正接受嚴(yán)刑拷打，卻堅定地大喊：“我不說，我一個字也不說?！薄罢f話”成為整個電影中的關(guān)鍵詞，寓意電影的主題。電影公司老板向瓦倫丁展示錄音技術(shù)，瓦倫丁不屑地說：“如果這就是未來，你獨(dú)自享用吧?！币环矫嬷咐习迩閶D蹩腳的表演，另一方面指當(dāng)時還尚不成熟的新技術(shù)。投資電影失敗后，瓦倫丁不得不拍賣自己的財產(chǎn)，拍賣師自豪地對瓦倫丁說：“都拍完了，一件都不剩?！蓖瑯又竿邆惗∫粺o所有，財產(chǎn)、家庭、事業(yè)都灰飛煙滅了。

影片中除了背景音樂外，只有兩次有真正的聲音，即劇情聲（diegetic sound）和劇情發(fā)展敘述故事有關(guān)的聲音。一次是瓦倫丁的噩夢中，發(fā)現(xiàn)自己突然失聲，遠(yuǎn)處走來一群女臨時演員，發(fā)出嘁嘁喳喳的聲音。另一次是在電影結(jié)尾，瓦倫丁和佩吉一段激情四溢的舞蹈之后，兩人向觀眾致敬時的吁吁喘聲，電影公司老板要求兩人再跳一段，瓦倫丁欣然答應(yīng)，說道：“在下非常樂意。”這是瓦倫丁在整個電影中惟一的一次獻(xiàn)聲，濃重的法國口音似乎為他為何如此抵觸有聲電影提供了可能的答案。

四、形是懷舊，神是現(xiàn)代

默片時代，為了遷就技術(shù)上的問題，演員有其獨(dú)特的表演方式。據(jù)《聲音的速度》中威廉·貝克維爾描述：在拍攝過程中，雖然不需要收錄演員的聲音，但演員還是要必須記憶臺詞。為了讓剪輯師可以干凈利落地插入字幕，演員要在說一句重要臺詞前，擺好相應(yīng)的面部表情。也就是說，演員要提早把戲做足，不可以拖拖拉拉，這樣才可以配得上之后的臺詞。因此，以現(xiàn)代人的眼光來看，當(dāng)時默片演員的表演過于夸張，缺乏過渡細(xì)節(jié)的刻畫。

影片中，男女主角的面部表情和肢體動作雖然有時不免有現(xiàn)代表演的痕跡，但是演員完全復(fù)制默片時代演員的表演方式，反而矯揉造作，陷入表演的誤區(qū)。例如，瓦倫丁發(fā)現(xiàn)佩吉獨(dú)自在化妝間，站在掛著自己禮服的衣架前。她將一只手臂伸進(jìn)袖筒，想象瓦倫丁深情擁抱自己。佩吉臉上調(diào)皮嬌羞的表情非常打動人心，女演員的面部表情是否過于現(xiàn)代就變成細(xì)枝末節(jié)了。

踢踏舞是始終貫穿電影的要素。影片中男女主角以舞蹈相識，以舞蹈實現(xiàn)情感的交流，最后以舞蹈找到新的藝術(shù)表達(dá)形式，終于重返大銀幕。電影開始時，首映式上瓦倫丁以踢踏舞幽默地向觀眾致謝，劇場外對媒體記者展現(xiàn)舞姿時，撞到蹲在地上找手包的佩吉。在片場，一雙在布景后練習(xí)舞蹈的美腿，吸引了瓦倫丁，兩人隔著幕布以踢踏舞步進(jìn)行了一場妙趣橫生的“對話”。影片結(jié)尾，佩吉靈機(jī)一動，想到以舞蹈作為他們表演的方式。瓦倫丁與佩吉動感十足、魅力四射的舞姿，如同當(dāng)年弗雷德·阿斯泰爾與琴裘·羅杰斯，生動傳神地表達(dá)男女之間真誠的愛慕之情，熱情四溢的舞姿將劇情推向高潮。

五、黑白弄光影，明暗勾虛實

對于習(xí)慣用色彩表現(xiàn)場景的現(xiàn)代導(dǎo)演來講，僅用黑白明暗來講述故事的確要花費(fèi)些心思。導(dǎo)演運(yùn)用了生動的表現(xiàn)手法，如在化妝間中，佩吉一半身體在黑色禮服中，黑白明暗的對比成就了女主人公想象被擁抱表演的妙趣；樓梯上，事業(yè)失意的瓦倫丁再次和事業(yè)蒸蒸日上的佩吉相遇，兩人臺階上一高一低的場景暗示著形勢已經(jīng)不可同日而語，瓦倫丁落寞地淹沒在樓梯上行色匆匆的人群中，象征瓦倫丁從巨星到凡人的轉(zhuǎn)變；瓦倫丁站在櫥窗前，想象自己穿上精致的禮服從前的模樣，黑白分明的禮服與自己灰色陳舊外套形成極大反差，光鮮的過去與失意的現(xiàn)在也不言而喻；在酒吧中，醉眼蒙眬的瓦倫丁看到吧臺上縮小的自己，和片頭首映式上自己高大的背影形成鮮明對比，造成其心理上的巨大落差，為之后企圖自殺做鋪墊。

影片中記錄了經(jīng)濟(jì)大蕭條下，電影由無聲向有聲的過渡階段。正如喬治·薩杜爾在《世界電影史》中所說：有聲電影的興起和經(jīng)濟(jì)大危機(jī)這兩件大事結(jié)果造成電影創(chuàng)作者和演員的大更動，1927年的《爵士歌王》迎來了歌舞片的新時代。影片中瓦倫丁幾次蒙面的形象是對法國默片《蒙面大俠》的致敬，和佩吉精彩的舞蹈預(yù)示著歌舞片時代的到來。曾經(jīng)璀璨如克拉拉·鮑、魯?shù)婪颉とf倫蒂諾的一代默片巨星逐漸隕落，而查理·卓別林、萊昂納爾·巴里莫爾則成功地完成了轉(zhuǎn)型，迎接事業(yè)上的又一個高峰。在當(dāng)今電影由傳統(tǒng)2D向數(shù)字3D過渡的大環(huán)境下，《藝術(shù)家》傳達(dá)的是電影人對現(xiàn)代電影工業(yè)的反思，對電影最本真的熱愛。它是瓦倫丁小胡子下一抹若有所思的微笑，佩吉嘴角一顆別有韻味的美人痣，是兩人配合默契的翩翩舞姿，是電影人對默片時代的依依惜別，是人類獻(xiàn)給電影藝術(shù)的一首永恒的情歌。

[參考文獻(xiàn)]

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[2] Costello Robert B，eds.Random House Websters College Dictionary[M].New York：Random House，1991：845.

[3] Eyman Scott.The Speed of Sound：Hollywood and the Talkie Revolution，1926-1930[M].New York：Simon & Schuster，1997.

[作者簡介] 張欲曉（1975— ），女，河南焦作人，北京外國語大學(xué)英語學(xué)院碩士，中央民族大學(xué)外語學(xué)院講師。主要研究方向：二語習(xí)得、文學(xué)翻譯。