[摘 要] “80后”作為中國一個特定的代群，年少時擁有相對優(yōu)越的社會環(huán)境，成長中接受了復(fù)雜多元的物質(zhì)、文化的洗禮，從而被冠以“叛逆”“頹廢”“責任缺失”等種種“罪名”。當“80后”在各個領(lǐng)域逐漸發(fā)揮力量，擔當社會重任，他們的光和熱被別人感知的同時，也有充分的資源和資本為自己正名，開始掌握話語權(quán)，化被動為主動?！?0后”導(dǎo)演運用電影手段向世界吶喊，宣揚他們共同生命體驗和文化思想，其話語權(quán)將因此發(fā)生重要的轉(zhuǎn)變。本文探討了“80后”的成長背景和個性特征，如何在電影中踐行話語權(quán)，展示藝術(shù)旨趣和思想意蘊。

[關(guān)鍵詞] “80后”；電影導(dǎo)演；圓滑；話語權(quán)

隨著近年來“80后”懷舊風的掀起，“80后”再次成為輿論中不大不小的焦點，各種形容詞以不斷迭起的高潮涌現(xiàn)出來，修飾這個越發(fā)成熟的群體。整個社會對“80后”的認知和定位也在潛移默化地發(fā)生著轉(zhuǎn)變。隨著“80后”逐漸成為社會的中堅力量，他們出現(xiàn)在了社會各個領(lǐng)域，并開始擔任相應(yīng)領(lǐng)域的重要職責，尤其在傳媒界發(fā)揮重要角色的“80后”，更是開始掌握一定的話語權(quán)，“80后”在被人評價的同時，逐漸有了自我評價的權(quán)利和渠道，這使得“80后”在社會上的定位和大眾認知度愈發(fā)客觀。而電影，作為深受青年人喜愛的傳播媒介，正處于蒸蒸日上的良好發(fā)展趨勢中。少數(shù)“80后”在電影界中嶄露頭角，更有能者擔當了導(dǎo)演角色，于是，這部分人在代表“80后”傳播話語時，起到了舉足輕重的作用?！?0后”的話語權(quán)向愈來愈主動的方向轉(zhuǎn)變，在內(nèi)容、形式上發(fā)生了積極意義的轉(zhuǎn)變，同時也存在著急中生躁的弊端。

一、“80后”的成長背景及其話語權(quán)的限制

20世紀80年代，改革開放的浪潮席卷全國，中國經(jīng)濟呈加速度發(fā)展。80年代，被譽為新中國成立以來，中國最為朝氣蓬勃的十年。計劃生育政策開始施行，市場經(jīng)濟開始取代計劃經(jīng)濟，白面饅頭開始替代玉米餅子，摩托車開始替代自行車，電動玩具開始取代紙飛機，電子游戲開始取代橡皮筋，而電視機似乎也以席卷之勢要將電影大銀幕湮沒于歷史的塵埃中。一種文化的代群的指認，不僅意味著共同的年齡特點，同樣包含了共通的文化背景和社會環(huán)境，一些他們獨自經(jīng)歷的歷史事件以及親身體驗的各種經(jīng)歷。同時，新時期諸多的文化代群，與其說是社會、文化的分化聚集，不如說是某種精神團體的自然結(jié)合；某種面對特定的主流文化影響，而自覺締結(jié)的具有反叛精神的隱性盟約；他們的形成，“主要不是由于他們的共時性，而是由于他們的共有性”。

由于“80后”所經(jīng)歷的特殊歷史背景，他們并沒有給人留下良好的印象，早些年媒體上甚至到處是“歧視”“80后”的現(xiàn)象，被稱“垮掉的一代”，“沒有責任心的一代”，“最自私的一代”，“最叛逆的一代”。然而隨著時間的推移、年齡的增長，人們對“80后”的一些看法和偏見亦在逐漸改變。他們中資歷最老的，如今已過而立之年，而最年輕的，也二十有余。而二十歲到三十歲年紀，是人生的黃金季節(jié)，也是社會的人才聚集的年齡段，更是逐漸成為各個領(lǐng)域脊梁的時期。尤其是2008年汶川地震發(fā)生后以及護衛(wèi)奧運圣火全球傳遞的過程中，這一群年輕人的積極而充滿血性的表現(xiàn)，一次又一次掀起愛國熱潮，身體力行地重塑他們在大眾面前的印象，改變了人們對他們的看法。至此，各種針對“80后”進行的客觀宣傳開始進入主流趨勢。

二、電影在表達群體話語權(quán)中的作用

電影對社會、輿論的導(dǎo)向作用，對話語的掌控功能，自電影誕生以來，就從未削弱過。新中國成立后，中國電影也進入了劃時代的社會主義時期。這個時期的影片，或在歌頌中國人民的英勇不屈，或在歌頌高尚的愛國情操，或宣揚中國人民為了國家安定、和平所進行的不屈不撓的抗爭，影片在激發(fā)民族自豪感的同時，為建國初期鞏固局面和進行社會主義改造起到了重要的宣傳作用。

改革開放之后，中國第三代、第四代導(dǎo)演分別走上歷史舞臺。謝晉、謝鐵驪、李俊、吳天明等為代表的電影人，創(chuàng)作了大量像《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》《老井》等優(yōu)秀影片。影片多表現(xiàn)中華傳統(tǒng)美德和善良人性，宣揚真善美，充滿詩情畫意和人情魅力，同時又呼應(yīng)了當時中國社會解放思想、反思文化以及追求人性為本的社會背景。

第五代導(dǎo)演的影片是“80后”所熟悉的，可以說“80后”是看著第五代導(dǎo)演的電影長大的。《霸王別姬》《紅高粱》《秋菊打官司》等及后來受市場影響，商業(yè)化運作的《英雄》《無極》《十面埋伏》，都以杰出的藝術(shù)成就和獨特的文化蘊涵享譽中外。這些電影，不再過多地受到體制的限制，也沒有過于深沉的歷史回憶，自由奔放，深刻而不沉重，李少白先生曾指出，“第五代導(dǎo)演是中國電影史上真正叛逆的一代”①。在主旋律電影與市場結(jié)合的過程中，第五代導(dǎo)演取得了不小的勝利，而他們更是將手中的話語權(quán)發(fā)揮到了極致，至今方興未艾。

第六代導(dǎo)演相對處于較為尷尬的位置，他們過于追求個性，表達自我，強烈遵從個體主義藝術(shù)掛念，對電影的政治工具論進行強力反駁。賈樟柯聲稱電影“應(yīng)習慣于自我經(jīng)驗的描述”，自己“對主流文化沒興趣”。他認為自己的電影“不再試圖為一代人代言。其實誰也沒有權(quán)利去代表大多數(shù)人，你只有權(quán)利代表你自己，也只能代表你自己，這是解除文化禁錮的第一步，是一種學識，更是一種生活習慣”②。因此，第六代導(dǎo)演尚未將手中的話語權(quán)運用到極致。

三、“80后”導(dǎo)演如何運用手中話語權(quán)

“80后”導(dǎo)演是聰明的，在使用手中話語權(quán)時，仿佛更有力度，更有分寸。

網(wǎng)絡(luò)和信息的高速發(fā)展使“80后”的視野空前開闊，便捷地接觸國內(nèi)外的優(yōu)秀文化和先進思想。他們并未因此浮躁，在一片喧囂中耐心整理青春往事，描述成長的蹤跡，以前所未有的欲望表達著填滿胸腔的話語?！?0后”對人生和社會都有獨特的見地，但又不拘泥于宏大的價值判斷。他們在編排完整巧妙的敘事文本的同時，映射出深刻的主題意義。③“如果說第四代留下了敘事電影，第五代創(chuàng)造了寓言電影，那么第六代電影人奉獻的是狀態(tài)電影?！雹芏?0后”導(dǎo)演的電影，與其說是相對敘事、寓言的一定程度的回歸，不如說是對四、五、六代導(dǎo)演的吸收和融合。

影片《十七》中，姬誠雖然也塑造了一個貌似叛逆不道的少年，但是隨著故事的深入，觀眾逐漸發(fā)現(xiàn)，少年的叛逆是有緣由的，甚至是值得理解和同情的，反而對母親的束縛產(chǎn)生了質(zhì)疑。然而影片并未偏向其中一方，沒有稱道叛逆，更沒有貶低母愛，姬誠在影片后期，讓母子二人在山路上的言行交叉融合，使得十七對自由的向往和母親對他的摯愛得以平衡化解。

韓延的《天那邊》，直接采用主旋律的主題——“農(nóng)村支教”。影片并未過分夸張地渲染青年人的高尚無私，很現(xiàn)實地塑造了一個平凡的角色，通過點點滴滴來表現(xiàn)“80后”的責任和奉獻精神。從《天那邊》可以看出，韓延在表現(xiàn)個性上表現(xiàn)出了相當?shù)娜犴g性。顯然，他在主旋律電影中，適當?shù)赝赋鳇c個人風格，但并未放縱不羈，含蓄有度，這是最理想也是最現(xiàn)實的選擇。這正是“80后”導(dǎo)演的聰明之處。

然而面對商品和資本對電影的左右，“80后”相比第六代導(dǎo)演更加圓滑。

首先，在網(wǎng)絡(luò)文化的沖擊下，精英文化與大眾文化的界限越加模糊，電影與商品的區(qū)別趨于統(tǒng)一。為了保證影片投資的回收，不至于為藝術(shù)理想血本無歸，導(dǎo)演更加關(guān)注觀眾和市場的反應(yīng)。因而作品在選擇劇本時就比較關(guān)注觀眾的審美習慣，在故事結(jié)構(gòu)和拍攝手法上較中規(guī)中矩，這是影片贏得市場的基礎(chǔ)。

其次，頗有重要的一點是，在電影界出頭的這些“80后”導(dǎo)演中，幾乎都得到了前輩（包括演員、導(dǎo)演、制片人、編?。┑膸椭??！兑埂さ辍返膶?dǎo)演楊慶，則是通過私人關(guān)系認識了著名演員徐崢。徐崢幫助楊慶順利進入了“青年導(dǎo)演計劃”。同時，邀請到了“好男兒”中脫穎而出的喬任梁，著名演員李小璐和張嘉譯。這些足以吸引眼球的元素，使得影片成為2009年的票房黑馬，當然楊慶的天賦和能力也不容忽視。楊慶借該片獲得第12屆上海國際電影節(jié)電影頻道傳媒大獎最受媒體關(guān)注編劇獎?！?0后”導(dǎo)演取得如此成績，正是其“圓滑”的結(jié)果。

“圓滑”使“80后”導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影混跡于主流宣傳口徑之中，他們在相對寬松的環(huán)境中，可以最大限度地表達自己的觀點，也能讓自己的話語在最大范圍內(nèi)得以傳播，并得到了良好的反饋。“80后”導(dǎo)演從開始就宣揚“集體”“責任”“奉獻”“善良”等關(guān)鍵詞，迫不及待地為“80后”撥亂反正，重塑形象。

四、“80后”話語權(quán)的轉(zhuǎn)變及其意義

近年來，“80后”的形象在被“妖魔化”向客觀評述轉(zhuǎn)變，這與他們話語權(quán)的轉(zhuǎn)變息息相關(guān)。他們的話語權(quán)在由被動變向主動，由主觀變向客觀，由消極變向積極，由“零零星星”變向“全面爆發(fā)”。

在內(nèi)容上，過去，“80后”有很大一部分群體，在宣揚唯我獨尊的個性，倡導(dǎo)“叛逆”，甚至以“頹廢”為美，缺乏集體責任感。隨著“80后”的成熟，諸如“善良”“奉獻”“責任”等傳統(tǒng)美德逐漸回歸本位，他們的話語不僅局限于自身，更是著眼他人，放眼整個社會，學會主動承接一定的社會擔當。

“80后”話語權(quán)轉(zhuǎn)變的積極意義顯而易見，但是其弊端也難以掩飾。電影的容量畢竟是有限的，一部電影表達的東西不可能盡善盡美，這不僅與電影的時長有關(guān)，更是由電影的特點所決定，“80后”通過90分鐘的影片，想要表達的東西顯然太多，分不清主次矛盾，便掩蓋了重點。這樣操之過急的話語表達往往達不到理想效果。同時，“80后”自身積累的知識和技能是欠缺的，缺乏夯實的基礎(chǔ)，必然造不出聳入云天的高閣，沒有令人信服的本領(lǐng)，話語權(quán)的表達也會缺乏力度，這是“80后”需要改善的短處。

五、結(jié) 語

“80后”導(dǎo)演在執(zhí)導(dǎo)的影片中，積極地表達自我、兼顧他人，宣揚當今時代的主流和非主流文化，旗幟鮮明地樹立屬于這一代的精神見地。他們在自我放逐的同時，向新主流靠攏，既可以掌握話語權(quán)，又避免被打壓。“80后”導(dǎo)演，在執(zhí)導(dǎo)影片中的稚嫩表現(xiàn)雖難以掩蓋，但對于剛剛崛起的一代電影導(dǎo)演來說，他們的表現(xiàn)也算驚鴻一瞥，當?shù)诹鷮?dǎo)演在夾縫中求生，力求突破的時候，“80后”導(dǎo)演巧妙地選擇了一條捷徑，從不拒絕主流，也不拒絕前輩的援助，他們在電影領(lǐng)域，技術(shù)高度、思想深度以及藝術(shù)高度都難以與第五代、第六代導(dǎo)演媲美，但是，他們似乎更諳生存之道，取得了良好的開端，也昭示著“80后”導(dǎo)演前途的坦蕩。在這樣的前提下，“80后”導(dǎo)演為“80后”一代人代言，表達話語，才會更有力度，更具分寸，“80后”的話語權(quán)，也將向更為積極的方向轉(zhuǎn)變。

注釋：

① 李少白：《中國電影史》，高等教育出版社，2006年版，第235頁。

② 賈樟柯：《賈想1996-2008：我不詩化自己的經(jīng)歷》，北京大學出版社，2009年版。

③ 錢春蓮：《多元不羈的青春書寫——內(nèi)地香港臺灣青春電影導(dǎo)演青春片研究》，《當代電影》，2010年第4期。

④ 陳犀禾、石川：《多元語境中的新生代電影》，學林出版社，2003年版，第119頁。

[作者簡介] 游耿特（1988— ），男，江西上饒人，黃岡師范學院新聞與傳播學院助教。主要研究方向：影視藝術(shù)。