如果說(shuō)，2012年許鞍華最新執(zhí)導(dǎo)的《桃姐》是在以一種平靜、淡化戲劇沖突的生活化敘事方式冷眼旁觀地講述了以“桃姐”為代表的七十歲香港老年女性的生存狀態(tài)；那么，這部由她拍攝于1995年正處于其自身第三階段過(guò)渡期的代表作品《女人四十》，雖然同樣沒(méi)有尖銳激進(jìn)的口吻，同樣淡化了人物與社會(huì)命運(yùn)間的抗?fàn)帲珔s明顯保有著一種“做戲”的意味，即毫不避諱地使用諸多頗為戲劇化的元素——詼諧幽默的音樂(lè)，荒誕離奇的橋段設(shè)計(jì)，頗具調(diào)侃意味的口語(yǔ)化語(yǔ)言，主要人物個(gè)性上的鮮明反差等等——來(lái)共同呈現(xiàn)出“兩岸統(tǒng)一”前夕，當(dāng)困惑、迷茫、恐慌成為香港本土各階層主流情緒時(shí)，普通平民家庭中一位年過(guò)四十的中年女性的生活狀態(tài)，從而柔化了傳統(tǒng)意識(shí)中中年女性“內(nèi)”“外”所承載的苦難處境。但這種“做戲”的表現(xiàn)效果卻自然真實(shí)到絲毫沒(méi)有令觀眾感受到任何做作、矯情的體驗(yàn)，這樣一種效果的達(dá)成當(dāng)然與影片中那些源于現(xiàn)實(shí)的生活化場(chǎng)景和對(duì)白息息相關(guān)。比如，在阿婆葬禮禮堂里的一場(chǎng)戲，姑姑從臺(tái)灣趕來(lái)，由于下雨的緣故，全身狼狽不堪地進(jìn)來(lái)后就直奔阿婆遺體前夸張地哭嚷著卻未見(jiàn)其落淚；而當(dāng)老年癡呆的老爺無(wú)法辨認(rèn)出姑姑等人甚至包括阿婆的身份時(shí)，意外地卻一邊拿起作為貢品用的燒雞，一邊脫口而出平時(shí)與之非常不合的大嫂的稱呼。這些以柔化悲痛、稀釋人生苦難（尤其是現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)女性所遭受的苦難）為第一指向的非常具有喜劇色彩的戲劇化處理方式，與其說(shuō)是導(dǎo)演的一種刻意而為之的行為體現(xiàn)，不如說(shuō)是許鞍華自身風(fēng)格所暗含著的一種導(dǎo)演的自覺(jué)意識(shí)。此外，這種導(dǎo)演的自覺(jué)意識(shí)還充斥在大量段落的細(xì)節(jié)處理上，比如文姨的死，導(dǎo)演只是用了一通觀眾只聽(tīng)得到女主角聲音的電話予以交代；再如對(duì)于老爺?shù)乃?，影片更是通過(guò)一個(gè)近乎看不清楚墳地樣貌的橫移大遠(yuǎn)景鏡頭予以呈現(xiàn)。

縱觀全片，雖然影片在敘事上幾乎很少有真正以女性為視點(diǎn)的鏡頭設(shè)計(jì)——這無(wú)疑是在寫(xiě)實(shí)地隱喻在男權(quán)（父權(quán)）主義大行其道的今天，女性角色話語(yǔ)權(quán)被剝奪與缺失的尷尬處境，而在這個(gè)處處都在高喊著“人人平等”的社會(huì)里，女性群體卻注定仍然只是一個(gè)無(wú)言的沉默者，永遠(yuǎn)無(wú)法逾越歷史（男性）話語(yǔ)圍墻的阻斷表達(dá)出自己的聲音，如片中阿婆總是被老爺呼來(lái)喚去，像隨身丫鬟似的幾無(wú)尊嚴(yán)和獨(dú)立人格地侍奉順從于他；但是不可否認(rèn)，導(dǎo)演并沒(méi)有因此而在大嫂故事的書(shū)寫(xiě)與展開(kāi)上，遵循或沿襲當(dāng)代中國(guó)（東方文明）一個(gè)普遍化的慣性認(rèn)知，即女人注定在事業(yè)成功與家庭幸福這二元對(duì)立之間終難兩全。相反，許鞍華導(dǎo)演無(wú)論在敘事角度還是鏡頭呈現(xiàn)上，無(wú)不在承認(rèn)并著力構(gòu)建起一個(gè)相對(duì)獨(dú)立完整的女性空間，如鏡頭下的女主角不僅有條不紊地操持著家務(wù)，同時(shí)更是一名能夠充分體現(xiàn)自身價(jià)值的白領(lǐng)女強(qiáng)人，并且樂(lè)在其中。這樣的處理手法不僅巧妙地規(guī)避了通常女性電影在刻意營(yíng)造傷疤、朝著苦難走向發(fā)展的一個(gè)思維定勢(shì)，同時(shí)，這也是許鞍華導(dǎo)演風(fēng)格一貫的美學(xué)追求，即力圖真實(shí)還原影像的生活化一面，用細(xì)膩冷靜的視點(diǎn)解讀平凡生活中的女性命運(yùn)，以探索影像中女性個(gè)體心理層面的矛盾來(lái)揭示現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)人類個(gè)體的影響，其間滲透著的是導(dǎo)演對(duì)女性群體的一種人文關(guān)懷。而率直、獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)、能干、有責(zé)任感、敢愛(ài)敢恨則是許鞍華歷年來(lái)所執(zhí)導(dǎo)過(guò)的影視影像作品中一常不變的女性形象。

從文化層面而言，一個(gè)國(guó)家一個(gè)民族的自我身份認(rèn)同通常是以他者（異國(guó)文化）為參照系進(jìn)行比較獲得的。同樣，在本片中，我們不難發(fā)現(xiàn)，雖然女主角自始至終處于一種自我身份認(rèn)同的困惑之中：丈夫心中的“阿太”將她指認(rèn)為一個(gè)妻子，街坊鄰里眼中的“孫太”將她指認(rèn)為一個(gè)孩子的母親，岳父岳母嘴邊的“大嫂”將她指認(rèn)為家庭里的兒媳，老板口中的“胡小姐”則將她指認(rèn)為公司里的部門主任——而這種中年女性身上普遍存在的身份割裂如何得到有效縫合，似乎正是解決當(dāng)今社會(huì)中年女性掙扎、不安、困惑現(xiàn)狀的關(guān)鍵所在；但在這些能指稱謂反復(fù)循環(huán)的轉(zhuǎn)換背后，唯一不變的卻是她身為中年女性的身份角色，而女主角自身對(duì)這樣一種恒定指稱的自我感知，恰恰也正是通過(guò)幾次與他人的比較進(jìn)而實(shí)現(xiàn)的。比如當(dāng)女主角站在屋內(nèi)樓梯旁，透過(guò)窗戶向外窺探光線下談情說(shuō)愛(ài)的兒子，笑著自言自語(yǔ)“跟他爸爸一樣笨”時(shí)，感受到的是一種歲月流逝、生命輪回的唏噓；比如當(dāng)女主角堅(jiān)持用傳統(tǒng)手工方法熬夜做賬的時(shí)候，老板卻一邊拿出年輕女職員早已用電腦做好的報(bào)表，一邊吩咐女主角預(yù)定兩張他和年輕女職員一同飛往上海開(kāi)會(huì)的機(jī)票時(shí)，感受到的是自己由于過(guò)時(shí)過(guò)氣的一種淘汰感；再如當(dāng)非常疼愛(ài)自己的阿婆去世后，女主角在陽(yáng)臺(tái)上晾曬衣服，耳邊隱約縈繞起阿婆生前唱過(guò)的旋律，竟失聲痛哭道“阿婆，我好想你呀……我很累了，我受不了了”時(shí)，感受到的是一種生活無(wú)依、精神無(wú)靠的無(wú)助感。在這些諸如此類的橋段中，影片對(duì)女主角中年婦女形象的鮮明刻畫(huà)，似乎正是對(duì)當(dāng)今社會(huì)處于中年危機(jī)的女性群體共享的一種精神狀態(tài)的一次集體寫(xiě)照。

正如大多女性（尤其是中年女性）電影一樣，《女人四十》的敘事主線正是圍繞女主角在情感、家庭、事業(yè)三個(gè)方面的情感矛盾從而展開(kāi)。但不同的是，雖然女主角也會(huì)為了同時(shí)兼顧好三種身份而整日忙得不可開(kāi)交，卻絲毫沒(méi)有在三者的取舍上有所動(dòng)搖。比如在阿婆死后，老爺精神狀態(tài)每況日下，當(dāng)丈夫試圖勸說(shuō)她辭去工作在家做專職主婦的時(shí)候，被她一句“上班是我人生最大的樂(lè)趣”直接回絕了；而在一次工作日時(shí)，當(dāng)丈夫來(lái)電話說(shuō)有面粉大優(yōu)惠時(shí)，雖然女主角嘴上說(shuō)工作繁忙沒(méi)有時(shí)間去，我們卻看到在下班回家的地鐵上，女主角手上仍然拎回了兩大袋的面粉。顯然她對(duì)自身這樣一種生活狀態(tài)雖不覺(jué)理想，但也知足。而這也恰恰迎合了東方傳統(tǒng)文化中東方人安知天命的一種生活態(tài)度。當(dāng)然，此刻女主角對(duì)生活抱有的態(tài)度我們還只能將其界定為一種懵懂尚待開(kāi)發(fā)的狀態(tài)，而此后在與老爺?shù)某蔡庍^(guò)程中，漸漸被喚醒的正是女主角步入中年以來(lái)所迷失了的對(duì)生活的熱愛(ài)和寄予。

表面上看來(lái)，似乎老爺一角總是在給女主角惹是生非、制造麻煩，但隨著敘事的進(jìn)行，尤其是當(dāng)阿婆過(guò)世后，照顧老爺?shù)膿?dān)子全部落到女主角一人身上時(shí)，女主角與老爺?shù)年P(guān)系逐漸發(fā)生了質(zhì)的變化，從開(kāi)始像對(duì)待瘟神似的“避而不見(jiàn)”到后來(lái)竟成為了被老爺唯一能夠指認(rèn)出的人。這里導(dǎo)演安排了一個(gè)極富戲劇化趣味的情節(jié)，老爺在精神失常之后，對(duì)待身邊其他人都是“視而不見(jiàn)”的，換句話說(shuō)，只有女主角一人能夠以真實(shí)身份來(lái)和老爺進(jìn)行有效的精神溝通與交流。顯而易見(jiàn)，老爺一角的角色定位對(duì)于正處中年困惑期的女主角的關(guān)鍵意義在于，他像極了東方佛教文化里點(diǎn)化眾生的覺(jué)悟者，即以一個(gè)過(guò)來(lái)人的長(zhǎng)者身份（全知者），有意無(wú)意間幫助了女主角完成了中年過(guò)渡期的心靈成長(zhǎng)。正如回光返照的老爺在花園里對(duì)這女主角的那句自問(wèn)自答，“你知不知道人生是怎么一回事嗎？……人生是很有趣的”，與其說(shuō)是女主角攙扶著老爺陪伴他走完了最后的人生旅程，不如說(shuō)恰恰正是老爺用他最后的生命余溫讓女主角懂得了什么是生活、什么才是人生。

作為在片中先后幾次被提及卻一直到片尾才真正在視覺(jué)上為觀眾所呈現(xiàn)的一個(gè)表意性物體——鴿子，如同多數(shù)影像中一樣它仍然是一種純潔一種和諧美好的象征；但有趣的是，在銀幕的直接視覺(jué)呈現(xiàn)上，似乎鴿子與老爺二者始終在一者缺席一者在場(chǎng)間交錯(cuò)。而全片直到最后一場(chǎng)戲，老爺死后，經(jīng)歷了蛻變、重拾生活熱情與希望的女主角獨(dú)自一人來(lái)到陽(yáng)臺(tái)，才驚奇地發(fā)現(xiàn)一直以來(lái)只有老爺才能看見(jiàn)的鴿子原來(lái)真真切切的一直存在著。對(duì)于這樣一種奇幻般的情境，我們不僅可以將鴿子的回歸解讀為是老爺?shù)脑谔熘`在向大嫂表達(dá)著感激之情，而且更是對(duì)全片主題的一次升華，即生活就是柴米油鹽、粗茶淡飯，既有艱辛瑣碎，也有溫馨美好，日復(fù)一日，平凡而簡(jiǎn)單，這就是生活的真諦，這就是人生的本質(zhì)。人生在世，與其逃避躲藏，不如坦誠(chéng)面對(duì)，只有對(duì)生活充滿熱情、重拾希望，生活的美好神奇也才會(huì)自然而然地呈現(xiàn)在你的面前，帶給你真實(shí)的驚喜。影片片尾，全家人齊聚郊外，采花、種地、打牌、放風(fēng)箏，每個(gè)人都喜笑顏開(kāi)，褪去了都市的焦躁，忘卻了生活的煩惱。老爺也終于在最后一刻辨認(rèn)出了姑姑的身份，摘了一朵鮮花微笑著對(duì)她說(shuō)，“阿蘭，你真的很美麗”。這臨近尾聲的一場(chǎng)室外戲，不僅是全片唯一一次在同一場(chǎng)景同時(shí)呈現(xiàn)出一家人和諧共處、盡享溫馨幸福的時(shí)刻，更是對(duì)全片主題的又一次復(fù)踏。

值得一提的是，這部影片的英文名字叫做《Summer Snow》，意為夏天的雪。而在影片的后半部分導(dǎo)演更是以一場(chǎng)頗有童趣意味的戲來(lái)為觀眾直接描繪出了這樣的畫(huà)面：女主角在將受到虐待的老爺從養(yǎng)老院接回家的路上，竟突然漫天飛舞起雪花似的白色絮狀物，而剛才還悶悶不樂(lè)的患有老年癡呆的老爺忽然如孩子般天真地歡呼起來(lái)“下雪了，太好了！下雪了！你看看，下雪了！”在整部影片都略帶著陰郁壓抑的敘事基調(diào)中，這場(chǎng)對(duì)比鮮明的戶外戲帶給我們的不僅是直觀的溫暖、愉悅畫(huà)面，更是一種殘酷現(xiàn)實(shí)背后不會(huì)泯滅、始終存在著的生活的美好和人性的溫存。

此外，我們應(yīng)當(dāng)發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演在關(guān)于女性中年危機(jī)的敘事主線背后還夾雜著的一種隱藏情緒，即以女主角為代表的這樣一種源自中年女性個(gè)體的身份困惑，卻是以20世紀(jì)末即將面臨來(lái)自大陸政治、經(jīng)濟(jì)、文化全面沖擊的整個(gè)香港社會(huì)為大背景的。正如同一時(shí)期的多數(shù)港產(chǎn)電影一樣，《女人四十》在以講述中年女性生活困境為敘事落腳點(diǎn)之外，更深層次地也在暗含著一種港人集體的身份焦慮與迷失。細(xì)心發(fā)現(xiàn)，片中諸多細(xì)節(jié)都在有意無(wú)意地流露出這樣一種情緒，比如主人公的家被設(shè)置在一群破舊的老式居民房里，而四周層層包圍著的卻是高不見(jiàn)頂?shù)默F(xiàn)代化建筑，那里無(wú)疑是財(cái)大氣粗的大陸人的物欲天堂。但是導(dǎo)演在委婉表達(dá)這樣一種港人焦慮情緒的同時(shí)，卻也在積極樂(lè)觀地呼喚回歸傳統(tǒng)，對(duì)生活充滿希望。比如新來(lái)應(yīng)聘而后備受老板青睞的年輕女職員，是一個(gè)會(huì)使用電腦、操著普通話口音的典型的年輕大陸妹，相較于表征香港本土傳統(tǒng)的女主角，不難看出前者的競(jìng)爭(zhēng)資本更具先天優(yōu)勢(shì)；但是在臨近片尾處，事實(shí)證明電腦固然方便快捷，但是卻會(huì)出現(xiàn)各種機(jī)器故障，而女主角那種傳統(tǒng)的記賬方式仍然在最后矛盾激化的關(guān)鍵時(shí)刻體現(xiàn)出了它不可替代的位置。

《女人四十》無(wú)論從敘事上對(duì)苦難的柔化稀釋，還是導(dǎo)演對(duì)女主角堅(jiān)韌、能干的形象塑造，我們都可以感受到，片中許鞍華并沒(méi)有像以往女性主義電影例行的那樣，將鋒利矛尖直指東方傳統(tǒng)文化中對(duì)女性的壓迫和負(fù)重，而是通過(guò)建立起一個(gè)相對(duì)獨(dú)立完整的女性自主空間，從而讓觀眾能夠同導(dǎo)演一起對(duì)這樣一種甘于奉獻(xiàn)、堅(jiān)忍不拔的東方傳統(tǒng)女性美德予以肯定和褒揚(yáng)。而這種有意向傳統(tǒng)回歸的導(dǎo)向意識(shí)，還細(xì)微地體現(xiàn)在那幾乎貫穿了影片始終的經(jīng)典粵曲，如片頭片尾遙相呼應(yīng)的《鳳閣恩仇未了情》，一句“休涕淚，莫犯愁，人生如朝露”，不但言簡(jiǎn)意賅地與影片主題形成了互文，同時(shí)也為全篇渲染出一番濃郁的老港余味。

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