水墨畫是我國歷代先民創(chuàng)造的獨特藝術(shù)樣式，經(jīng)過幾千年的積淀，水墨畫有著其他藝術(shù)樣式難以比擬的豐富蘊藏。無論卷帙之浩繁，陳述之廣博，還是感覺和思維方式之玄妙，皆為民族藝術(shù)之經(jīng)典。幅面制式是水墨畫視覺獨特的表現(xiàn)方式，巧妙的將時間引入到平面空間中也謂之高招絕妙之處，使其具有“擬影像性”[1]的藝術(shù)特征，水墨畫這種獨到長處在時空敘事方式、審閱流程，乃至藝術(shù)程式和藝術(shù)表意方法等方面與影視動畫的影像運動性之間具有相關(guān)的隱聯(lián)性。水墨畫歷史源遠流長，幾千年的發(fā)展壯大，藝術(shù)理論與形態(tài)已于成熟。在我國動畫發(fā)展短暫，趨于發(fā)展初期，在多元文化互融的當下，動畫的發(fā)展固然是從其它成熟的藝術(shù)門類中汲取養(yǎng)分，從而不斷創(chuàng)新、提純和成熟。中國動畫歷來就注重對中國傳統(tǒng)藝術(shù)語言的借鑒和探索，從中尋找審美語言、造型風格和題材內(nèi)容，可以說，中國動畫人在立足傳統(tǒng)、注重本土、開發(fā)文化資源方面做了大量的基礎(chǔ)工作，這些本土研究大多是從水墨繪畫、剪紙、皮影、木偶等具有形象化的藝術(shù)樣式中進行了有限的探索。在形式與內(nèi)涵上，動畫藝術(shù)從成熟的國畫藝術(shù)中汲取養(yǎng)分固然是可行之道。中國動畫從中國本土文化風格的《大鬧天宮》等一批具有代表性的作品開始，就注重對中國傳統(tǒng)藝術(shù)語言的借鑒和探索，并從中國傳統(tǒng)繪畫中尋找審美語言、造型風格和題材內(nèi)容。

一、水墨畫幅面形制的動畫時間元素

絕大多數(shù)水墨畫作品的幅面形制是條幅、橫幅、扇面和小品等，在這些形式中，最能體現(xiàn)時間概念的是長卷。由于觀眾在欣賞長卷形制的畫卷時，要隨著時間的流逝方能完成審美接受，因此，水墨畫的長幅形制就成為了一種獨特的時間性的視覺敘事文本載體。再則，水墨畫的長卷與傳統(tǒng)動畫制作時期的場景背景有類似形狀，從中讀出某些與動畫相關(guān)的創(chuàng)作元素。

（一）動畫場景長卷形狀邂逅水墨畫長卷幅面形制。水墨畫長卷就是把繪畫元素按照一定的藝術(shù)規(guī)則賦予在長卷宣紙上，由于較長，觀眾無法一下將內(nèi)容收入眼中，只能先后分節(jié)欣賞，然后形成連續(xù)的審美對象，從而完成對作品的審美活動。無獨有偶，在傳統(tǒng)的二維動畫制作中，一個動畫場景或背景是繪制在一幅很長的圖畫紙上，但場景不是一次就納入動畫鏡頭中，而是用攝像機進行分段攝制，相當于電影拍攝中的場面調(diào)度，再重新剪輯成連續(xù)的影片。在動畫場景或背景的繪制中，大多是橫式的，水墨畫長卷也是橫式的。

（二）水墨畫的線性條橫幅面彰顯時間特性，成了一種時間的載體。時空通常是聯(lián)系在一起的，有時間就有空間，有空間就有時間的存在的可能。水墨畫長卷的長寬比例是很大的，比如東晉顧愷之《洛神賦圖》的尺寸：縱24.1厘米，橫572.8厘米；五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》的尺寸：縱27.9厘米，橫69厘米；北宋王希孟的《千里江山圖》的尺寸：縱51.5厘米，橫1191.5厘米；元黃公望《富春山居圖》的尺寸：縱33厘米，橫636.9厘米；明仇英《漢宮春曉圖》的尺寸：縱37.2厘米，橫2038.5厘米；清郎世寧《百駿圖》的尺寸：縱102厘米，橫813厘米。[2]從列舉的這些古代水墨畫長卷可以清晰地看出其長寬比例較大，基本上是呈現(xiàn)線性狀態(tài)，根據(jù)人們對繪畫長卷的審視習慣，越長的要花費更多的時間，觀眾要接受附著在畫卷上面的審美信息需要通過一段時間才能完成，所以水墨畫長卷就間接地具有了時間特性。而這種時間性具有主觀能動性，觀眾可以根據(jù)觀賞的需要確定時間的長短，這種時間的自主性恰好與動畫創(chuàng)作中的時間自主性相一致。所以，水墨畫長卷的時間特性與動畫的自主性具有聯(lián)系。

二、水墨畫結(jié)構(gòu)章法中的“擬動畫”語言

就中國水墨畫創(chuàng)作來說，章法布局在我國傳統(tǒng)水墨畫技法中又稱作為“布白”。章法的作用是把繪畫內(nèi)容中的人與物、人與人、物與物、人、物與環(huán)境的關(guān)系，組合成一定的具有強烈的視覺表現(xiàn)形式和具有內(nèi)在時序脈絡(luò)、節(jié)奏韻律的秩序感的完形繪畫作品。從實質(zhì)上看，章法就是對一幅作品的平面空間進行黑白二色的空間分割，使繪畫作品的點、線和面的元素達到韻律鏗鏘、疏密有致、和諧統(tǒng)一、變化莫測等最佳視覺表現(xiàn)。

（一）墨法重心、繪畫軸線與動畫語言結(jié)構(gòu)。墨法重心是指創(chuàng)作主體在視覺判斷下的筆墨力量或重量感的凝聚點，它因個人的判斷經(jīng)驗與心理錯覺而產(chǎn)生差異[3]。繪畫軸線是指創(chuàng)作主體在視覺判斷下的繪畫作品中心的縱向趨勢線，它會把一幅作品剖為左右視覺分量大致相等的兩個部分，同時標明這幅作品的相對傾斜角度，它并非總是與水平線垂直。墨法重心和繪畫軸線的認定習慣除了畫家的心理判斷作用之外，還與學(xué)習取法的技法體系不無關(guān)系。軸線在墨法乃至章法中的運用對過去的一些諸如“脈絡(luò)”、“氣息”等較為抽象的審美分析與技法體系有了易于量化、更為清晰的外在表達。在動畫電影的拍攝中，也有注重軸線之說，這個軸線指的是在鏡頭的轉(zhuǎn)換中制約視角變化范圍的界線[4]。被攝對象的視線和關(guān)系所形成的軸線叫做關(guān)系軸線，軸線是被攝對象的運動方向、視線方向和對象之間關(guān)系所形成的一條假定線。影視動畫鏡頭的關(guān)系軸線可以參照水墨畫中的軸線的安排，從而提高動畫語言的藝術(shù)性。

（二）布局謀篇的“蒙太奇”性。何謂蒙太奇，簡要的說就是有意涵的時空人為地拼貼剪輯手法。水墨畫中的一個要素或一個繪畫段落就相當于動畫作品中的鏡頭，水墨畫作品的基本單位是“要素”，如人物、動物、物件、景物等等。動畫作品的基本元素就是鏡頭。除單要素水墨畫作之外，一般作品都由數(shù)個繪畫要素的復(fù)雜組合而成。這些要素之間的組合安排，即“行間布白”，是相當有規(guī)則的，這在中國書法作品中尤為講究。清人朱履貞《書學(xué)捷要》中說：“一字既工，則一行俱下；一行既工，則全篇皆工矣，斷不可湊合成字爾。”[5]說的就是在書法創(chuàng)作中，積行成篇是最為重要的地方，這之中的規(guī)則和法則就需要極其講究，即“一篇之中，雖欲皆善，必有一二字登峰造極……”。從中我們可以讀出，一幅國畫作品中須有統(tǒng)領(lǐng)，這個統(tǒng)領(lǐng)就是其中的重要元素，要么是人物，要么是花鳥，要么是山水。眾要素之中要有輕重主從之分。類似推理而來，上述所論及的單要素組合就相當于動畫藝術(shù)中的一個蒙太奇句子。在動畫電影中，每部動畫作品中的蒙太奇段落和句子也應(yīng)該有主從之分，一個蒙太奇句子應(yīng)該有一個或幾個能統(tǒng)領(lǐng)鏡頭。動畫藝術(shù)的這種輕重主從的具體分布的藝法可取自中國經(jīng)典的國畫作品。

（三）水墨畫的落款、印章對動畫語言互補的啟示。在水墨畫長卷上，題款和落?。ㄓ袝r還題畫）構(gòu)成了綜合的視覺語言系統(tǒng)。水墨畫的落印、題款往往會是“點睛”之處，水墨畫特別講究落印和題款的多種視覺語言之間在藝術(shù)表達的相得益彰、相輔相成的組合關(guān)系。鈐印和題款的形式和風格能交代作品本身不能體現(xiàn)的時期或時代背景和作者信息，客觀上起到了類似于動畫電影的旁白與字幕的作用。落款的位置和書體的選擇以及印章的位置和朱白文的安排，甚至落印和題字的多少大小都是非常講究的，有章法的，往往帶有創(chuàng)作者某種特定的意圖表達。由此可以看出，動畫的視覺語言從某種角度上可以向水墨畫的題款或落印的作用取法，以補償動畫語言的單調(diào)感。同時，可以借助這種方式對某些難以用動畫形式元素表達的話語進行補充，從而較為準確地對動畫表現(xiàn)方式進行有為地發(fā)展。

三、水墨畫中的“擬動畫”影像敘事元素

（一）水墨畫中繪畫要素的“重疊率”對動畫敘事中人物戲份節(jié)奏安排有較大啟發(fā)。有學(xué)者對古代重要的水墨畫作品作了研究，發(fā)現(xiàn)在水墨畫中總能把一個要素，如人物、景物等，用一個最小面積的凸多邊形圍起來，總能為任何一個繪畫要素作出它的最小外接圓。研究還表明，如果一個繪畫元素的最小外接圓是完整的，那么這個圓便會形成一種無形的張力，同時暗含這個要素在作品中獨立而穩(wěn)重的地位，這個繪畫元素在這幅作品中起到的是統(tǒng)領(lǐng)作用；當重疊率達到一定數(shù)值時，外接圓就失去了獨立性，張力消失，外接圓因此失去存在的意義。當外接圓重疊或交叉時，便破壞了外接圓的完整性，外接圓所具有的張力隨即被削弱，其中的繪畫要素的重要性也隨即減弱。 水墨畫的這些相關(guān)研究對動畫敘事的角色安排深有啟示，動畫作品中的角色戲中，一般分為單人戲和多人戲兩種，單人戲是一個角色充當敘事功能，突出其在劇作中的重要地位，其特點和水墨畫中的外接圓沒有重疊和相交的元素一樣，在片中具有很強的膨脹力。單人戲和多人戲經(jīng)常會交織在一起，以便起到更好的戲劇沖突。同時給觀眾帶來懸念和好奇的心理，從而膨脹觀眾的心理感。比如在美國動畫片《獅子王》中，當辛巴的爸爸穆發(fā)沙被叔叔刀疤殺害之后，辛巴被土狼追趕獨自一人奔跑在荒漠上，那種無助、恐懼的感覺一下子膨脹了觀眾的整個心理。當辛巴遇到了新的朋友時，就相當于水墨畫中兩個元素的外接圓重疊了，張力被削弱，觀眾的緊張情緒也消解了。我們就可以從古代水墨畫作品的繪畫要素外接圓的重疊率節(jié)奏得以如何處理單人、多人的角色戲的節(jié)奏從而滿足觀眾心理需求的啟示。

（二）水墨畫要素的首尾相連能啟發(fā)動畫情節(jié)段落的前后聯(lián)系的緊密性。為了保持繪畫作品氣脈的貫通，節(jié)奏的暢通，水墨畫中往往會出現(xiàn)一些空白、飛白等讓人意想的空間，許多地方是筆形斷而意連。這就是水墨畫的程式所在，先筆與下筆的銜接藝術(shù)，每一筆的收尾顯得非常重要，它所起的作用是結(jié)束該一個繪畫要素，又要巧妙的引出下一繪畫元素的起筆，讓人感到一氣呵成。這種筆斷意連的藝術(shù)使我們在編劇動畫故事情節(jié)時得到環(huán)環(huán)相扣的啟示。一部動畫片的完整敘事結(jié)構(gòu)往往是由幾個或十幾個情節(jié)段落構(gòu)成，一個情節(jié)段落又由數(shù)個情節(jié)點組成。一部動畫片的故事結(jié)構(gòu)宛如一幅國畫作品，作品的每一個繪畫元素就好比一個動畫情節(jié)段落，它巧妙地“勾”住前后兩個“情節(jié)段落”，使前后兩個“情節(jié)段落”有密切的關(guān)聯(lián)。作為“情節(jié)段落”的“落點”的那個“情節(jié)點”非常重要，使整部動畫作品連貫，通暢。

（三）動畫的“強影像敘事”邂逅寫意畫的敘事機制。水墨畫從題材分為山水、人物、花鳥等，從形式上分為工筆和寫意。寫意水墨畫實際上就是抽象繪畫，看不出具象的物象，以寫意為主，抒情為目的。寫意國畫為動畫敘事藝術(shù)提供了純語言敘事范例，這種敘事方式就是脫離文本，獨自在語言的自我指涉中完成審美意象的創(chuàng)造，從而使敘事變成一種語言的自我體現(xiàn)。水墨畫在這個時候就脫離了物象文本的形體，而僅僅用其外形在對觀眾進行審美的寫意表達。寫意畫雖然也有敘事文本，但它大大弱化了物象文本的敘事機理，比如像揚州八怪、八大山人等的繪畫，沒有具體的物象，并不是說這些畫就不是上乘之作。動畫藝術(shù)就應(yīng)該學(xué)習寫意畫那種運用本體語言進行敘事的方法，以視覺影像符號敘事為本，運用視知覺可以感知的樣式為外在表現(xiàn)形態(tài)的敘事機制。謹慎運用旁白、對白、字幕等輔助語言，充分運用視覺語言進行敘事，運用好影像敘事才能彰顯動畫藝術(shù)的無限魅力。

注釋

[1]王安中.《中國古代人物畫長卷“擬影像性”研究》[J]《電影藝術(shù)》2007（6），P39.

[2]http://tieba.baidu.com/f?kz=961590388.

[3]邱振中.《章法的構(gòu)成》[J]《20世紀水墨畫研究叢書-風格技法篇》，上海：上海水墨畫出版社.2000.P218.

[4]張會軍.《影視攝影技巧》[M].北京：北京電影學(xué)院出版社，2002.P188.

[5]徐有明《水墨畫美淺談》[J]http://www.cnki.com.cn/Article/CJFDTotal-KDZK200724090.htm