一、控制分析——“把關(guān)人”的現(xiàn)實(shí)思考

導(dǎo)演作為電影信息的“把關(guān)人”，在整個(gè)電影的制作上有著舉足輕重的地位。在商業(yè)市場的電影大背景下，許鞍華導(dǎo)演并沒有追隨大片的潮流，而是把影片視角繼續(xù)伸向香港本土文化，以基層運(yùn)作故事為背景，反映與再現(xiàn)香港平民的生活，避免了中國電影極度同質(zhì)化的現(xiàn)狀，巧妙地打了電影“口紅效應(yīng)”的擦邊球，即便沒有“好萊塢大片全球同步上映等地毯式轟炸的宣傳策略”[1]，也能夠博得國內(nèi)外觀眾的青睞。關(guān)注香港的平民生活一直都是許鞍華電影的制勝法寶?！霸?jīng)，對(duì)于《天水圍的日與夜》的成功，許鞍華這樣總結(jié)道：‘現(xiàn)在的觀眾希望看到反映人性較深層的內(nèi)容。當(dāng)他們坐下來，是想要在電影里重新發(fā)現(xiàn)自己，找回人生意義’”。[2]《桃姐》便是許鞍華導(dǎo)演對(duì)香港現(xiàn)實(shí)問題的考量與人文關(guān)懷的回歸。

但是面對(duì)弱水三千的香港現(xiàn)實(shí)問題，為什么許鞍華只取香港老人問題這一瓢呢？想必這與許鞍華自身現(xiàn)狀有關(guān)，許鞍華導(dǎo)演年逾花甲，與母親住在香港的北角，沒有房子，沒有子女，同樣面對(duì)著如何度過風(fēng)燭殘年的現(xiàn)實(shí)問題，從自身熟悉的題材或者說正在親歷的生活入手，許導(dǎo)駕馭起來更加得心應(yīng)手。根據(jù)庫利“鏡中我”分析：“鏡中我”是社會(huì)角色和社會(huì)互動(dòng)的經(jīng)典概念，每個(gè)人都是另一個(gè)人的一面鏡子，反映著另一個(gè)過路者。許鞍華導(dǎo)演的就是通過桃姐這面鏡子，深刻再現(xiàn)了香港這座城市特有的文化符號(hào)，折射出香港老人的現(xiàn)實(shí)問題，引起觀眾的深度思考。

一部電影的成功與否，除了“把關(guān)人”對(duì)于題材的攫取是否深入人心，演員的設(shè)計(jì)與選擇在很大程度上影響電影主題意蘊(yùn)的表達(dá)。許鞍華導(dǎo)演根據(jù)自我對(duì)《桃姐》的把握，在男女主人公的選擇上有自己獨(dú)特的眼光，同時(shí)也收到了很好的效果。

作為影片的主角，劉德華一直是高帥富的“符號(hào)”，在華人社會(huì)中具有很高的威望。他扮演過很多身在黑社會(huì)卻有情有義、英氣未泯的人物，其形象深深影響當(dāng)時(shí)的年輕人。然而，在《桃姐》這部影片中，劉德華改變形象，奉獻(xiàn)了一次不同尋常的表演，褪去了偶像化的光芒，演出更有深度，他用更為感性的角色詮釋了一個(gè)主人對(duì)待仆人親情般的惺惺相惜。一向習(xí)慣于巨星華仔在警匪片中霸氣外漏或者愛情片中的風(fēng)流倜讜的觀眾們折服于劉德華在《桃姐》中的本色演出，同時(shí)，這也作為《桃姐》本身的一個(gè)重要賣點(diǎn)。

作為影片的另外一個(gè)重要的“編碼者”，葉德嫻飾演底層人物的形象深入人心。在影片中，葉德嫻駕輕就熟，把一個(gè)真實(shí)而質(zhì)樸、忠誠而勤懇的女傭桃姐刻畫得入木三分。桃姐這一人物，13歲入府，60年服侍羅家，一直到終老也無兒無女。桃姐稀疏的眉毛下,一雙慈善眼睛炯炯有神，一臉慈愛滄桑，絲絲銀發(fā)在黑發(fā)中若隱若現(xiàn)卻沒有一絲凌亂；瘦弱的身體一生操勞，飽經(jīng)風(fēng)霜，把主人當(dāng)作生活的全部，恪守并超越了作為仆人的應(yīng)盡的義務(wù)與職責(zé)；深褐色的眼眸下訴說著一種平靜的生活，流淌著閑適的調(diào)子，不論是神情外貌、行為舉止還是內(nèi)在氣質(zhì)都與葉德嫻的樸實(shí)親切感完美契合。

二、內(nèi)容分析——文藝片與商業(yè)片的雙生花

《桃姐》圍繞一段主仆的日常生活展開，娓娓講述著香港這座浮城老齡化、移民熱等現(xiàn)實(shí)問題，在柴米油鹽的生活點(diǎn)滴中道盡了一段主仆的情深意切，以人世間最真摯、最樸素的歷歷原貌贏得了叫好又叫座的香港電影新浪潮的雙贏局面。《桃姐》在藝術(shù)與商業(yè)兩個(gè)天平上取得平衡的成功，是各種因素共同作用的結(jié)果。內(nèi)容真實(shí)感人，傳播符號(hào)的成功運(yùn)用在筆者看來都是《桃姐》在國內(nèi)外頒獎(jiǎng)典禮上載譽(yù)而歸的內(nèi)在原因。

1、內(nèi)容貼近實(shí)際、貼近生活、貼近

“前電影時(shí)代……是生活資源的再利用，既不是故事片，又不是文藝片，甚至連紀(jì)錄片都算不上，但是前電影時(shí)代的電影卻比任何時(shí)候都表現(xiàn)生活、反映生活、展示生活”[3]。雖然是電影時(shí)代欣欣向榮發(fā)展的今天，但是《桃姐》很是契合“前電影時(shí)代”的核心內(nèi)涵，這部電影基本上所有的故事情節(jié)都是根據(jù)生活中真實(shí)發(fā)生的事情改編的。“《桃姐》改編自本片監(jiān)制李恩霖與曾侍奉他家三代的女傭鐘春桃之間的真實(shí)故事。另外，電影里有一場是博納的老板于冬，被劉德華演的制片人和洪金寶、徐克兩位導(dǎo)演聯(lián)合起來騙他追加投資的戲，是真的，只不過騙于冬的那個(gè)人不是劉德華。電影里還有一場是劉德華飾演的羅杰帶著桃姐去看自己的電影首映，桃姐說看到很多人中途退場，劉德華說，因?yàn)槲业膽蛱y看了。這也是真的，而那部戲叫做《天堂口》”[4]。這些真實(shí)生活原貌的再現(xiàn)拉近了受眾之間的心理距離，同時(shí)也赤裸裸地折射出了社會(huì)現(xiàn)實(shí)。影片沒有猛烈地抨擊這種社會(huì)的陰暗面，而是像一位記錄者平靜地記述著社會(huì)最真實(shí)的一面，甚至以戲謔的態(tài)度旁觀，沒有評(píng)頭論足，沒有叱責(zé)鞭撻，不落俗套，于平淡中引起受眾共鳴。

在影視傳播領(lǐng)域，“市場決定的是影片的形式與內(nèi)容”[5]。觀眾是電影的“譯碼者”，當(dāng)下，人們內(nèi)心普遍很浮躁，精神貧乏，對(duì)待社會(huì)上的人和事比較漠然、麻木，因此把自己的思想情感寄托在文學(xué)藝術(shù)符號(hào)上，這樣一部溫情的影片正好契合了大眾的心理訴求，故事背后宣揚(yáng)的是那種人性光輝與人文關(guān)懷。根據(jù)麥奎爾的“心緒轉(zhuǎn)換效用”，觀眾沉浸在影片的虛擬環(huán)境中，在影片藝術(shù)的感染下，仿佛身臨其境，在感動(dòng)之余蕩滌著心靈，反思過去，生發(fā)“悟已往之不諫，知來者之可追”的感慨。這樣純粹的靈魂洗禮，正是現(xiàn)代都市生活中的人孜孜以求的精神渴求。

2、獨(dú)特的視角，女傭符號(hào)的運(yùn)用

香港這座繁華的國際化大都市，集“東方明珠”、“美食天堂”、“購物天堂”等等殊榮于一身，在國際舞臺(tái)上“搔首弄姿”，大多數(shù)人自然而然地把目光投向香港浮華的表面。然而城市文明前進(jìn)的滾滾車輪下掩埋著底層民眾的辛酸與悲涼，關(guān)照他們的只有影視藝術(shù)，“桃姐”只是香港問題中的冰山一角。許鞍華關(guān)注香港的草根，讓草根成為電影的主人公，讓底層人物在藝術(shù)的天地中表達(dá)自我、展現(xiàn)自我。

從符號(hào)學(xué)的角度來說，《桃姐》中女傭作為一種文化符號(hào)，在某種意義上是香港文化的標(biāo)識(shí)，一改人們對(duì)于日本動(dòng)漫二次元世界中浮華表面下的女仆的“刻板成見”，重構(gòu)了人們對(duì)于女傭的認(rèn)識(shí)。

符號(hào)的基本功能有三個(gè)方面，一是表述和理解功能，二是傳達(dá)功能，三是思考功能[6]。觀眾通過對(duì)桃姐這一女傭符號(hào)的解讀，闡釋和理解了桃姐在簡簡單單的生活中兢兢業(yè)業(yè)，把傭人這個(gè)職業(yè)看做與生俱來的義務(wù)：買菜的時(shí)候精打細(xì)算，錙銖必較；對(duì)于飯食，桃姐精致而挑剔；在面試主人的下一任女傭中，她以自己作為一面鏡子；身體病重時(shí)執(zhí)拗地要求吃燒鵝瀨粉。影片中點(diǎn)點(diǎn)滴滴的生活細(xì)節(jié)都讓觀眾切身感受著香港女傭的樸實(shí)，不嬌柔，不造作，“主人公桃姐的一生折射著香港現(xiàn)當(dāng)代歷史的印痕，桃姐始終如一的情懷和對(duì)于梁家上下的忠誠訴說著一種凝固不變的文化身份”[7]。同時(shí)，在影片中，女傭所承載的意義不僅僅是對(duì)于俯首帖耳的女傭的現(xiàn)實(shí)謳歌，而是進(jìn)一步啟迪觀眾對(duì)于香港底層人物的命運(yùn)思索，特別是對(duì)香港老人晚年的生存困境的擔(dān)憂。

縱觀國內(nèi)外的影片，以草根為主人公的電影屢見不鮮，演繹主仆情的影片也時(shí)常出現(xiàn)在人們的視野中，但是承載影片價(jià)值的是底層女傭與主人之間的情誼相結(jié)合的《桃姐》堪稱是里程碑式的影片藝術(shù)?！半娪肮J(rèn)的‘三分法’：主旋律片、藝術(shù)片和商業(yè)片” [8]?！短医恪纷鳛橐徊克囆g(shù)片，沒有作為主旋律片的政治保駕護(hù)航，顯然也不能滿足觀眾娛樂化和其獵奇心理，但是這樣一部反映香港現(xiàn)實(shí)的非主流電影仍然能夠成為眾多電影中的一匹“黑馬”，這顯然與在“對(duì)香港本土文化的深切關(guān)注和著力建構(gòu)，獨(dú)特的文化氣質(zhì)以及電影中深藏的對(duì)社會(huì)邊緣弱勢(shì)群體的人道關(guān)懷，以普世精神關(guān)照著主流視野之外的平凡人生” [9]有著千絲萬縷的聯(lián)系。

三、效果分析——叫好又叫座的意義

1、《桃姐》的傳播價(jià)值

筆者在這里就拉斯韋爾總結(jié)的社會(huì)傳播的三項(xiàng)基本功能，即環(huán)境監(jiān)視功能、社會(huì)協(xié)調(diào)功能、社會(huì)遺產(chǎn)繼承功能[10]來分析《桃姐》傳播的價(jià)值所在。

毋庸置疑，一部好的影片應(yīng)該是為不斷變化和發(fā)展的社會(huì)應(yīng)運(yùn)而生的，同時(shí)又能夠關(guān)照與監(jiān)視現(xiàn)實(shí)社會(huì)，發(fā)揮著“瞭望哨”的功能。任何人都不能否認(rèn)商業(yè)潮流下“大片”所存在的合理性，大投資、大制作、大陣容、大導(dǎo)演、大腕、大收益是近段時(shí)間以來電影的主流運(yùn)作方式。許鞍華導(dǎo)演卻并未隨大流亦步亦趨，而是在波瀾不驚地記錄著香港本土現(xiàn)實(shí)的一隅。兩種方式都是電影領(lǐng)域的存在方式，情節(jié)跌宕起伏是社會(huì)現(xiàn)實(shí)，故事平淡如水也契合生活中的細(xì)枝末節(jié)，兩者沒有優(yōu)劣之分，甚至覆蓋同一層面的受眾群。沒有廣闊的現(xiàn)實(shí)畫面，《桃姐》通過記錄香港平凡生活中的點(diǎn)滴，還原香港生活中本質(zhì)的文化，讓觀眾了解一個(gè)真實(shí)的香港，在風(fēng)高云淡的戲劇調(diào)子中同樣震懾觀眾的心靈，用另一種方式取得與那些賣座的商業(yè)大片一樣的宣傳效果。

個(gè)體是社會(huì)分工合作過程中的有機(jī)組成部分，同時(shí)也具有社會(huì)化的本質(zhì)特征。桃姐與羅杰之間親密無隙的主仆關(guān)系，堅(jiān)持了社會(huì)關(guān)系的正確的輿論導(dǎo)向，對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的上下級(jí)關(guān)系、勞資糾紛等社會(huì)關(guān)系處理的方方面面都有著重要的啟示。正所謂“影以載道” [11]，想必多幾部像《桃姐》這么溫情的電影的熏陶，社會(huì)各個(gè)階層、各個(gè)利益集團(tuán)的地位將更加平衡。

“媒介即訊息”是麥克盧漢對(duì)傳播媒介的高度概括，電影作為一種大眾傳播媒介，充當(dāng)著記錄、積累、保存電影所傳承的文化與價(jià)值的角色，保證了社會(huì)遺產(chǎn)的世代延續(xù)。從亙古到當(dāng)下，孔子的“仁者愛人”的普世價(jià)值觀滲透到人們生活的方方面面，胡錦濤總書記也在新時(shí)期倡導(dǎo)建設(shè)“和諧社會(huì)”的主張，但是市場化經(jīng)濟(jì)的大潮洶涌澎湃，就像海水退潮一般，并不是“輕輕的招手，不帶走一片云彩”，總有一些優(yōu)良的傳統(tǒng)美德、美好光輝的人性在流失，電影藝術(shù)作為觀眾茶余飯后的一種精神消遣，多少能夠給迷茫的人們帶來心靈的沖撞，啟迪人們思考現(xiàn)實(shí)社會(huì)?！短医恪分兄髌蜏厍榈漠嬅?，主仆二人在困難的時(shí)候的不離不棄展示給受眾的是主仆情深意切的溫馨的生活畫卷，傳遞的是忠義仁孝的人道主義關(guān)懷。

2、《桃姐》對(duì)于文藝片的啟示

傳播者如何吸引受眾的眼球呢？《桃姐》作為商業(yè)片與藝術(shù)片完美結(jié)合的典范為文藝片的未來發(fā)展提供了很好的范例與經(jīng)驗(yàn)。

電影作為社會(huì)一種文化現(xiàn)象，與傳播學(xué)聯(lián)系密切，在《桃姐》中大家能看到電影與傳播相關(guān)聯(lián)之處?；凇笆褂门c滿足”理論，傳播者通過向受眾講述一個(gè)故事，宣揚(yáng)一種理念，電影內(nèi)容應(yīng)滿足受眾的心理訴求與審美眼光。商業(yè)片泛濫的時(shí)代，觀眾不可免俗地隨波逐流，但是經(jīng)得起歷史的考驗(yàn)的影片寥若晨星。真正經(jīng)得起時(shí)間的淘洗而更放異彩的影片大都是貼近生活，具有普遍的社會(huì)意義的作品，《桃姐》的成功再次印證了這一亙古不變的真理。百年電影史見證了很多影片的曇花一現(xiàn)，它們毫無例外地都是嚴(yán)重地脫離了生活實(shí)際，或者只是某一特定時(shí)期的歷史產(chǎn)物，不能以小見大展示廣闊的社會(huì)畫面，揭露社會(huì)問題?！短医恪吠ㄟ^以香港老人院為背景，引領(lǐng)人們思考逐步走向“老齡化”的社會(huì)當(dāng)中，老人將如何頤養(yǎng)天年的問題，并且觸碰香港浮華表面下的最敏感的神經(jīng)，在麥克盧漢的“地球村”的視角下，折射了更大范圍內(nèi)的普遍的社會(huì)現(xiàn)象。

過億的票房與沉甸甸的獎(jiǎng)杯，《桃姐》的成功是不言而喻的，但是一部電影的成功與否絕不是依靠名與利的雙重標(biāo)準(zhǔn)去衡量的，而是影片背后深藏的價(jià)值觀與其開拓的思考空間。一部影片都有自己的經(jīng)營目標(biāo)和宣傳目標(biāo)，電影作為傳播者理念的載體，受眾在“解碼”的過程中也會(huì)結(jié)合自身的審美感受去評(píng)判一部電影的優(yōu)劣，如何讓傳播者的宣傳效果深入人心，受眾不只是單純的三分鐘熱度呢？根據(jù)麥茨的“電影符號(hào)學(xué)”中的重要觀點(diǎn)，“電影研究的重點(diǎn)應(yīng)當(dāng)是外延與敘事”[12]，所以，影片的思想外延顯得至關(guān)重要，其中，影片揭示社會(huì)生活的廣泛性與深刻性最能體現(xiàn)傳播者的藝術(shù)品味。香港的很多導(dǎo)演或是與好萊塢接軌，或是北上淘金，而許鞍華導(dǎo)演選擇立足于香港本土文化，就地取材，以柴米油鹽的平凡生活去感染觀眾，這種“非主流”的視角是值得以后層出不窮的電影所借鑒的。

除此以外，獨(dú)特的電影語言也是影片成功的關(guān)鍵。“許鞍華的電影語言，平淡中見悠遠(yuǎn)，沉靜里含深意，調(diào)子總有些灰暗徐緩，卻是將熄未熄的一爐炭，些略閃耀動(dòng)人的火花。電影節(jié)主席馬可?穆勒看完影片盛贊道：‘這是香港新浪潮電影的最近一部佳作，許鞍華從自己的視角詮釋香港文化，用細(xì)膩的鏡頭語言表達(dá)對(duì)香港文化的關(guān)懷’”。[13]

當(dāng)然，拍出一部好的電影不是一味地“站在巨人的肩膀上摘蘋果”，而是要在結(jié)合自我的經(jīng)營目標(biāo)與宣傳目標(biāo)的基礎(chǔ)上在形式與內(nèi)容中融入自我的獨(dú)具匠心的理念，才能贏得“釋碼者”與“譯碼者”雙贏的局面。

[1]《論新生代電影導(dǎo)演的跨文化傳播策略》，杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2006/04

[2]《<桃姐>葉德嫻一舉一動(dòng)皆傳神 “影后”實(shí)至名歸》，山東商報(bào)，2012/03

[3]《當(dāng)電影遇上傳播——電影傳播的狀態(tài)分析》，第9期重慶工學(xué)院學(xué)報(bào)2005/ 09

[4]《買不起房子的導(dǎo)演才是好導(dǎo)演》，豆瓣，2011/09

[5]《解析好萊塢電影之“中國風(fēng)”現(xiàn)象——基于文本、機(jī)構(gòu)及受眾的視角》，湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào), 2009年02期

[6][10]《傳播學(xué)教程》，郭慶光著，中國人民大學(xué)出版社，1999

[7]《電影當(dāng)顯本土氣質(zhì)》，人民日?qǐng)?bào)，2012/04

[8]《平民時(shí)代的精神按摩——大片時(shí)代下國產(chǎn)小成本電影的平民化策略》，影視評(píng)論，2008/18

[9]《<桃姐>億元票房超越好萊塢影片，電影當(dāng)顯本土氣質(zhì)》,人民日?qǐng)?bào)，2012/04

[10]《建構(gòu)中國電影傳播史》，人文雜志，2007/01

[12]《電影：語言還是言語?》，克利斯蒂安?麥茨，1964

[13]《許鞍華——桐花萬里路，連朝語不息》，中國網(wǎng)，2009/04