這似乎不僅僅是一種巧合。2009年4月底，由陸川所導(dǎo)演的《南京！南京！》在內(nèi)地首次公映，影片以獨特的歷史視角和極具張力的黑白敘事影像迅速在觀眾中引了強烈的反響，伴隨著頗具規(guī)模的討論和爭議，《南京！南京！》掀起了一股觀影熱潮。2011年12月，由張藝謀根據(jù)嚴歌苓的同名小說改編導(dǎo)演的《金陵十三釵》面世，與《南京！南京！》相似，《金陵十三釵》也是在各種各樣的爭議聲音中拉動了影視的熱潮，并且一度位居內(nèi)地國產(chǎn)電影的票房榜首?！赌暇?！南京！》和《金陵十三釵》共同指向的都是1937年12月的南京。與猶太導(dǎo)演們背負著重現(xiàn)希特勒大屠殺的歷史重任相似的是，南京大屠殺也成為許多中國電影人乃至一些世界電影人繞不過去的一個心結(jié)，從上個世紀(jì)80年代初期起至今，以南京大屠殺為題材背景的影片多達幾十部。從時間序列上而言，《南京！南京！》和《金陵十三釵》并沒有占據(jù)南京大屠殺這個民族悲劇題材的拍攝“先機”，但是毫無疑問的是，這兩部影片卻成為同類題材中少量的擁有強烈社會反響和巨大經(jīng)濟效益的作品之一，究其原因，試圖以更為開放的姿態(tài)去講述對戰(zhàn)爭災(zāi)難的獨特理解成為這兩部影片取得商業(yè)成功和引起廣泛關(guān)注的重要因素之一。正如歷史本身所呈現(xiàn)的那樣，“災(zāi)難”依然成為《南京！南京！》和《金陵十三釵》共同的核心關(guān)鍵詞，除此之外，人性的淪陷與超越、性與政治的聯(lián)盟、苦難與救贖、民族與種族等等也都成為這兩部影片所探討的重要命題，這就使得兩部影片的話語模式走向了多元化和國際化，正因為如此，《南京！南京！》和《金陵十三釵》在某種程度上呈現(xiàn)出一定的相似。但是，由于陸川和張藝謀兩位導(dǎo)演在敘事時所選取著力點和技巧手段的不同，使得《南京！南京！》和《金陵十三釵》在看似相同話語模式下運行而出的卻是迥異的藝術(shù)效果，《南京！南京！》和《金陵十三釵》也因此形成了一對關(guān)系微妙的互反文本。

一、“多層面的人性景觀” 與“單向度的人性救贖”

對戰(zhàn)爭中的人性進行追尋和思考是陸川和張藝謀不約而同的努力方向，所不同的是，《南京！南京！》中一條明晰的串聯(lián)主線是日本士兵角川正雄，由無所限制、四處游走的角川來拉動鏡頭的走向必然會導(dǎo)致整部影片視野的開闊性，在開闊的視野中被接納和被囊括的是戰(zhàn)爭中形形色色的人生，是暗波洶涌、復(fù)雜多變的人性圖景，而在《金陵十三釵》中整部影片的講述者是一個單純的教會學(xué)生——書娟，在充滿了死亡氣息的恐怖環(huán)境里，書娟的行為被限制在狹隘、封閉的空間中，她的目光所及的是被戰(zhàn)爭篩選出來的特定人群、特定事件，戰(zhàn)爭中原本立體的人性景觀在這種特定人群和特定事件中往往被導(dǎo)向一種單一、線性的狀態(tài)呈現(xiàn)。

從嚴格意義上而言，《南京！南京！》中諸多個性鮮明的形象既是主人公又是非主人公，他們以散點的形式從各個方向匯聚，最后以凝合的力量擊中“當(dāng)人性遭遇戰(zhàn)爭”這樣一個恒久的歷史命題。角川正雄是《南京！南京！》中貫穿始終的形象，也是一個曾經(jīng)引起較大爭議的形象，從歷史考證的角度而言，角川正雄的形象應(yīng)該說是一種極其有限的“個體”，它的存在與其說是一種實體，不如說是一種象征，它象征著戰(zhàn)爭中施暴者也許尚未泯滅的人性，角川正雄的形象承載著導(dǎo)演關(guān)于戰(zhàn)爭的一種獨特思考，即穿越民族和種族的人性思考。唐先生是《南京！南京！》中一個非常豐滿的形象，唐先生的形象再現(xiàn)了人性在戰(zhàn)爭面前的扭曲、妥協(xié)和痛苦掙扎的歷程。柔弱善良的姜老師詮釋了人性在戰(zhàn)爭面前所呈現(xiàn)出來的不屈不撓的堅貞和美麗。在影片中還有其他一些具有異常鮮明個性的形象，諸如，剛毅堅勇的軍人陸劍雄，純真美麗的周曉梅、卑微而崇高的小江、少年早熟的小豆子等等，他們共同組成了戰(zhàn)爭期間所特有的復(fù)雜、立體的人性景觀。

相對于《南京！南京！》數(shù)量眾多群體浮雕式的形象展示，《金陵十三釵》則具有明確的主角和配角；相對于《南京！南京！》偏重于開闊性的故事場景描繪，《金陵十三釵》則傾向于單一線性的故事情節(jié)講述。如果說《南京！南京！》試圖對“當(dāng)人性遭遇戰(zhàn)爭”這樣的宏大命題進行一種盡可能全面的回答，那么《金陵十三釵》則無意于此，它的焦點似乎只關(guān)注其中的一個子命題，即“當(dāng)人性遭遇戰(zhàn)爭”時救贖是如何產(chǎn)生的。《金陵十三釵》設(shè)置了一個近乎封閉的故事場域，風(fēng)情萬種、搖曳多姿的秦淮女和原本是個“二混混”的約翰?米勒成為故事的主角。秦淮女的出場奢華、濃艷，與處于戰(zhàn)爭廢墟中的城市形成了強烈的視覺反差，傳達出“商女不知亡國恨”的感官效果，隨著災(zāi)難的逐步逼近和一次次的摩擦與碰撞，秦淮女和女學(xué)生們漸漸達成了某種程度的和解，最后秦淮女代替女學(xué)生們慷慨奔赴死亡之約的壯烈之舉，不僅救贖了處于懸崖邊緣的純潔女學(xué)生們，也救贖了因為墮入風(fēng)塵而被人唾棄的自我命運。另一個主角約翰?米勒也演繹出一個雙向救贖的故事，約翰?米勒原本是美國的一個殯葬化妝師，在南京尋找教堂只是為了錢，后來由于目睹日益殘暴的大屠殺和教堂中的血腥事件，約翰?米勒放棄了登船求生的機會，在命懸一線的危境中將十二位女學(xué)生成功帶離南京城，完成了一個異族人由“浪子”到“英雄”的形象轉(zhuǎn)變。

二、“人類觀照的女性苦難”與“性別觀照的女性苦難”

在戰(zhàn)爭中幾乎每一個人都是戰(zhàn)爭苦難的直接承受者，女性尤其如此，戰(zhàn)爭期間性與政治的聯(lián)盟往往表現(xiàn)得異常明顯：“在民族仇恨和政治仇恨所激發(fā)的暴力當(dāng)中，……戰(zhàn)爭暴行針對對方的身體暴行，得以‘半合法化’。侵略者借助男性‘性霸權(quán)’來完成種族和政治的‘殖民’”[1]。以南京大屠殺為例，1937年12月“在日軍進入南京后的一個月中，全城發(fā)生2萬起強奸、輪奸事件，無論少女或老婦，都難以幸免。許多婦女在被強奸之后又遭槍殺、毀尸，慘不忍睹” [2]，無疑，《南京！南京！》和《金陵十三釵》都對南京大屠殺中這段苦難的女性歷史進行了深切的關(guān)注。

在《南京！南京！》中頻繁出現(xiàn)的一個詞匯是“慰安婦”。1937年12月南京城被攻破，在慘烈的巷戰(zhàn)之后南京城很快就淪為一座死城，唯一尚有生機存留的，是位于金陵女子學(xué)院的“安全區(qū)”，但是在日軍眼中，所謂“安全區(qū)”卻只不過是一個囤積了大量女性資源的“倉庫”，他們從“安全區(qū)”挑選了100名年輕女子作為慰安婦，相對生，死反而成了慰安婦最后的解脫。在灰暗、壓抑的影片中，幾具全裸的慰安婦尸體毫無尊嚴地被隨意“摞”在一個架子車上，拉向一個未知的地方，周圍是一群嬉鬧的日本軍人，冰冷、殘酷的畫面有力沖撞著每一個觀看該片的中國人。如果說，以大量寫實手法描繪出中國慰安婦的悲慘命運是《南京！南京！》相對于同類題材影片的一種獨特貢獻，那么《南京！南京！》中另一個慰安婦——百合子的形象則引起了廣泛的爭議，百合子來自于日本，并與角川正雄之間產(chǎn)生一段模糊朦朧的感情，但是作為慰安婦百合子的命運同樣凄慘。百合子形象的出現(xiàn)應(yīng)該說是陸川的一種獨特思考，戰(zhàn)爭中女性的苦難雖然具有明顯的民族特征，即被侵占民族的婦女承受過太多難以想象的苦難，但是施暴民族的婦女也常常被卷入到戰(zhàn)爭漩渦的災(zāi)難之中，從這個維度上而言，對本民族婦女和施暴者民族婦女雙向苦難命運的敘述顯示出了陸川的一種獨特努力，他試圖超越種族的界限抵達人類的層面，由此，《南京！南京！》關(guān)于戰(zhàn)爭中女性苦難的觀照就具有了一種嶄新的人類意義。

《金陵十三釵》是根據(jù)享譽海內(nèi)外的華人女作家嚴歌苓的同名小說改編而成的，原著的女性視角投射到影片之中就形成了同類題材影片所缺乏的獨特的性別認知?！赌暇∧暇?！》中的女性在黑白色系的陰暗背景中幾乎消泯掉所有的外在性別特征，例如，在安全區(qū)姜老師同樣是給每一個女人（除了小江）剪掉了象征著女性嫵媚、陰柔之美的卷發(fā)，每一個女人的軀體都被裹在灰暗衣服里，民族的災(zāi)難湮沒了原本界限分明的外在性別特征。與《南京！南京！》不同的是，《金陵十三釵》的主人公秦淮女身著色彩繽紛的旗袍搖曳而來，“旗袍”和“紅唇”的存在時時刻刻提醒著女性的“性別身份”。不同于《南京！南京！》中外視角（男性視角）的女性苦難訴說方式，《金陵十三釵》中女性的苦難遭遇是通過兩類不同女性視角（內(nèi)視角）展示出來的，一類是以玉墨為代表的秦淮女，一類是以書娟為代表的學(xué)生，事實上，秦淮女與女學(xué)生在共同的戰(zhàn)爭災(zāi)難中所經(jīng)歷的情感變化是影片表現(xiàn)得最為扎實、豐滿的內(nèi)容，在影片的開始，秦淮女唐突地闖入女學(xué)生的“領(lǐng)地”，兩者處于極端的對立狀態(tài)，隨著災(zāi)難的步步逼近，兩者僵硬對立的關(guān)系開始慢慢松動。例如，當(dāng)日軍搜查教堂時，女學(xué)生為了不暴露秦淮女的藏身處而選擇跑上閣樓，秦淮女目睹了女學(xué)生們所遭受的迫害與死亡；再如，秦淮女豆蔻為了讓傷兵浦生在彌留之際能夠聽上真正的《秦淮曲》，冒著生命危險重回青樓取琴弦，最終被日本兵殘酷地奸殺，女學(xué)生見證了秦淮女在苦難中所迸發(fā)出的真性情及其悲慘的結(jié)局等等，都使秦淮女和女學(xué)生在對方的苦難之中看清了自身的真實處境，相同的性別苦難使她們逐步靠近，并漸漸達成和解，最終秦淮女代替女學(xué)生奔赴死亡之約，以大義凜然的姿態(tài)完成了女性對苦難的承擔(dān)。女性視角的切入使得《金陵十三釵》以苦難化解了文化和社會歷史繼承下的某些約定俗成，化解了性別內(nèi)部的偏見，女性在整體上形成了一種前所未有的共識，她們以集體的方式詮釋了苦難中的成長和擔(dān)當(dāng)，因此，女性視角的切入使得《金陵十三釵》對于戰(zhàn)爭中女性苦難的訴說具有一種深度，這種深度不是來源于向外擴張的比較，而是來源于性別自身的內(nèi)省。

三、“史詩性的歷史全景”與 “截圖式的歷史瞬間”

“歷史”是《南京！南京！》和《金陵十三釵》依托的基礎(chǔ)，也是這兩部影片在敘事時無論如何都必須優(yōu)先考慮的問題。由于敘事對象和敘事動機的不盡相同，“歷史”在《南京！南京！》和《金陵十三釵》中又呈現(xiàn)出不同的形態(tài)，在《南京！南京！》中“歷史”既是基礎(chǔ)又是全部，“歷史”在這里借助影像得以驚心動魄、全面的復(fù)活；在《金陵十三釵》中“歷史”既是基礎(chǔ)又是背景，“歷史”在這里因為刻意的隔離而形成支離破碎的展現(xiàn)。

《南京！南京！》采用了立體蒙太奇的結(jié)構(gòu)方式，在立體的框架中影片盡可能容納歷史各個重要散點，從而營造出歷史紀(jì)錄片式的氛圍和效果。例如，影片一開始便以沖擊力極強的畫面再現(xiàn)了大批國民黨軍隊潰逃出城的場景，揭開了歷史鮮為人知的一角。其后的每一格畫面似乎都在挑戰(zhàn)著觀者的神經(jīng)，堅守在城中的國軍與日軍之間慘烈的巷戰(zhàn)、教堂中一雙雙高舉過頭頂投降的手、像牲口一樣被趕到江邊然后遭受無情虐殺的老百姓、吞噬了無數(shù)無辜生命的熊熊大火、懸掛在街頭的無名尸體、尸橫遍野的街道、在凄慘尖叫中被奸殺的婦女、日軍在廢墟之城中獸性般的狂歡……無時無刻不在晃動的陰暗畫面配合著悲愴蒼涼的音樂共同立體“還原”出1937年12月如同地獄般的死亡之城——南京的真實景況。與《南京！南京！》這種立體蒙太奇的結(jié)構(gòu)手法不同的是，《金陵十三釵》主要采用單點、線性的方式對歷史進行勾勒?！督鹆晔O》的開場畫面是炮火中四散奔跑的人群、肆意殺戮的日軍和激烈悲壯的巷戰(zhàn)，逼真的影像效果很快將觀者帶入到了歷史的在場之中，但是這種在場并沒有在其后的敘事中得到立體、全面的延展，而是漸漸演變成一種背景，一種情節(jié)和人物背后的隱性存在，也許如張藝謀所言，“我們可以通過藝術(shù)的方式讓世界上更多的人了解這段歷史”[3]，影片中教堂里那面殘破、艷麗的大琉璃窗以“藝術(shù)的方式”隔離了外界血腥殘暴的屠殺，但是隔離并不意味著遁去，日軍沖入教堂對女學(xué)生的強暴、豆蔻的慘死、約翰?米勒眼中堆砌的尸體等等這些間隙性的畫面依然以“瞬間”的方式提醒著曾經(jīng)冰冷殘酷歷史的存在，也許可以這樣認為，以截圖式的“瞬間”揭示歷史的真實比史詩性的“全景”記錄歷史的真實更具有挑戰(zhàn)性，在這里，姑且不論《金陵十三釵》是否可以稱為這方面成功的范本，但它至少提供了諸多思考。

總之，對戰(zhàn)爭中的人性進行不同向度的追尋和思考、對戰(zhàn)爭中的女性苦難進行不同視角的觀照、對歷史進行不同方位的描繪等使《南京！南京！》和《金陵十三釵》成為一對關(guān)系微妙的互反文本，但是，這并沒有妨礙它們具有相同的價值走向：因為探索而啟示未來，因為銘記歷史而擁有尊重。

注釋

[1]張閎：《民族主義“糞戰(zhàn)”中的“小燕子”》，轉(zhuǎn)引自http://cul.sina.com.cn/reading.2004年4月2日，《新民周刊》

[2]http://baike.baidu.com/view/5778.htm，百度百科“南京大屠殺”詞條

[3]http://www.chinanews.com/yl/2011/12-26/3560693.shtml 中國新聞網(wǎng)2011年11月26日