《三國演義》和《水滸傳》都屬于章回體明清小說，作為我國古典長篇小說的主要形式，它是由宋元時期的“講史話本”發(fā)展而來的?！爸v史”就是說書的藝人們講述歷代的興亡和戰(zhàn)爭的故事。其中具有鮮明性格的人物形象，往往令人印象深刻。但總體特點(diǎn)段落整齊，敘事清楚，仍然是以情節(jié)為敘事重心，并且由于屬于世代累積性質(zhì)的小說文本，所以在情節(jié)編織上注重加強(qiáng)史實與軼事間的聯(lián)系，戲劇性地付諸于英雄人物身上，增強(qiáng)了敘事的連貫性和因果性，才使得整體看起來渾然一體，然而卻未必?zé)o暇可挑。章回體小說前身“講史話本”在藝人借助歷史事件進(jìn)行的說書演繹，因其段落式敘事客觀時間限制和多英雄角色刻畫，其中整體敘事的完整性也受到削弱，使得單章節(jié)情節(jié)內(nèi)容具有相對獨(dú)立性，其中英雄形象的刻畫凸顯，人物敘事強(qiáng)于情節(jié)敘事。在章回體小說的成文過程中，雖然強(qiáng)調(diào)整體回歸情節(jié)敘事，但受其基礎(chǔ)影響，突顯出現(xiàn)代敘事藝術(shù)問題討論中的典型問題之爭，即情節(jié)中心論與人物中心論的對立。[1]這就導(dǎo)致在影視改編過程中，具體影視樣式的差異以及電視劇版本的不同都受此影響而呈現(xiàn)出截然不同的側(cè)重。

一、敘事重心的偏移

在原著母本的審讀過程中，我們會發(fā)現(xiàn)以《三國演義》和《水滸傳》為代表的明清小說中都透露出獨(dú)特并相似的時代氣質(zhì)和主旨志趣，這是跟作家生活的現(xiàn)實狀況與思想環(huán)境分不開的。而隨著時代的變化，為了適應(yīng)作品主題對于歷史原典的沿承和現(xiàn)實社會的觀照，其敘事重心會隨之發(fā)生偏移，創(chuàng)作手法的調(diào)整呈現(xiàn)出多樣性，在以此為基礎(chǔ)創(chuàng)作的各電視劇版本中從敘事主題到敘事風(fēng)格、敘事策略和情節(jié)模式上都有所體現(xiàn)。

首先，文學(xué)作品的主題無非應(yīng)該包括兩個層面的涵義，一是創(chuàng)作者的主觀意圖，二是作品本身所呈現(xiàn)出的客觀意義。關(guān)于《三國演義》的主題，有“亂世英雄頌歌說”、“道義說”、“儒家思想說”、“悲劇警示說”等，關(guān)于《水滸傳》的主題，有“游戲說”、“為英雄豪杰立傳說”、“農(nóng)民起義說”、“忠義說”、“悲劇警示說”、“忠奸斗爭說”等，這些說法在作品中都能找到依據(jù)。但無論如何都不外乎三個層面的主題概括：一、塑造英雄；二、道德評判；三、倫理說教；四、警示千古。作者在創(chuàng)作的時候都融進(jìn)了對歷史、政治、道德、軍事、哲理等方面的思考，因此作品中呈現(xiàn)出的思想意蘊(yùn)，即使是同一題材到了不同的創(chuàng)作者手中在二次創(chuàng)作時也會被賦予或側(cè)重表達(dá)不同的思想主題。

從名著電視劇改編層面上看，藝術(shù)樣式的改變使得電視劇明顯削弱了原著主題的多義性和模糊性，抹平歷史跨度，更傾向于擇取最具有現(xiàn)實意義和經(jīng)濟(jì)價值的某一兩個主題有針對性集中呈現(xiàn)。在靳青萬《論電視劇<三國演義>對原著主題的理解與把握》文中給出過總結(jié)性評論：“作為一部不朽的文學(xué)巨著，《三國演義》的思想意蘊(yùn)是十分豐富的。我們并不否認(rèn)其中包含的其他思想內(nèi)容，但就起主要傾向來說，用‘弘揚(yáng)正義、貶斥邪惡、擁倡仁德、崇尚智慧’這16個字來概括《三國演義》的創(chuàng)作主旨，是符合這部作品的客觀實際的”。[2]盡管在《水滸傳》中充滿強(qiáng)烈的俠義精神和反叛精神，但我們對于“水滸”故事的理解也一直都是“官逼民反、揭竿而起”的官民二元對立模式，其中的俠義精神和反叛精神依然處于被動地位，懲惡揚(yáng)善的主題思想被附著了鮮明的政治意識和階級對抗性，要既尊重原著、忠于原著又高于原著，融入二度創(chuàng)作的思想和智慧，即在電視劇創(chuàng)作中如何理解、把握并且選取舍恰當(dāng)?shù)闹黝}是非常重要的。原著以劉備集團(tuán)為主干的“褒劉抑曹”的態(tài)度來斷定和區(qū)分正邪，1994版電視劇《三國演義》中也將有關(guān)劉備集團(tuán)的戰(zhàn)爭和事跡用正面的敘事態(tài)度描寫，照搬小說的筆調(diào)極力把劉備刻畫成一個寬厚仁德之君，曹操集團(tuán)則奸詐呈反面之貌，刻意地遵從原著的創(chuàng)作使得曹劉雖然對比明確但卻有失客觀、全面、生動。新版的《三國》中改變了這種先入為主被限定的正邪二元對立模式，敘事層面上較少地?fù)诫s明顯的歷史評判，而將評判的空間留給觀眾，弱化了對于主題理解的政治意識導(dǎo)向，更利于帶動觀眾的參與欲望。

敘事主題的轉(zhuǎn)變與敘事風(fēng)格緊密聯(lián)系在一起?！熬S柯說過，人類有三個時期，即神話時期、英雄時期、人的時期。黑格爾說，我們進(jìn)入了市民社會?！盵3]《三國演義》原著作為一部中華民族的英雄史詩，為人類描繪了維柯話語中的那個“英雄時期”，比較而言，1994版《三國演義》更忠實于原著宏大的史詩風(fēng)格，也更好地還原了原著作者的顯在創(chuàng)作動因——主觀情緒情感的宣泄以及教化意識的宣揚(yáng)，簡單地從劉曹集團(tuán)的褒貶傾向就一目了然，但對于史實的摹寫卻秉持一種較為嚴(yán)肅冷峻的態(tài)度，可概括為事大于人，完全正劇的風(fēng)格使觀眾在欣賞時會產(chǎn)生“距離感”，不煽情也不戲說，觀眾無法用過于感性或游戲的心態(tài)進(jìn)行觀賞，這就增大了它所表現(xiàn)的情節(jié)、人物在時間空間上與觀眾的距離。新版《三國》雖然在風(fēng)格定位上依舊為“大型史詩電視連續(xù)劇”，但由于很大程度上在英雄這個特殊群體保持英雄特性外更重在尋找他們作為普通人的情感與生活，因此實際上英雄主義表達(dá)的比重被縮小。新版《三國》看似冷靜客觀地呈現(xiàn)歷史，實則本質(zhì)上照應(yīng)了克羅齊關(guān)于“一切歷史都是現(xiàn)代史”的喻言，冷靜的表象背后是熱忱的主觀創(chuàng)作。新版的《水滸傳》中更是增加了大量草莽英雄落草之前的日常生活與世俗情感糾紛，帶上很多“戲說”的意味去多角度闡釋草莽英雄的身世和內(nèi)心世界，這種富有現(xiàn)代感的審美趣味消解掉了歷史距離，也消解掉了英雄主義的崇高感與嚴(yán)肅感，敘事風(fēng)格呈現(xiàn)出熱情活潑的狀態(tài)。也因此引發(fā)了“歷史正劇”與“言情武打”等諸多觀眾點(diǎn)評的爭議。

二、情節(jié)結(jié)構(gòu)變化

任何敘事作品都必須符合一定的敘事邏輯制約。敘事主題的變化很大程度上緣自敘事序列的改變，根據(jù)法國著名敘事學(xué)家布雷蒙對于敘事序列的說法，基本序列互相結(jié)合產(chǎn)生復(fù)合序列，這些結(jié)合的實現(xiàn)呈現(xiàn)出不同的形式，其中最為典型的有首尾接續(xù)式、中間包含式、左右并連式等，[4]毛宗崗在《讀<三國志>法》中指出“《三國》一書，有追本窮源之妙”，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了其敘事邏輯中的因果關(guān)系，而在《水滸傳》中也是如此。金圣嘆在點(diǎn)評《水滸傳》第二回回前總評中說道：“一部大書七十回，將寫一百八人也，乃開書未寫一百八人，而先寫高俅者，蓋不寫高俅便寫一百八人，則是亂自下生也；不寫一百八人先寫高俅，則是亂自上作也。亂自下生，不可訓(xùn)也，作者之所以必避也；亂自上作，不可長也，作者之所深懼也。一部大書七十回，而開書先寫高俅，有以也?！盵5]前因后果的關(guān)系是整個水滸故事的第一邏輯，其中單個英雄故事發(fā)展的邏輯仍然遵從這樣的因果關(guān)系進(jìn)行，但傳統(tǒng)長篇章回體小說的結(jié)構(gòu)屬于諸多有獨(dú)立敘事結(jié)構(gòu)的段落，通過并不十分緊湊的首尾相接組合而成，單個的英雄故事并列疊加在一起，邏輯緊密性顯得松散。這種情況卻為影視創(chuàng)作提供了很高的自由度，自始至今影視劇中都有體現(xiàn)。

在以單個英雄原型或核心故事情節(jié)為基礎(chǔ)素材進(jìn)行影視創(chuàng)作的過程中，我們會發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者根據(jù)原本存在的敘事邏輯衍生出屬于自己的敘事邏輯，從而使得具體的故事內(nèi)容被豐富化，情節(jié)線延長化，人物之間的矛盾糾葛擴(kuò)大化等特點(diǎn)，這些以簡化繁創(chuàng)作的“加法”原則，避開傳統(tǒng)長篇小說中的橫向的長度美和連續(xù)性，重新建構(gòu)的故事具有“麻雀雖小五臟俱全”的短而精特點(diǎn)。

與篇幅較短內(nèi)容含量少的電影及短篇電視劇不同的是，在創(chuàng)作長篇電視劇《三國演義》、《水滸傳》時，則需要首先重視的就是電視劇情節(jié)的連續(xù)性。關(guān)于制約電視劇的“連續(xù)”究竟有多長的因素，首當(dāng)其沖“應(yīng)該是故事本體，是故事內(nèi)容本身的長度。故事決定著故事敘述。這是最基本的，也是電視劇本體的一個屬性，是電視劇故事敘述的一個結(jié)構(gòu)問題、一個載體容納性的問題”[6]。原著小說中充斥著林林總總的缺乏表現(xiàn)力的情節(jié)以及眾所周知的歷史背景介紹，其作用只服務(wù)于小說結(jié)構(gòu)的完整性，并不需要完全照搬呈現(xiàn)在電視劇中，所以電視劇的改編在大的故事結(jié)構(gòu)上采取的手法則是做“減法”，簡化不必要的情節(jié)呈現(xiàn)，集中表現(xiàn)重點(diǎn)內(nèi)容。如《三國演義》開篇第一回“宴桃園豪杰三結(jié)義,斬黃巾英雄首立功”，1994版電視劇《三國演義》中對于黃巾起義歷史背景的具體呈現(xiàn)比重較大，著重刻畫了戰(zhàn)亂不斷民不聊生的情形，還原了特殊的時代感。新版《三國》中開篇則采用直接旁白講述的方式一筆帶過：“東漢末年，黃巾起義在爆發(fā)后的第八個月，即告平息?！遍L篇電視劇在具體單個英雄故事的情節(jié)結(jié)構(gòu)上也表現(xiàn)出明顯的調(diào)整，在新版《水滸傳》中多個英雄形象都增加了私人日常生活的描繪，比如林沖受難前與妻子的家居生活以及受難后對妻子日夜思念的情景，故事情節(jié)上也發(fā)生了不小的變動，原著與1998版電視劇《水滸傳》中重點(diǎn)展現(xiàn)的是林沖遭高俅陷害的始末，

新版《水滸傳》在劇情比重上將林沖與妻子的日常生活的展現(xiàn)做了充分詳致的刻畫，反映出在不同版本的經(jīng)典翻拍過程中創(chuàng)作者為求新異避免雷同有意省略掉觀眾熟知的情節(jié)的創(chuàng)作傾向。同時，情節(jié)結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)的變化很大程度上依賴敘事線索的調(diào)整，如新版《三國》全劇以“董卓進(jìn)京、曹操刺董”開篇，歷經(jīng)了“諸侯會盟伐董卓”、“貂蟬獻(xiàn)身除國賊”、“群雄逐鹿奪徐州”、“官渡大戰(zhàn)爭北方”、“火燒赤壁定三分”、“三國鼎足各蓄力”、“夷陵之火蜀敗亡”， 直至最后“諸葛司馬爭兵斗法”這一系列情節(jié)段落。除了將“三國”產(chǎn)生、發(fā)展的過程作為情節(jié)主軸外，

本劇還設(shè)置了諸多精彩的副線，如在魏國內(nèi)部設(shè)置了“曹氏諸子奪嫡之爭”、“曹丕曹植和甄妃的愛情糾葛”、“曹氏與司馬氏皇位之爭”等副線；在蜀國內(nèi)部設(shè)置了“關(guān)張對諸葛從不服到信任”、“荊州部將與川內(nèi)舊臣從對立到同心”、“劉備與諸葛的戰(zhàn)略分歧”等副線；在吳國內(nèi)部設(shè)置了“主戰(zhàn)派與主和派的分歧”、“老將軍對少壯派的成見”、“孫權(quán)與周瑜之間的和作與對抗”等副線。整個劇作沖突飽滿，主副線索層次分明，筆力部署詳略得當(dāng)，體現(xiàn)了很高的結(jié)構(gòu)技巧。如此情節(jié)結(jié)構(gòu)調(diào)整，對整體敘事架構(gòu)的完成提供了積極有效的作用。

注釋

[1]李勝利：《電視劇敘事情節(jié)》，2006年7月第1版，第60頁。

[2]《 電視劇<三國演義>藝術(shù)評論集》，趙群主編，1996年7月第1版，第211頁。

[3]《 電視劇<三國演義>藝術(shù)評論集》，趙群主編，1996年7月第1版，第119頁。

[4]轉(zhuǎn)引自《論<水滸傳>的敘事邏輯》，王平，《齊魯學(xué)刊》，1999年第6期。

[5]轉(zhuǎn)引自《論<水滸傳>的敘事邏輯》，王平，《齊魯學(xué)刊》，1999年第6期。

[6]沈貽煒：《論電視劇的連續(xù)性》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》，2006年第4期。