徐紅林

20世紀(jì)80年代以來，我國二胡曲目的創(chuàng)作在繼承以往成果的基礎(chǔ)上，涌現(xiàn)出了一大批創(chuàng)新作品。這些作品內(nèi)容上選擇以傳統(tǒng)文學(xué)題材為主，同時(shí)加入現(xiàn)代生活題材的創(chuàng)作思路，出現(xiàn)大量的協(xié)奏曲體裁的藝術(shù)作品，使得我國的二胡藝術(shù)得到了前所未有的發(fā)展。二胡曲目的多元化發(fā)展為拓展二胡的藝術(shù)表現(xiàn)力，創(chuàng)造出更廣闊的發(fā)展空間。它打破了中國傳統(tǒng)器樂作品缺乏創(chuàng)新的局面，為中國民族樂器注入了新的活力，豐富了受眾的藝術(shù)生活。

一.創(chuàng)作題材呈現(xiàn)多元化的發(fā)展局面

自20世紀(jì)80年代以來，我國二胡曲目的創(chuàng)作在題材的選擇上出現(xiàn)了形式多樣的局面。豐富多彩的中國傳統(tǒng)文化，是祖先留給今人和后人最珍貴的文化遺產(chǎn)。事實(shí)上，任何一位作曲家的創(chuàng)作活動(dòng)，都不可能斷絕同與生俱來的母語文化的聯(lián)系。民族藝術(shù)的寶貴傳統(tǒng)通過各種不同的途徑，無時(shí)不在滋養(yǎng)和教化著藝術(shù)的創(chuàng)造者，作曲家以其更為寬闊的視野、靈敏的藝術(shù)嗅覺和更多的創(chuàng)作手段，將中華母語文化和與之共生的民族屬性在二胡音樂作品中更明晰的全面展現(xiàn)出來。從對傳統(tǒng)文化的繼承，到現(xiàn)代人對生活的感悟，均被納入曲目創(chuàng)作的題材范疇。這段時(shí)間出現(xiàn)的二胡曲目題材豐富，其中，以傳統(tǒng)題材為主的優(yōu)秀作品層出不窮。具有代表性的有馬熙林和朱昌耀共同創(chuàng)作的 《江南春色》，馬熙林和陳耀星共同演繹出的《陜北抒懷》以及周維的《葡萄熟了》等。下面，筆者將從以下不同角度，對二胡曲目創(chuàng)作的選材問題進(jìn)行分析：

第一，以寫景為主。描寫景物為創(chuàng)作題材的二胡曲目，是創(chuàng)作者通過某種景象的描繪，將自身想要抒發(fā)的情感和表達(dá)的樂思寄寓其中。如《江南春色》中，借江南地區(qū)春光明媚、秀麗動(dòng)人的春天景色，來抒發(fā)作者對美好生活的熱愛之情。具有代表性的作品主要有：金復(fù)載的《春江水暖》、劉學(xué)軒的《山林之秋》等。

第二，以借物詠志為為題材的作品也有所出現(xiàn)。此類作品是創(chuàng)作者通過對寄志之物細(xì)致入微的描寫，將其志趣、神韻和自身的情感、頌揚(yáng)的精神、獨(dú)特的品質(zhì)相互交融在曲目中。比如，劉光宇采用重慶童謠《黃絲螞螞》為創(chuàng)作基石，以獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)技法和視角，用風(fēng)趣形像的語言表現(xiàn)了螞蟻各異的生存方式、大家團(tuán)結(jié)一致和不屈不撓的奮斗精神，頗受觀眾歡迎。

第三，人物題材的作品。描寫人物方面的二胡曲目在這一時(shí)期大量的涌現(xiàn)。比如關(guān)銘于1981年根據(jù)陜北民歌《蘭花花》的主部音調(diào)及故事情節(jié)創(chuàng)編而成的一首二胡敘事曲《蘭花花敘事曲》，它是以名為“蘭花花”的農(nóng)村姑娘為原型，塑造了她美麗、善良、純潔的形象以及她遭遇不幸愛情等,充分地表現(xiàn)了她勇于向罪惡的封建勢力做斗爭的堅(jiān)強(qiáng)性格。

第四，悲劇的創(chuàng)作題材也頗受觀眾喜愛。如《江河水》描述的是一個(gè)弱女子望著逝去的江河水無助而凄慘的哭泣，似乎那淘淘的江河水就是她傾泄不止的眼淚，這也是這首樂曲震撼人心之處。

第五，“懷古詠史”是作曲者以歷史典故或民間故事為題材，通過對這些傳統(tǒng)文學(xué)素材的充分挖掘，來抒發(fā)作者的感慨。張曉峰、朱曉谷的《新婚別》是由杜甫的同名詩創(chuàng)作而來，它主要敘述了唐代叛亂征兵帶給人們的深重災(zāi)難，表現(xiàn)了“人事多錯(cuò)遷，與君永相望”的閨怨。

二胡曲目創(chuàng)作題材的多元化，使得二胡藝術(shù)在人們心中的地位發(fā)生了改觀，讓二胡原有“哀切”的情調(diào)獲得了完美轉(zhuǎn)型。從而為拓展二胡的藝術(shù)表現(xiàn)力，創(chuàng)造出更廣闊的發(fā)展空間。同時(shí)，也為中國民族樂器注入了新的活力。

二.二胡藝術(shù)作品體裁出現(xiàn)多樣性

伴隨著改革開放的發(fā)展，我國著名的二胡演奏家閔慧芬演奏的《新婚別》、《長城隨想》；王國潼、姜建華演奏的《紅梅隨想曲》；王方亮演奏的《藍(lán)花花敘事曲》等大型樂曲相繼問世，使二胡藝術(shù)作品體裁進(jìn)入了協(xié)奏曲時(shí)代。以協(xié)奏曲形式創(chuàng)作出的二胡作品，一直占據(jù)著重要地位，甚至稱為這一發(fā)展時(shí)期的主導(dǎo)力量。如二胡協(xié)奏曲《長城隨想》，是以二胡來表達(dá)了中華民族重大題材的代表作之一，第一次采用了大樂隊(duì)、多樂章的協(xié)奏形式，從而進(jìn)一步拓寬了二胡的表現(xiàn)能力。專業(yè)作曲家的介入及其新的音樂創(chuàng)作思維方法對民族器樂創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響，大量新體裁的二胡作品不斷的涌現(xiàn)，形成了協(xié)奏曲、敘事曲、甚至出現(xiàn)了小品體裁等多種體裁的表現(xiàn)形式的二胡作品。

1.協(xié)奏曲

協(xié)奏曲，強(qiáng)調(diào)的是樂隊(duì)內(nèi)部相得益彰、各顯其能。要求二胡與樂隊(duì)其他各樂器之間既相互融合又能以相對獨(dú)立的形式表現(xiàn)，所以常以大型曲體的形式出現(xiàn)。如劉文金（1981年）的《長城隨想》、譚盾（1984年）的《火祭》、關(guān)乃忠的《第二二胡協(xié)奏曲“追夢京華”》等就是此類作品體裁的代表作。

2.敘事曲

敘事曲體裁的作品，在形式上極具敘事性、戲劇性。內(nèi)容多取材于民間史詩、古老傳說和文學(xué)作品，它的曲調(diào)具有非常豐富的藝術(shù)語言表現(xiàn)力，好像講故事一般娓娓道來。如關(guān)銘的《蘭花花敘事曲》、王建民的《幻想敘事曲》等，均體現(xiàn)了敘事曲體裁作品的特點(diǎn)。

由此可見，這段時(shí)間出現(xiàn)的二胡作品，在體裁的選擇方面，多沿用了傳統(tǒng)二胡作曲結(jié)構(gòu)。在繼承傳統(tǒng)樂曲藝術(shù)體裁的基礎(chǔ)上借鑒了西方音樂創(chuàng)作的體裁模式，甚至采用了全新的創(chuàng)作手法來凸顯其個(gè)性。眾多體裁的創(chuàng)作形式，使得原本在藝術(shù)表現(xiàn)力上稍顯薄弱的二胡變得愈加富有活力。從而促使二胡曲目逐步向大集成、多角度的藝術(shù)表現(xiàn)能力的方向轉(zhuǎn)變。

三.現(xiàn)代作曲技法在二胡藝術(shù)作品創(chuàng)作中不斷引入

筆者認(rèn)為，對傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承、借鑒和創(chuàng)新是作品成功的基礎(chǔ)。作為借鑒的另一種形式“移植”，常常被作曲家應(yīng)用到二胡曲目的創(chuàng)作中去。改革開放以來，出現(xiàn)的的大量作品均采用了此種創(chuàng)作技法。如移植小提琴樂曲，尤其是對國外樂曲創(chuàng)作技法的借鑒在這些成功的作品中均有所體現(xiàn)。例如：《野蜂飛舞》、《陽光照耀著塔什庫爾干》、《流浪者之歌》、《無窮動(dòng)》。同時(shí)，在曲目創(chuàng)作中作曲家大膽的運(yùn)用20世紀(jì)現(xiàn)代作曲技法，是這個(gè)時(shí)期二胡作品的另一種特征。這個(gè)時(shí)期，由于受到西方文化的影響，一些西方先鋒派的作曲技法被引入到了中國。西方超前的創(chuàng)作思維和反理性的哲學(xué)觀念深深地影響著中國年輕的作曲家們。他們不僅將勛伯格創(chuàng)作的十二音序列技法與中國民族音樂相嫁接來進(jìn)行創(chuàng)作，而且還創(chuàng)立了中國人自己的作曲技法。如，何訓(xùn)天的“RD技法”，趙曉生的“太極作曲系統(tǒng)”并且紛紛開花結(jié)果，創(chuàng)作出了一些較有影響的二胡作品。

著名美籍華裔作曲家譚盾采用新的創(chuàng)作手法，通過1984年在美國舉行的"譚盾中國器樂作品專場音樂會(huì)"發(fā)表了《天影》及《雙闕》等多首曲目，充分展示了具有全新藝術(shù)風(fēng)格的作品。而他為中國傳統(tǒng)的民族音樂注入了新鮮血液，從而掀起了一股現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法在民族樂器中運(yùn)用的浪潮?！峨p闕》是譚盾那次音樂會(huì)中保留下來的為數(shù)不多的二胡作品之一，至今仍經(jīng)常上演。隨著現(xiàn)代作曲技法的廣泛運(yùn)用，作曲家們?yōu)槎鷦?chuàng)作了一系列現(xiàn)代派的作品，使得二胡更加的小提琴化，更加的無調(diào)性化，為二胡藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展開辟了新的道路。

這一時(shí)期運(yùn)用現(xiàn)代技法創(chuàng)作的二胡作品還有:鄭冰創(chuàng)作的《第一二胡協(xié)奏曲》，高為杰創(chuàng)作的低音二胡與交響樂隊(duì)《玄夢》，趙曉生創(chuàng)作的二胡與鋼琴《聽琴》等等。這些作品不僅極大地豐富了二胡的創(chuàng)作領(lǐng)域，更重要的是它們引發(fā)了全新的創(chuàng)作觀念，啟迪了作曲家們更為寬廣的創(chuàng)作思維。諸多表現(xiàn)手法的運(yùn)用，把二胡的表現(xiàn)主題逐漸從描摹風(fēng)土人情，延伸到表現(xiàn)具有現(xiàn)代特色的理性意識及深層次的內(nèi)心活動(dòng)。為二胡音樂加入了抽象和哲理的內(nèi)容，從而改變了以往的創(chuàng)作技巧和形式。對音樂家和演奏者的藝術(shù)素養(yǎng)提出了更高的要求，同時(shí)給二胡的二度創(chuàng)作帶來了難度，但也賦予了它更大的自由。

四.出現(xiàn)大型作品和中小型作品競相開放的局面

隨著音樂演奏家技藝的進(jìn)步、樂器制作工藝的日臻成熟以及樂隊(duì)合作水平的不斷提高，特別是新創(chuàng)作思潮的引入，吸引了眾多作曲家?！皡f(xié)奏曲熱”在這一時(shí)期中國民族樂器作品的演繹中愈演愈烈。協(xié)奏曲式的大型樂曲創(chuàng)作，并不局限于二胡，還體現(xiàn)在琵琶、古箏、打擊樂等眾多傳統(tǒng)樂器中。而二胡在其中的發(fā)展速度和完善速度最快，在這次創(chuàng)作熱潮中處于領(lǐng)導(dǎo)和開辟者的地位，而且獲得了較大成功。八十年代之前基本沒有什么大型作品。但是，隨著1980年《新婚別》（敘述了唐代安史之亂，叛亂征兵帶給人們深重的災(zāi)難，樂曲表現(xiàn)了“人事多錯(cuò)遷，與君永相望”的思念之情。）的出現(xiàn)，大型的二胡作品如雨后春筍，紛紛涌現(xiàn)出來，并且迅速成為了這個(gè)時(shí)期二胡作品創(chuàng)作手法的主導(dǎo)。

20世紀(jì)80年代早期，在大型音樂作品中最引人關(guān)注的當(dāng)屬劉文金在1981年完成的《長城隨想》。作品分為關(guān)山行、烽火操、忠魂祭和遙望四篇章。演奏中以擅長抒情的二胡為主體，輔之以樂隊(duì)的整體效果。獨(dú)奏樂器與協(xié)奏樂隊(duì)這兩方面都發(fā)揮得比較充分，使全曲把長城磅礴的氣勢用細(xì)膩的筆觸表現(xiàn)得淋漓盡致，也展現(xiàn)了中華民族偉大而深沉的歷史。它體現(xiàn)出的“史詩性”和“交響性”都顯得比較成熟，成為八十年代民族管弦樂創(chuàng)作的重要收獲，也是我國民族管弦樂創(chuàng)作走向成熟的一座里程碑。

此類大型體裁的二胡作品還有:張曉峰、朱曉谷由杜甫的同名詩創(chuàng)作的敘事曲《新婚別》，吳厚元以歌劇《江姐》的主要音樂為素材創(chuàng)作的二胡協(xié)奏曲《紅梅隨想曲》，何占豪根據(jù)民間傳說故事創(chuàng)作的二胡幻想曲《莫愁女》，崔新、朱昌耀的《楓橋夜泊》，王建民的《(第一二胡狂想曲》、《天山風(fēng)情》等等，這些作品使二胡演奏技術(shù)更加豐富，使其藝術(shù)表現(xiàn)功能有了更大的容量和寬度。

與此同時(shí)，中小型二胡獨(dú)奏作品創(chuàng)作也日漸活躍。出現(xiàn)了以室內(nèi)樂體裁的作品，從十幾分鐘的《姑蘇春曉》、《一枝花》等中型樂曲到幾分鐘的二胡小品 《相望》、《陜北抒懷》等。把二胡的表現(xiàn)力提到了更高的層次，使其能夠滿足各種形式的表現(xiàn)。由此可見，大中小型作品并存的多元化格局，使二胡藝術(shù)體裁也走向了多元化的發(fā)展道路。

五.二胡藝術(shù)作品的創(chuàng)作主體在悄然轉(zhuǎn)變

20世紀(jì)80年代之前，我國二胡音樂的創(chuàng)作主體主要以演奏家為主。改革開放以后，由于受到政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展的影響。大量專業(yè)的作曲家加入到了二胡藝術(shù)作品的創(chuàng)作中來，他們逐漸成為了二胡曲目創(chuàng)作領(lǐng)域的主體力量。他們將一些小提琴曲改編成的二胡作品，彌補(bǔ)了二胡作品在創(chuàng)新方面的不足。同時(shí)，促進(jìn)了二胡這一中國傳統(tǒng)樂器能夠在世界舞臺(tái)上展示其更強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。而這也觸發(fā)了更多的作曲家（包括國外作曲家）能夠?yàn)槎鷦?chuàng)作更多更好的藝術(shù)作品創(chuàng)造出了良好環(huán)境。下文，筆者將通過幾部具有代表性的作品說明這一觀點(diǎn)：

國外作曲家紛紛利用二胡來渲染藝術(shù)情感。

在這一時(shí)期，一定數(shù)量的國外作曲家紛紛加入到了二胡曲目創(chuàng)作的隊(duì)伍中來。如，日本作曲家服部公一的《二胡協(xié)奏曲》，前半運(yùn)用了日本音調(diào)，后半融入了中國民間風(fēng)格。它充分體現(xiàn)了服部公一先生的跨文化追求，使二胡藝術(shù)表現(xiàn)具有了強(qiáng)烈的現(xiàn)代氣息。此外，石井真木以敦煌壁畫為主題創(chuàng)作的二胡作品《飛天頌歌》，體現(xiàn)了對中國古文化的贊揚(yáng)和神往。韓國作曲家范薰的《香》，雖然遵循了本土的傳統(tǒng)風(fēng)格，卻創(chuàng)造性的加入了二胡和奚琴的演奏，充分體現(xiàn)了中韓文化的交融。以上作品的廣泛流傳，都充分表現(xiàn)了二胡豐富的表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。也許，這些現(xiàn)代作品聽起來還不習(xí)慣，但從發(fā)展的眼光看來，還是應(yīng)該給予贊許和鼓勵(lì)。至于這些作品是否站在了中國民族音樂的立場上，筆者認(rèn)為應(yīng)該完全不予限制?？梢姡母镩_放以后二胡曲目的創(chuàng)作群體不斷在延續(xù)和變化，并且創(chuàng)作出了許多具有典型代表的作品。這也充分體現(xiàn)了這個(gè)時(shí)期的二胡音樂創(chuàng)作的主體形成了以作曲家為主體、演奏家為輔、國外作曲家加盟的多元化創(chuàng)作的新格局。

結(jié)束語

20世紀(jì)80年代以來，二胡曲目的創(chuàng)作在繼承了傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的基礎(chǔ)上得到了極大的創(chuàng)新和發(fā)展，同時(shí)也將隨著時(shí)代的發(fā)展而取得進(jìn)一步的發(fā)展。作曲家的創(chuàng)作中體現(xiàn)了一系列的思維轉(zhuǎn)變過程：從對十二平均律的沉迷到對被忽略的傳統(tǒng)制的回歸；從對西洋傳統(tǒng)作曲技巧的廣泛運(yùn)用到對二十世紀(jì)現(xiàn)代作曲技巧的積極探索再到更多關(guān)注傳統(tǒng)音樂和民間藝術(shù)的認(rèn)知過程；從對樂隊(duì)交響性和協(xié)音色的追求到充分發(fā)揮二胡及各類樂器個(gè)性的轉(zhuǎn)變；從在音樂創(chuàng)作中直接引用表象化旋律到深層探究民族心理、充分表達(dá)民族特性的成熟。21世紀(jì)西方文化藝術(shù)理念將會(huì)以更加猛烈的勢頭沖擊我國藝術(shù)文化領(lǐng)域。我國傳統(tǒng)音樂文化領(lǐng)域，特別是二胡藝術(shù)將面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。然而新作品的缺乏，使得二胡作品消耗老化。要求中國的藝術(shù)家需要對中國民族音樂文化的重新審視與深入思考和傳統(tǒng)文化對外來形式的廣泛吸納。當(dāng)今社會(huì)二胡面臨成為一件國際化樂器的課題的時(shí)候，使二胡在世界音樂領(lǐng)域能夠真正取得一定地位需要大家的不懈努力。相信經(jīng)過眾多音樂家的不努力，以更虔誠的心態(tài)去認(rèn)識、運(yùn)用傳統(tǒng)的中國音樂，以更廣博的胸懷去學(xué)習(xí)世界各個(gè)民族的音樂文化，根植傳統(tǒng)，促進(jìn)交流，努力創(chuàng)新，二胡藝術(shù)的發(fā)展會(huì)更美好，二胡藝術(shù)才能得到更加久遠(yuǎn)的發(fā)展。