序言

從表演心理學(xué)的視角來(lái)分析周迅的電影表演對(duì)于表演專業(yè)的學(xué)生有著非常重要的實(shí)際意義。我們可以通過(guò)這個(gè)分析找到一個(gè)沒(méi)有接受過(guò)表演專業(yè)高等教育的演員能夠成功塑造角色的原因。研究周迅在創(chuàng)造角色的過(guò)程中，有著怎樣的心理認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)、體現(xiàn)，如何真正做到“化身于角色”。從而借由這個(gè)研究指導(dǎo)表演專業(yè)學(xué)生更好的學(xué)習(xí)表演，找到創(chuàng)造角色并抓住人物感覺(jué)的核心問(wèn)題。

馮小剛導(dǎo)演曾說(shuō)過(guò)，在新一代女演員中，周迅稱得上NO.1，而且沒(méi)有人能夠屈居亞軍。因此，筆者認(rèn)為研究周迅的電影表演，對(duì)于鼓舞表演專業(yè)學(xué)生潛心研究電影表演理論有著現(xiàn)實(shí)意義，對(duì)于指導(dǎo)學(xué)生的電影表演實(shí)踐也尤為重要。

一、表演心理學(xué)研究的必要性

表演是人類所具有的一種內(nèi)心高級(jí)精神活動(dòng)的外在表現(xiàn)。也就是人的心理過(guò)程、情感活動(dòng)的一種“外化”。這種表現(xiàn)的手段可以是聲音語(yǔ)言、肢體語(yǔ)言，也可以是舞蹈、歌曲以及你可以想到的任何一種形式。這些，統(tǒng)統(tǒng)可以稱之為表演。許多人在最初接觸這個(gè)職業(yè)時(shí)，更多的將它看作一種專業(yè)技巧，津津樂(lè)道于舞臺(tái)的行動(dòng)方式、注意力的集中與松弛、想象力的訓(xùn)練、適應(yīng)與交流等等，這些固然重要，如斯坦尼斯拉夫斯基所指出的：“……要有觀察力、感受力、記憶（激情的）、氣質(zhì)、幻想、想象……鑒別力、智慧、內(nèi)部和外部速度節(jié)奏感、音樂(lè)感、真誠(chéng)、率真、自我控制、機(jī)智、舞臺(tái)資質(zhì)，等等”。[1]

斯坦尼將自己的創(chuàng)作方法和基礎(chǔ)教學(xué)歸納為：“通過(guò)演員的有意識(shí)的心理技術(shù)達(dá)到有機(jī)天性的下意識(shí)創(chuàng)作。要演員在舞臺(tái)上，在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣正確的、合乎邏輯的、有順序的、像活生生的人那樣去思想、希望、企求和動(dòng)作?！盵2]

二、電影演員的創(chuàng)作心理要符合電影表演的特性

電影表演要求逼真、自然、生活化。巴贊認(rèn)為，電影“是完整的寫實(shí)主義神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話”，巴拉茲在《電影美學(xué)》一書中也指出：“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)和可能性在于它使每一個(gè)人和每一件事都保持其本來(lái)面目?！彪娪八囆g(shù)的特性決定了電影表演的特點(diǎn)，需要演員依照此特點(diǎn)把握創(chuàng)作心理，創(chuàng)造出符合觀眾審美要求的經(jīng)典形象。

首先，演員的創(chuàng)作心理要受電影表現(xiàn)手段的影響。

攝像機(jī)的鏡頭運(yùn)動(dòng)、構(gòu)圖、燈光的造型作用，為演員創(chuàng)作提供了自由發(fā)揮的空間，也帶來(lái)了與舞臺(tái)表演完全不同的要求。要在鏡頭前將自己的心理活動(dòng)和情感體驗(yàn)充分表現(xiàn)出來(lái)，就需要演員對(duì)鏡頭、燈光有一定的感受力，正如齊士龍教授所說(shuō)：“鏡頭感是電影創(chuàng)作必然的職業(yè)自我意識(shí)?！盵3]實(shí)踐證明，沒(méi)有敏銳的鏡頭感，不能將自己的演技有效的發(fā)揮出來(lái)，是不能演好角色的。

同時(shí)，電影的蒙太奇手法也影響了演員的表演心理。電影藝術(shù)家張駿祥曾指出：電影演員的行動(dòng)，不僅要遵循生活中人的邏輯，而且還必須遵循蒙太奇的邏輯。蒙太奇的跳躍性、片段性要求演員具備相應(yīng)的心理適應(yīng)能力。適應(yīng)能力包括形體動(dòng)作的適應(yīng)、感覺(jué)器官的適應(yīng)、時(shí)空關(guān)系的適應(yīng)等，蒙太奇?zhèn)戎氐氖菚r(shí)空關(guān)系的適應(yīng)，要求演員在優(yōu)秀的表演素質(zhì)、熟練的表演技巧基礎(chǔ)上培養(yǎng)快速進(jìn)入表演情境的心理自控能力。

其次，演員的創(chuàng)作心理要符合電影表演的生活化。

電影表演的生活化需要，決定了演員扮演角色的心理內(nèi)容與外部展現(xiàn)都要忠實(shí)于生活，即深入的體驗(yàn)生活，然后具體的展現(xiàn)生活。這種體驗(yàn)和展現(xiàn)是一種“大象無(wú)形”，人們通常會(huì)說(shuō)“電影表演是掩蓋技巧的技巧”，生活狀態(tài)是最自然最平常的存在狀態(tài)，演員表演過(guò)程中的種種心理活動(dòng)和心理技巧，需要在生活化的表演中真實(shí)自然、不露痕跡的體現(xiàn)出來(lái)。

章泯教授曾說(shuō)過(guò)，表演藝術(shù)是世界上最容易也是最難的藝術(shù)。演員在扮演人物的時(shí)候，只有內(nèi)心做到了真正的體驗(yàn)才能創(chuàng)作出豐富的準(zhǔn)確的外部表現(xiàn)形式，而這些外部表現(xiàn)形式包括形體動(dòng)作、語(yǔ)言動(dòng)作和表情動(dòng)作。在這里，電影演員則必須掌握和訓(xùn)練自己的外部技巧——形體、面部、聲音、語(yǔ)言等，同時(shí)還要掌握一套表達(dá)人物內(nèi)心情感和思想的內(nèi)部技巧。斯坦尼斯拉夫斯基指出，演員在舞臺(tái)上進(jìn)行表演時(shí)達(dá)到當(dāng)眾孤獨(dú)就一定要有動(dòng)作，斯氏體系中的內(nèi)部動(dòng)作是指心理動(dòng)作，外部動(dòng)作是指形體動(dòng)作和語(yǔ)言動(dòng)作。內(nèi)部動(dòng)作和外部動(dòng)作這兩個(gè)部分是相互依存，不可分離的。

三、從表演心理學(xué)的視角分析周迅的電影表演

周迅是華語(yǔ)電影史上第一個(gè)將百花獎(jiǎng)、金雞獎(jiǎng)、金像獎(jiǎng)、金馬獎(jiǎng)、亞洲影后等五大獎(jiǎng)項(xiàng)的影后都收入囊中的女演員。從大滿貫影后到2009年的亞洲電影博覽會(huì)的年度之星，再到2010年被CNN評(píng)為亞洲歷史上最偉大的演員之一。2010年，聯(lián)合國(guó)授予周迅環(huán)保人物最高獎(jiǎng)“地球衛(wèi)士”稱號(hào)(UNEP Champions of Earth Award)，成為全球第一位摘得該獎(jiǎng)項(xiàng)的演藝界明星。2011年，周迅又作為唯一一位演藝界明星當(dāng)選“全球青年領(lǐng)袖” (The Young Global Leaders，YGL) 這一國(guó)際殊榮。周迅用一個(gè)個(gè)廣為人知的角色，一串串驚人的票房數(shù)字，一座座輝煌的獎(jiǎng)杯佐證著她在專業(yè)領(lǐng)域里的卓越成就和強(qiáng)大的社會(huì)影響力。

雖然沒(méi)有接受過(guò)影視類高等院校的專業(yè)表演訓(xùn)練，但周迅憑借自身良好的藝術(shù)感覺(jué)和極大的可塑性，受到不少大牌導(dǎo)演的青睞。不管是早期找周迅拍戲的陳凱歌，還是接連與周迅多次合作的李少紅，以及隨后與周迅合作過(guò)的多位導(dǎo)演對(duì)這個(gè)女演員的表演功力都給予了極高的評(píng)價(jià)。陳凱歌導(dǎo)演更盛贊周迅為“一個(gè)良好的心靈溝通者”。由此可見(jiàn)，周迅的電影表演已經(jīng)涉及到表演的更深層次，她不但領(lǐng)悟到了表演與生活的關(guān)系，表演與生命的關(guān)系，她更關(guān)注的是角色的精神層面和靈魂層面。

從《蘇州河》中截然相反的兩生花，《如果愛(ài)》里苦苦掙扎的孫納，《李米的猜想》中真實(shí)直率的都市女孩兒，到《龍門飛甲》里卓爾不群的玉面公子，她的每一次大銀幕亮相都有著意料之中的好演技和意料之外的新突破。周迅的電影表演所彰顯出來(lái)的靈氣，被眾多導(dǎo)演稱為“天才型演員”。她能在各種不同類型的角色里游走，她帶著觀眾走進(jìn)那些人物的內(nèi)心世界。讓觀眾看著她的一顰一笑，一舉一動(dòng)，透過(guò)她那雙明亮而又清澈，閃爍著光芒的會(huì)說(shuō)話的大眼睛，讓那些栩栩如生的人物形象從她的內(nèi)心世界里結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的走出來(lái)，更走進(jìn)了觀眾的心里。

1、周迅在電影《李米的猜想》中的表演片段分析

周迅在電影《李米的猜想》中的表演：焦慮、驚恐、緊張、爆發(fā)、瘋狂、悲傷、崩潰……種種情緒的刻畫都極其淋漓盡致。周迅作客《魯豫有約》的時(shí)候曾說(shuō)：“李米這個(gè)角色挺有內(nèi)勁的，她雖然小個(gè)兒，可是她內(nèi)在的力量很大?！痹陔娪爸杏幸粓?chǎng)讓人記憶深刻的戲，當(dāng)看到警察拿出的筆跡鑒定報(bào)告結(jié)果不是方文之后，李米堅(jiān)決不信，從公安局一路追到天橋下。李米一直跟在方文的身后，背誦著來(lái)信的時(shí)間和詞句；突然方文停下腳步，說(shuō)到：“好，我告訴你，我是方文?！贝藭r(shí)已經(jīng)情緒崩潰，哭得泣不成聲的李米瞬間破涕為笑。從李米的眼睛里觀眾看到了她的潛臺(tái)詞：“對(duì)?。∧憔褪欠轿?，你化成灰我都認(rèn)識(shí)，我怎么會(huì)認(rèn)錯(cuò)？！”可是，方文接著說(shuō)：“我現(xiàn)在和別人好了，現(xiàn)在根本不想要你了，我說(shuō)了，能不跟著我了嗎？”這個(gè)時(shí)候，我們可以強(qiáng)烈的感覺(jué)到李米內(nèi)心活動(dòng)的變化，她收起笑容，本能的低了下頭，馬上接著說(shuō)：“對(duì)不起，如果是我認(rèn)錯(cuò)了，那我跟你說(shuō)一聲對(duì)不起！”然后，轉(zhuǎn)身狂奔而去。這一連串的表演，讓我們看出了李米心中的糾結(jié)和矛盾。她尋找了方文四年，特別渴望那個(gè)結(jié)果，可是那個(gè)結(jié)果似乎又不是她要的那個(gè)結(jié)果。周迅在這場(chǎng)戲的表演需要一瞬間破涕為笑，又要接著一瞬間立馬拉回殘酷的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中。周迅坦言她表演的時(shí)候心里有一種很痛的感覺(jué)，她那個(gè)哭和笑混雜的特寫，讓我們感受到的不是一個(gè)臉部表情，不是一個(gè)近景的表演，而是一個(gè)活生生的生命，一次靈魂出竅的痛楚。我們不得不承認(rèn)，這場(chǎng)戲的表演相當(dāng)出彩，情緒控制得非常精準(zhǔn)，內(nèi)心活動(dòng)的驟變也很清晰。飾演警察的演員張涵予評(píng)價(jià)到：“就這場(chǎng)戲，你要是不是從心里發(fā)出來(lái)的這種委屈和情感，你根本就沒(méi)法演。她就是那一瞬間，瞬間就成那個(gè)狀態(tài)，那個(gè)一定是內(nèi)心感觸很深的表演。”

的確，電影表演當(dāng)中的任何外部動(dòng)作都是以心理動(dòng)作為前提的，都必須建立在內(nèi)心依據(jù)的基礎(chǔ)上。斯坦尼斯拉夫斯基在《演員自我修養(yǎng)》第一部中在闡述動(dòng)作這一元素時(shí)，用馬洛列特柯娃尋找別針這一練習(xí)形象地說(shuō)明了在表演中切記不可為了痛苦而痛苦或是為了動(dòng)作而動(dòng)作，動(dòng)作必須是有心理依據(jù)，合乎邏輯順序的。任何一個(gè)外部動(dòng)作都離不開內(nèi)部動(dòng)作，兩者是相互依存，不可分離的。

2、周迅在電影《畫皮》中的表演片段分析

周迅的性格里面其實(shí)有很多假小子的成分，她需要在扮演狐仙的時(shí)候把那個(gè)成分壓抑掉。導(dǎo)演希望周迅演的狐貍不是觀眾想象中的狐貍的樣子，但是又需要讓人感到她是一個(gè)狐貍變的?？偟糜幸恍┨貏e的眼神、表情、動(dòng)作。周迅，她要讓別人從第一眼看到她是不會(huì)有任何問(wèn)題的，比如說(shuō)那種很單純，完全是個(gè)小女孩，沒(méi)想到她后面藏著這么大的一個(gè)秘密。然后，怎么演，怎么區(qū)分呢？剛開始周迅也很困惑，因?yàn)槟阋膊荒荏w現(xiàn)出，你是妖嘛！那你要回到人的本身，那人的本身，你怎么去區(qū)別？周迅在試裝的時(shí)候，就看那個(gè)衣服，我要怎么站，讓她稍微哪兒奇怪一點(diǎn)，周迅坦言，她整部戲都是扭捏著站的，因?yàn)槿棺佑悬c(diǎn)長(zhǎng)，也許看不太出來(lái)，但是，通過(guò)走路是可以看出來(lái)的，由此我們可以看出，周迅很認(rèn)真、深入的琢磨著如何更好的塑造角色，很細(xì)膩。陳嘉上導(dǎo)演也特別贊賞周迅設(shè)計(jì)的走路的方式，周迅很細(xì)膩的設(shè)計(jì)了自己的角色。導(dǎo)演說(shuō)，不是我的功勞，是演員自己的。

在整部電影中，給人留下印象最為深刻的一幕是，影片最后周迅跟陳坤生死離別時(shí)的那一聲“聲嘶力竭、痛徹心扉”的吶喊，周迅本身不是很高大，但是那一聲喊出來(lái)，讓人感覺(jué)醞釀已久，非常驚人。周迅說(shuō)拍攝當(dāng)天，那一上午她就喊了兩聲，但喊完之后，大概有好幾天都感覺(jué)自己緩不過(guò)勁來(lái)。

陳坤說(shuō)，在拍攝的時(shí)候有一個(gè)花絮，有一場(chǎng)周迅引誘陳坤的戲，需要補(bǔ)拍，陳坤說(shuō)，周迅在拍攝之前，很安靜的坐在一個(gè)角落，全神貫注的，用一根手指頭引導(dǎo)自己的呼吸，反復(fù)做了很多次。陳坤認(rèn)為，對(duì)于一個(gè)成熟的演員補(bǔ)拍一場(chǎng)戲很普通，并不是哭得爆發(fā)的那個(gè)點(diǎn)，她只是在爆發(fā)點(diǎn)前面的一個(gè)過(guò)程里面，可是周迅都是非常的關(guān)注，把她的心放在那個(gè)狀態(tài)上面。她一直在找那天的感覺(jué)。周迅很認(rèn)真的看了回放，回到那里之后，她讓自己放松，并且特別集中注意力，之后才開始演。陳坤坦言，他當(dāng)時(shí)那一瞬間，讓他非常有震動(dòng)。如果換成是他，反正不是表演的最臨界點(diǎn)，也許就稍微做一下情緒醞釀就開始演了。這就是為什么周迅從上一部戲到《畫皮》休息了一年多的時(shí)間，就好像小宇宙爆發(fā)了一樣。 這正是電影藝術(shù)的特殊性所要求演員需要具備的準(zhǔn)確、到位的“情緒記憶”。

人類的心理活動(dòng)是無(wú)法直接表露出來(lái)的，是要通過(guò)言語(yǔ)、形體動(dòng)作和面部的表情動(dòng)作結(jié)合來(lái)進(jìn)行表達(dá)。表演藝術(shù)以演員自身作為創(chuàng)作工具，在表演中，演員既作為人物形象存在，同時(shí)又作為創(chuàng)作者存在；也就是說(shuō)，創(chuàng)作者、創(chuàng)作工具、創(chuàng)作的人物形象三者集演員于一身。在表演藝術(shù)中，演員要解決自身與角色之間的矛盾，不僅要掌握和磨練自己的形體、表情、聲音、語(yǔ)言等各種技能，而更為重要的是掌握表達(dá)內(nèi)心世界的內(nèi)部技巧，從表演心理學(xué)的視角去深入的分析和把握角色的心理，體驗(yàn)角色的內(nèi)心世界，從而創(chuàng)造出栩栩如生的，讓觀眾信服的角色。

【1】瑪.阿.弗烈齊阿諾娃《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》 [M].中國(guó)電影出版社，1990:

【2】齊士龍 《電影表演心理研究》 [M].中國(guó)電影出版社，1996

【3】雪明、云夢(mèng)編 《茶館》研究—從話劇到電影 [M].中國(guó)電影出版社，2007