■南纓

隨著上世紀(jì)初東西方文化大交流的開始，莎士比亞戲劇的天才之光穿越時(shí)間與空間，照耀在了中國(guó)的舞臺(tái)上。那時(shí)，莎劇在中國(guó)就有了一系列的演出，開始進(jìn)入了現(xiàn)代中國(guó)人文化生活的視野。然而，作為在中國(guó)的早期演出，解放前的莎劇演出畢竟存在著許多明顯的局限。直至新中國(guó)以后，尤其是上世紀(jì)八十年代，這朵異域奇葩才在中國(guó)這個(gè)廣闊的東方舞臺(tái)上競(jìng)相綻放，本文將對(duì)這一時(shí)期莎劇在中國(guó)舞臺(tái)上的演出進(jìn)行一番考察和評(píng)述。

新中國(guó)成立后，莎士比亞戲劇的表演和演出受到了斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的影響。當(dāng)時(shí)上演的許多莎劇，都是由蘇聯(lián)專家導(dǎo)演或指導(dǎo)演出的。如1957年上海戲劇學(xué)院的《無事生非》，1961年中央戲劇學(xué)院的《羅密歐與朱麗葉》，1962年上海電影學(xué)校的《第十二夜》等都是如此。斯坦尼體系也就是所謂的“體驗(yàn)派”，其要旨是要求演員真正“生活”在舞臺(tái)上，用自己已有的生活經(jīng)驗(yàn)和感受去理解劇中人物的思想感情，去體驗(yàn)人物此時(shí)此刻的特定情緒，使自己和角色融為一體。如他要求扮演哈姆雷特的演員就應(yīng)該了解哈姆雷特的王室出身、威登堡大學(xué)的教育內(nèi)容、他有些什么樣的朋友和同學(xué)，以及他對(duì)戲劇和擊劍的愛好等等，久而久之，就像了解一個(gè)親密的朋友一樣了解他。這還不夠，了解哈姆雷特只不過是第一步，關(guān)鍵是怎樣把自己“變成”這個(gè)人物。按照斯坦尼體系的要求，這個(gè)扮演哈姆雷特的演員要經(jīng)常這樣去設(shè)想：“如果我處在哈姆雷特的地位和環(huán)境，遇事該怎么行動(dòng)？”故此，這個(gè)演員必須始終把自己想像成哈姆雷特，無論在臺(tái)上還是臺(tái)下，甚至平時(shí)的日常生活，他都要這樣做，這樣才能使自己漸漸地和角色合而為一。只有當(dāng)哈姆雷特的本性成為這個(gè)演員的本性時(shí)，他才能進(jìn)入舞臺(tái)藝術(shù)的自由王國(guó)，充分有力地表現(xiàn)出丹麥王子的憂郁和厭煩。(1)由于斯坦尼體系的影響，我國(guó)表演、導(dǎo)演藝術(shù)和舞臺(tái)美術(shù)的水平都有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，突破了解放前那種模仿人物外部形態(tài)和單純追求視覺真實(shí)的階段，進(jìn)入了追求性格與心理的真實(shí)，創(chuàng)造人物個(gè)性的階段。在1961年上演的《無事生非》中扮演貝特麗絲的祝希娟，曾經(jīng)這樣描述自己和角色的合而為一：“當(dāng)克勞狄奧指責(zé)希羅不忠時(shí)，我簡(jiǎn)直不相信自己的耳朵，我堅(jiān)信希羅是無辜的，這里有陰謀！我感到憤憤不平。但是，從貝尼迪克茫然的臉色中，我感覺他并沒有參與陰謀。所以，當(dāng)希羅暈倒時(shí)，我禁不住向他伸出手去，‘救救她，貝尼迪克!’我喊道。”(2)在這里，貝特麗絲已變成了“我”，成了祝希娟的第二天性，她的這段描述正說明了斯坦尼體系在莎劇演出中的具體運(yùn)用。

盡管斯坦尼體系極大提高了我國(guó)演員的表演素養(yǎng)，也提供了訓(xùn)練演員的系統(tǒng)方法，但50、60年代卻存在著一種唯斯坦尼體系獨(dú)尊，排斥其他風(fēng)格流派的傾向，這就使得豐富的莎劇精神在表現(xiàn)上受到了制約。黃佐臨當(dāng)時(shí)曾針對(duì)這種傾向提出了“開拓戲劇觀”的建議，但這一建議在當(dāng)時(shí)并未受到應(yīng)有的重視。斯坦尼斯拉夫斯基本人其實(shí)也總是在不斷突破自我的。1905年.他在帕瓦斯卡雅大街創(chuàng)立了一個(gè)專門嘗試象征主義和其它非寫實(shí)戲劇的實(shí)驗(yàn)劇院。1908年，他特地邀請(qǐng)了象征主義流派的戲劇大師戈登·克雷去莫斯科藝術(shù)劇院導(dǎo)演《哈姆雷特》，并為該劇設(shè)計(jì)了非寫實(shí)的景。然而，他的中國(guó)崇拜者們卻根本沒有看到這一點(diǎn)。

到了“文革”時(shí)期，莎士比亞戲劇與其它西方文化一樣，在中國(guó)的舞臺(tái)上銷聲匿跡了，這種情形整整持續(xù)了12年。

1978年，上海青年話劇團(tuán)再次上演了《無事生非》，中國(guó)的舞臺(tái)上又一次迎來了莎士比亞。1979年.英國(guó)老維克劇團(tuán)來華演出了《哈姆雷特》，這是我國(guó)歷史上第一次由國(guó)外藝術(shù)家上演的莎劇。1980年，中央戲劇學(xué)院上演了《麥克白》，我國(guó)莎學(xué)專家孫家琇，為該劇擔(dān)任了藝術(shù)顧問。中西文化交流新階段的開始，學(xué)術(shù)界與戲劇界合作的開始，使我國(guó)莎劇演出進(jìn)入了一個(gè)向演藝技巧的廣度和戲劇精神的深度推進(jìn)的新時(shí)期。此后，美國(guó)訪問學(xué)者蘇仁·史密斯于1980年為上海外國(guó)語學(xué)院英文系師生們導(dǎo)演了 《仲夏夜之夢(mèng)》；1981年，老維克劇團(tuán)的導(dǎo)演托比·羅伯遜和北京人民藝術(shù)劇院合作，推出了《請(qǐng)君入甕》；同年，英籍戲劇藝術(shù)家周采芹來華為中央戲劇學(xué)院學(xué)生導(dǎo)演了 《暴風(fēng)雨》；《威尼斯商人》和《李爾王》兩劇在上海戲劇學(xué)院排練之前，莎學(xué)專家方平給演員和導(dǎo)演作了學(xué)術(shù)報(bào)告，演出后另一莎學(xué)學(xué)者張君川與演出者們進(jìn)行了多次商討，對(duì)演出提出了許多具體意見；1980年10月，中國(guó)青年藝術(shù)劇院的《威尼斯商人》演出結(jié)束后，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)邀請(qǐng)歐洲戲劇史及莎學(xué)專家召開了大型座談會(huì)；1982年，中國(guó)觀眾又一次欣賞到由倫敦莎士比亞劇組上演的《第十二夜》。

在這個(gè)階段里，莎劇在中國(guó)舞臺(tái)上演出風(fēng)格有了很大發(fā)展。在接受美學(xué)理論的影響下，有些導(dǎo)演開始重新思考演員與觀眾的關(guān)系，如在1980年中國(guó)青藝的 《威尼斯商人》的演出中，導(dǎo)演張奇虹為打破寫實(shí)劇的“第四堵墻’’，讓夏洛克從臺(tái)上下來，走到觀眾席里，到處尋找自己出走的女兒，一邊大聲呼喊：“我的女兒!啊，我的銀錢!＂這樣一來，觀眾席成了威尼斯街道的延伸，使得戲劇的物理空間和心理空間一并重合于觀眾的欣賞過程中，藝術(shù)與人生、舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)都融為了一體。布萊希特的“間離效果”說也被廣泛接受，許多莎劇的演出都使用了大幕，換景也當(dāng)著觀眾的面進(jìn)行，打破了舞臺(tái)的幻覺。另外，舞臺(tái)要素中的燈光和布景也進(jìn)行了新的思考，原本依據(jù)寫實(shí)原則的燈光，變成了人物性格塑造的重要手段，如1981年上海戲劇學(xué)院藏族班演出的《羅密歐與朱麗葉》中，導(dǎo)演就多次采用燈光效果來表現(xiàn)人物的情緒變化。在第1幕第5場(chǎng)中，當(dāng)朱麗葉聽媽媽說羅密歐是她家世仇蒙太古的后裔時(shí)，導(dǎo)演就讓冷暖光交替投射到她的臉上，以顯示朱麗葉內(nèi)心產(chǎn)生的激烈的矛盾和沖突，給觀眾留下了深刻難忘的印象。原本趨向?qū)憣?shí)的舞臺(tái)布景卻向簡(jiǎn)單和抽象發(fā)展，布景已不再竭力制造一種近似于現(xiàn)實(shí)生活的幻覺，而是主要用來制造氣氛，上海青話的《安東尼與克莉奧佩特拉》在這方面作出了很大努力，在演出中，布景既可以用來表示金字塔，又可用來表示城堡、陵墓，道具也減少到最低限度。導(dǎo)演認(rèn)為這種簡(jiǎn)潔而抽象的景的運(yùn)用，給演員的表演留下了更為廣闊的天地。

1986年4月10日由中國(guó)莎士比亞研究會(huì)發(fā)起的首屆莎士比亞戲劇節(jié)在北京、上海隆重開幕，在兩地演出了25臺(tái)莎劇后于4月23日下午，在上海戲劇學(xué)院的實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)里，徐徐降下了帷幕。在“戲劇節(jié)”期間，演出活動(dòng)與學(xué)術(shù)活動(dòng)交織進(jìn)行，盛況空前，轟動(dòng)世界。

中國(guó)首屆莎士比亞戲劇節(jié)留下了一個(gè)最廣泛的問題就是：“莎味”和“中國(guó)化”何者為重?最穩(wěn)健的觀點(diǎn)自然是“以為二者都不可偏廢，我們應(yīng)當(dāng)追求中國(guó)化的莎味，莎味的中國(guó)化”(3)?！吧丁迸c“中國(guó)化”必須統(tǒng)一，而統(tǒng)一的主要方式就是莎劇的改編。早在解放前，李健吾就在這方面作了很大努力，他的《王德明》就是根據(jù)莎士比亞的《麥克白》改編的，這個(gè)改編本的時(shí)代背景移到了中國(guó)五代時(shí)期，成德鎮(zhèn)大將王德明(本名張文禮)殺死了義父節(jié)度使王熔，篡位竊據(jù)鎮(zhèn)州。整個(gè)劇本那種沉郁怪誕的色彩，波詭云譎的劇情，野心家的陰狠毒辣，殺人者的兇殘狂癲，很好地保存了原作的激蕩人心的力量，且全劇從內(nèi)容到形式都中國(guó)化了。解放后，莎劇的改編大量采用了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的形式，“中國(guó)化”從某種程度上成了戲曲化。首屆中國(guó)莎士比亞戲劇節(jié)一下子推出五臺(tái)戲曲莎劇 （越劇《第十二夜》、《冬天的故事》；昆劇《血手記》；京劇《奧賽羅》；黃梅戲《無事生非》），在國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反響，此后戲曲莎劇在十年之內(nèi)便獲得迅猛的發(fā)展，從零星的個(gè)別演出，形成一個(gè)輻射面廣泛的開創(chuàng)性的探索。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，迄今為止中國(guó)上演過戲曲莎劇的有近20個(gè)劇種、近20出莎劇，遍及中國(guó)16個(gè)省市，上演劇目最多的劇種為越劇、京劇，演出地區(qū)從東北到西南，從沿海到內(nèi)地，莎劇的戲曲化，使莎士比亞的劇作在中國(guó)廣大的城市和鄉(xiāng)村廣泛上演，形成了世界莎劇演出史上一個(gè)奇異的景觀。

不足的是，在這些演出中，莎士比亞戲劇的精神內(nèi)涵在戲曲化的過程中受到了忽略，大多數(shù)改編的戲只能維持莎劇的故事情節(jié)，難以對(duì)“莎味＂做出深入的探索，“莎味”與“中國(guó)化”的問題還有待于做更進(jìn)一步的探討。

相對(duì)于易卜生戲劇在當(dāng)年社會(huì)與戲劇文化潮流中的主流影響，莎士比亞的影響處于藝術(shù)審美的潛流之中。然而，莎劇在中國(guó)舞臺(tái)上的演出，點(diǎn)醒了中國(guó)本土的藝術(shù)傳統(tǒng)與詩性特征，使中國(guó)現(xiàn)代戲劇避免了因長(zhǎng)期偏重政治道德功能而走入偏狹、膚淺而最終枯竭的道路，并給中國(guó)現(xiàn)代戲劇增添了莎劇可貴的人性化與特有的藝術(shù)氣質(zhì)，有助于中國(guó)現(xiàn)代戲劇跨入更為開闊的戲劇審美領(lǐng)域，對(duì)推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代戲劇走向成熟有著極其重要的意義。

莎士比亞的戲劇不僅僅是西方藝術(shù)的瑰寶，也是中國(guó)現(xiàn)代戲劇值得珍視的遺產(chǎn)。最后，讓我們以大詩人彌爾頓的詩句做結(jié)：

“他，一個(gè)平民的兒子，登上藝術(shù)寶座，

他創(chuàng)造了整個(gè)世界，加以統(tǒng)治?！?/p>

“他善于用神圣的火焰，

把我們重新塑造得更好?！?4)

注釋：

（1）參見斯坦尼斯拉夫斯基《演員創(chuàng)造角色》，藝術(shù)出版社1956年4月出版。

（2）參見祝希娟《我演貝特麗絲》,《上海戲劇》1982年第2期。

（3） 參見馬焯榮《談“莎味”與“中國(guó)化”之爭(zhēng)》，《莎士比亞在中國(guó)》。

（4）參見英國(guó)1632年出版的《莎士比亞戲劇集》第2對(duì)開本里刊印的彌爾頓以無名氏寫的一首墓志銘。