■劉興堯

由中央戲劇學院戲劇文學系教授黃維若擔綱編劇的黑色幽默劇《秀才與劊子手》，是2004－2005年度全票通過的國家舞臺藝術精品工程劇本獎榜首作品。本劇描寫了一個沉醉癡迷于考場，視考試為人生最大樂事的秀才和一個殺得一手好頭，視斬人剮人為精妙無比事業(yè)的劊子手，他們在各自的領域?qū)ふ抑鴮儆谧约旱娜松鷺啡?，除了劊子手偶而要找秀才寫寫家信，秀才是基本上對劊子手避之惟恐不及的，聽他那句話就知道了：君子遠庖廚1，況劊子手乎？這樣兩個人，在世間扮演著風馬牛不相及的兩個角色，按說應該搭不上邊，畢竟是一個代表粗野，一個代表斯文啊。可是造化就是這樣的弄人，這兩個角色不但有了緊密的聯(lián)系，而且還互換了。

導致他們兩個角色互換的契機是一道圣旨，這道圣旨恰恰說了和他們有關、直接影響到他們?nèi)松膬杉虑椤獜U除腰斬、剮人等酷刑和停止科舉考試。這樣一來，他們各自的天空頓時昏暗了起來，精神支柱坍塌，劊子手認為光砍頭沒意思，象切蘿卜，于是就辭職了；由于停止科舉，知識沒落，秀才也面臨最大的問題——生存。在生存的壓力下，兩個原本相差很大的角色逐漸契合、逐漸縮小差距，最后竟然互換了過來。當我們看到秀才長著絡腮胡子光著膀子惡狠狠地拿著殺豬刀、劊子手戴著眼鏡斯斯文文地讀書時，心里的感覺真是無法言說，感到了一種無奈和喟嘆。

最初看到這部戲時，我就感覺到作者對哲學有非常深刻的研究，我還在心底想說不定作者曾留學過德國，后來在一次偶然的機會，我碰到了黃維若教授，知道他果然在德國留過學，我的猜測是正確的，那么對這部戲能如此成功的原因，也就不言而明了，在哲學大師輩出的德國呆過，在創(chuàng)作中就不知不覺地運用了哲學思維來進行戲劇結構是再正常不過的了，作者的氣質(zhì)與個性也深受那種氛圍的渲染，會自然而然地體現(xiàn)在戲劇創(chuàng)作中。

生活是海洋，大千世界里的蕓蕓眾生都在扮演著各種各樣的角色，眾多的角色構成了這個群居的社會。盡管一個人在不同的人生階段和場合要扮演不同的角色，比如，一個男人，他一生要扮演兒子、孫子、丈夫、父親、女婿、兄長、弟弟……等等多種角色，但主要角色，也就是身份，可能只有一個，比如作家、音樂家、畫家等等，這個角色一般是固定的，一直到死。再回到我們談論的那個劇本，秀才這個角色，自從他參加童子試并通過后，他就擁有了秀才的身份，在生活中他就扮演讀書人的角色，如果他一直沒考上其他功名，那到死他都是秀才，可你能想象到一個秀才最后作了屠夫嗎？成為他以前最不齒的劊子手那樣的人嗎？那么，到底是什么？讓這兩個人的角色互相扭轉(zhuǎn)了呢？當然是生活，是封建制度。透過喜劇的形式，我們卻看到了小人物眼中辛酸的淚、無奈的痛。這就是黑色喜劇，看似荒誕，實則寓意深刻，正如《聊齋》中的那句歌詞：“笑中也有淚，淚中也有哀”2。

馬克思說過：“人是一個‘對象性存在物’?！?對象性存在物的含義，是人以實際的、感性的對象作為他存在的確證，作為他生命表現(xiàn)的確證，并且，他只能借助實際的、感性的對象來表現(xiàn)自己的生命，證實自己的存在。人的生命過程，從而人的發(fā)展過程，是人的對象化過程。對象化是人通過實踐將自己的特性和力量在對象上的外化或落實。對象化中的對象是一現(xiàn)實的他物，它與將其對象化的主體有雙重關系。象劇中的秀才，就是為讀書考試而生，他就是讀書考試的對象，他的一切本質(zhì)力量都是源于此的，同樣，劊子手是為殺人而活著，他的本質(zhì)力量源于腰斬和對人千刀萬剮時的那種感官和心理上的快感。當這一切遭遇了生活與社會制度這個外在壓力時，就產(chǎn)生了扭曲和巨變。以致于對象都發(fā)生了互換。這一切不能不讓我們思考：生存，果真是第一位的嗎？在生活的壓力下，難道一切都是易碎品嗎？以前看過易卜生的《玩偶之家》和魯迅的《傷逝》，對生活的力量有了初步的認識。在面對這個黑色喜劇時，我禁不住又陷入了深深的沉思當中。黃維若教授的這個劇本，語言老到，結構獨特，導演更將人偶與真人放在一個臺上演出，給觀眾強烈的視覺上的刺激和震撼。尤其是本子中所體現(xiàn)出的作者深厚的古文修養(yǎng)，秀才的語言自不必說，劊子手的那一番關于殺人的論調(diào)，活脫脫就是清末版的《庖丁解?！罚阂詿o厚入有間，合乎桑林之舞4等等，雖然劊子手說的不是原話，但同樣精妙無比。也使觀眾認識到當一個生活中的角色扮演的時間長了，自然會形成相對獨立的理論，最后萬流歸宗，會不自覺的與成熟的理論接軌。當兩個角色慢慢互相滲透之后，互換的可能也是存在的。

看了這個戲劇，我不由得想起了奧地利著名作家卡夫卡的那篇小說《變形記》，里面的職員格里高利天天生活在壓力之下，他要拼命的工作，要養(yǎng)活一家人，尤其是他最喜愛的妹妹，最后，在無邊的生存壓力下，他在一天早晨醒來，發(fā)現(xiàn)自己變成了一個大甲蟲，盡管還有人的思維，可是他的身子卻是那個令人討厭的怪物?？梢哉f，沒有比這更痛苦的了，痛苦的就在于他仍然有著人的思維，而實體卻是甲蟲的?！缎悴排c劊子手》與《變形記》的相似之處都是對生存進行深入的思考，只不過一個以舞臺劇的形式，一個以小說罷了，既然人可以變成甲蟲，那么秀才與劊子手的角色互換當然是情理之中了。有人說，生活是最優(yōu)秀的雕刻大師，它可以把人塑造成各種形象，甚至把形象扭曲變形，在生活這個藝術家看來，這都是它精心塑造的藝術品。因此，盡管許多時候，我們的選擇是無奈，可也恰恰說明，這就是生活，真真實實的生活。另外，我還想起了蒲松齡的《聊齋》中的一篇文章：《促織》，主人公成名無奈之下，也發(fā)生了異化，他變成了一只蟋蟀，對象也發(fā)生了變化，同樣本質(zhì)力量也發(fā)生了異化。通過這個戲劇我也得出一個結論，那就是古今中外的藝術家們，對生活的思考、對人類的思考都是相通的。

戲劇源于生活，又高于生活，生活的真實通過戲劇的真實體現(xiàn)出來，詮釋得更加完美?！缎悴排c劊子手》正是如此，生活對秀才和劊子手來講，是殘酷的，以致于使他們的本質(zhì)力量發(fā)生了變異，而生活又是真實的，他們在生活的夾縫里痛苦的掙扎、哀號，恰恰反映了生活的本質(zhì)，本質(zhì)又具真實性，因此，意料之外，情理之中，就和觀眾產(chǎn)生了共鳴，引起觀眾對生活、對生存的思索，所以，這部戲成功了，而且是相當成功。

從舞臺回到現(xiàn)實，這部戲也有著深刻的現(xiàn)實意義，我們在生活中所扮演的角色何嘗不是和舞臺上的角色一樣，在一定的壓力下可以相互轉(zhuǎn)換呢？社會發(fā)展到一定時期，出現(xiàn)了很多新事物、新名詞，如，房奴、卡奴、啃老族……很難說房奴在住房費用的壓力下，在每月巨額的房貸壓力下不會發(fā)生異化。也許有一天，隨著公司的倒閉或失業(yè)，原來溫文爾雅的高級白領會變成菜場揮刀賣肉的小刀手，他們的角色也會無奈地發(fā)生轉(zhuǎn)換。原來滿身油膩的小刀手也可能經(jīng)過長期的原始資本積累后變成坐在寬敞辦公室里，悠閑地喝著咖啡的老板。不管怎樣，這都是生活，都是生活給予我們的角色，我們除了無奈之外，只好默默地接受。

好的戲劇是從生活中來，又回到生活中去的，這就是這部戲劇給我的啟示。最后，我想借用古人的一首詩來闡釋本文的主題：琴棋書畫詩酒花，當年件件不離它。如今一切全改變，柴米油鹽醬醋茶。

參考書目：

1、馬克思《1844年經(jīng)濟學哲學手稿 》 人民出版社

2、魯鵬《人的本質(zhì)力量對象

注釋：

1.出自于《禮記·玉藻》：“君子遠庖廚，凡有血氣之類弗身踐也。”

2.老版電視劇《聊齋》主題曲，

3.馬克思《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》

4.莊子著《莊子·養(yǎng)生主》