■李芹

20世紀人物畫的新發(fā)展，突出表現(xiàn)在對當代現(xiàn)實人物的審美表現(xiàn)與寫實造型，與傳統(tǒng)文人畫拉開了很大的距離。就女性題材人物畫而言，黃胄所塑造的新疆少數(shù)民族女性的藝術(shù)形象，在表現(xiàn)女性特有的形體造型之美，新疆地域女性特有的審美品質(zhì)之美，樹立了鮮明的時代風(fēng)格與個人特色?？疾炖L畫史、畫論的重要論述，并結(jié)合代表作品分析，闡述黃胄在女性題材人物畫上，確立的新的繪畫審美觀念。

一.綺麗英爽：邊疆平民的審美形象

從審美的層面來分析女性的藝術(shù)形象，正如康德在《論優(yōu)美感和崇高感》中，論述了女性在表現(xiàn)優(yōu)美感上所特有的性別特征：“女性的德行乃是一種優(yōu)美的德行”“這種品性乃是要表現(xiàn)歡樂和風(fēng)度良好的一種動力，使她那歡愉的機智得以發(fā)揮，同時還通過不斷在變換著的新穎裝束而光彩照人，并且提高了她美麗的程度?！迸灶}材繪畫的審美內(nèi)涵，在于表現(xiàn)出女性特有的優(yōu)美的姿態(tài)與品行。在女性題材繪畫發(fā)展史中，黃胄塑造了新的女性審美形象。其“新”表現(xiàn)在，這些女性是生活在塞外邊疆的少數(shù)民族，并且是平民的世俗生活形象。

繪畫在社會變革、意識形態(tài)中的功能作用，對女性題材繪畫創(chuàng)作的內(nèi)容提出了要求。自古以來，女性題材繪畫即有奉命而作。據(jù)記載，各種女性形象包括“貞女”“淫妃”（東漢·王延壽 《靈光殿賦》）“令妃順后”（魏·曹植 《畫贊序》）等等，作畫旨在樹立女性的道德規(guī)范，存借鑒于圖畫之中。另一類包括“畫西施之面”（西漢·劉安《淮南子》）“士女宜富秀色婑媠之態(tài)”（宋·郭若虛《圖畫見聞志·論制作楷?！罚┑鹊?，反映的是貴族仕女的生活樣態(tài)。美德與美態(tài)，都寄予了上流社會對女性的規(guī)范。

新中國人民當家作主，實現(xiàn)了翻天覆地的社會變革。反映新中國各民族人民的幸福生活，成為一項重要的創(chuàng)作任務(wù)。新疆少數(shù)民族女性題材繪畫，對中國畫而言是前所未有的，適應(yīng)了時代的需求。黃胄的繪畫在20世紀現(xiàn)代繪畫史上的地位，得到了這樣的肯定：“一大批像潘天壽、傅抱石、李可染、黃胄等中國畫家，也在新時代的感召下，進行了不少嘗試性的探索。如何使傳統(tǒng)中國畫與生活結(jié)合起來成了熱門的討論課題?！薄耙慌涡詮?、生活氣息濃厚的作品產(chǎn)生了。”（張少俠、李小山《中國現(xiàn)代繪畫史》）

與傳統(tǒng)不同的是，黃胄描繪的對象與主題發(fā)生了轉(zhuǎn)變，以新疆少數(shù)民族女性為主要表現(xiàn)題材，開拓了中國畫史上女性題材繪畫的描寫對象。比如同樣是女性騎馬的題材，如果說唐代·張萱的《虢國夫人游春圖》表現(xiàn)的是宮廷貴婦騎馬踏青的生活，那么黃胄的 《草原逐戲圖》（1986年）表現(xiàn)的則是新疆游牧民族哈薩克族“姑娘追”騎馬游戲的風(fēng)土人情?！八谀切O普通的賣琴、理發(fā)、育嬰、賣花帽之類的生活情景里（并非圖解政策的重大主題）敏感地發(fā)現(xiàn)了那片土地上的新生活氣息。……自然而然地流露出新疆風(fēng)情畫的精神、人格、生命活力的內(nèi)美。”（劉曦林《黃胄與新疆》）大眾化、平民性是黃胄少數(shù)民族女性形象的獨具時代特色的審美內(nèi)涵。

黃胄的新疆少數(shù)民族女性形象充滿著獨特的審美情趣,這種美屬于“綺麗英爽”一類的風(fēng)格。在中國古典美學(xué)中，“綺麗”是一種美的風(fēng)格、形態(tài)。華美之度把握不好，容易墮入“艷俗”，造成內(nèi)容的空虛與低下?！熬_麗”加上“英爽”，使工麗的文采增添了爽朗的氣息，譬如美女，容顏嬌麗而又英姿颯爽。“詩緣情而綺靡”（西晉·陸機 《文賦》），“綺麗英爽”之美，更多表現(xiàn)的是“情”，感情趣味。優(yōu)美的女性形象激發(fā)的是愛慕之情，讓人迷醉，同時體現(xiàn)出審美的趣味。黃胄在西域少數(shù)民族能歌善舞、豪爽好客的民族性格中表現(xiàn)了一種特有的美，與明清以來仕女畫中纖弱清秀的女性形象相比，構(gòu)成迥然不同的兩種美的類型。

黃胄所生活的時代背景，在經(jīng)歷戰(zhàn)亂死亡、饑餓貧困之后，“他向往友誼的交往，他向往和睦的生活，他向往作為勞動的助手的歌舞和歡笑。作者這種內(nèi)心要求可能和眾多欣賞者的要求完全一致?！保ú倘艉纭锻鼞n館小記》）新疆少數(shù)民族女性形象，所營造的情境是歡快活潑的，對于在舊中國飽經(jīng)憂患的人們來說，表現(xiàn)新中國多民族的祥和、安定、歡愉，符合了審美情感的需求。

二.美在生活中：勞作與歌舞

黃胄的創(chuàng)作方法對五六十年代中國畫壇有著重要的影響力，尤其對學(xué)院派畫家具有很大的觸動和啟發(fā)。接受過西方寫實造型訓(xùn)練的學(xué)院派畫家在國畫創(chuàng)作中存在這樣的問題：“雖強于素描，卻不擅長速寫；固守比例合度，形體準確，卻又縮手縮腳、備受約束；工于寫生，卻又離不了模特，更難以默寫；有形無神，筆墨枯燥，形式乏味”（楊力舟、王迎春《獨出大手筆 雄風(fēng)立新格——淺論黃胄在中國畫創(chuàng)作上的貢獻及歷史地位》）黃胄的方法是面對大眾生活，以速寫的手法，進行寫生創(chuàng)作，推進了水墨人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

黃胄認識到明清以來人物畫創(chuàng)作中的弊端：“見明人《李清照覓句圖》，服飾神情尚佳，但人像卻無可取處，與一般美人形象類似。中國人物畫不是寫生，致使人物造型停步?！保ā饵S胄談藝術(shù)》）造型程式化的傾向，使人物畫趨向衰敗。反映現(xiàn)實生活，直接針對著傳統(tǒng)的弊端，黃胄的創(chuàng)作方法遵循的正是徐悲鴻所倡導(dǎo)的現(xiàn)實主義。

1948年黃胄隨其師趙望云到甘肅、新疆寫生，趙望云重視寫生、反映生活的創(chuàng)作思想對黃胄的藝術(shù)創(chuàng)作有著舉足輕重的影響。1987年在趙望云先生逝世10周年紀念會上，黃胄對他的老師做了這樣的評析：“我們老師并不是正式的‘學(xué)院派’，他也是‘打游擊’出身，從農(nóng)村寫生入手；他沒有正式經(jīng)過學(xué)校訓(xùn)練，但是他不反對畫素描、畫速寫?！保ā饵S胄談藝術(shù)》）

借此，黃胄也是在表明了自己的創(chuàng)作道路。寫生經(jīng)歷使他獲得了新的表現(xiàn)題材。1949年5月西安解放后，趙望云送黃胄參加解放軍，在部隊里從事美術(shù)創(chuàng)作。新中國成立后，1953年、1956年他隨中央慰問團解放軍代表團赴新疆寫生，1963年再次赴新疆寫生?！拔母铩敝螅?979年、1986年重赴新疆寫生。多次寫生，使創(chuàng)作更為深入、豐富，在累積素材的同時，增進了情感的貼近。

黃胄擅長處理大場面的人物組合、運動中的人物形象。沒有長期實地生活的經(jīng)驗，是難以駕馭這樣的表現(xiàn)對象的。“在工地上，在田野間，我看到這個姑娘在機器和田垅中歡蹦亂跳地干活，我看到她的緊張情緒，看到她在勞動或歌舞中的優(yōu)美動作，她的動作和表情觸動了我的心弦，這個時候我自己感覺到我的內(nèi)心有一股主宰我的力量在命令我去畫”。（《黃胄談藝術(shù)》）在畫室里擺姿勢的靜態(tài)模特兒，解決的是人物的形體造型；人物畫的氣韻生動，則需要在生活中感知。

他早年重要代表作品，包括為人民大會堂新疆廳創(chuàng)作的《慶豐收》（1959年），為中國歷史博物館創(chuàng)作的《載歌行》（1959年）等巨幅作品，讓人們了解到新疆豐富多彩的風(fēng)土人情，這些具有風(fēng)俗畫特征的作品，也塑造了眾多新疆女性形象?！哆x良種》（1973年）通過歌舞人物優(yōu)美姿態(tài)與喜悅表情，表達“迎來良種春雷動，敢造天山大寨田”的幸福生活。《育羔羊》（1981年）《選種》《聽琴圖》（1985年）《維族舞》（1986年）等眾多作品，以單個或多個女性形象為畫面主體，直接表現(xiàn)了女性的勞作與歌舞的主題。

三.新造型：服飾與形體

在造型的寫實問題上，黃胄認為：“古人談畫在似與不似之間，說的極妙，但被一些文人曲解。其實似而不似則妙，根本不似則欺人自欺，形神兼?zhèn)洳攀呛卯??！保ā饵S胄談藝術(shù)》）他的水墨人物畫在筆墨與造型上歸于 “寫實性的寫意”一路，“擅以迅疾而多復(fù)筆的速寫筆線”“率直準確，奔放自如”“在20世紀后半葉革新人物畫的歷史進程中，產(chǎn)生過重大影響。（郎紹君《20世紀國畫家》）眾多人物組合的結(jié)構(gòu)造型，樣式繁復(fù)多彩的民族服裝，需要有現(xiàn)實依據(jù)。因為寫現(xiàn)實之實，非信筆胡造，否則就會陷入概念化、程式化的空泛之中。

人物服飾體現(xiàn)了時代、地域、文化的特征，黃胄對繪畫中不注意服飾描寫的南北時代提出了批評：“清代人物畫家如王素者流，人物服飾任意為之，流習(xí)至今?！薄敖水嬍伺乔宸敲饕喾翘?，宋人服飾無從尋其根據(jù)，盡管寫意亦不可信筆胡造。”（《黃胄談藝術(shù)》）通過寫生，表現(xiàn)現(xiàn)實人物，糾正了這種弊病。并且細致地描寫出服飾的特征，有利于女性審美形象的塑造。

在古代畫論中說 “專攻綺羅”（唐·張彥遠 《歷代名畫記》），綺羅指的是穿著的絲質(zhì)衣服，以之代言女性題材繪畫，足以見服飾的描寫是女性形象表現(xiàn)中的重要內(nèi)容?！皾h族失去自己有長久歷史的服裝，失去自己的特點，被滿族代替。而現(xiàn)在連滿族服裝也不存在了。難怪畫家喜歡畫少數(shù)民族，正是因為有特點?！保ā饵S胄談藝術(shù)》）五彩繽紛的頭巾與長裙，四楞花帽與長靴，長及腰臀的多束發(fā)辮，新疆少數(shù)民族獨具特色的服飾裝扮，吸引了畫家的關(guān)注。

衣裙之下豐滿阿娜的形體身姿，更體現(xiàn)出黃胄塑造的女性形象的不同傳統(tǒng)之處。對于傳統(tǒng)人物畫在表現(xiàn)人體上的欠缺，他認為“古代人物畫家不研究人體，對人物畫的發(fā)展已見明顯的局限，宋以后人物畫家難得有幾個造型完美者?！蓖瑫r又指出：“但是傳統(tǒng)的那套方法不應(yīng)該丟棄，應(yīng)該繼承下來往前發(fā)展?！保ā饵S胄談藝術(shù)》）黃胄吸收了西方素描造型的營養(yǎng)，研究人體解剖，人物造型形體準確、比例協(xié)調(diào)。但是與接受過西方寫實造型訓(xùn)練的學(xué)院派國畫家相比，黃胄的人物造型不是以形體結(jié)構(gòu)、明暗、質(zhì)量感取勝，而是以動作神態(tài)、速寫式的線條表現(xiàn)為長處。所以說黃胄的新人物畫，在造型的寫實性上推進了傳統(tǒng)，在骨法用筆、氣韻生動上繼承了傳統(tǒng)。

黃胄成功探索出水墨人物畫的創(chuàng)新之路，塑造了獨具繪畫風(fēng)格的女性形象。在數(shù)量眾多的表現(xiàn)新疆姑娘彈琴歌舞的作品中，如《歌手》（1981年）《穆士塔格下牧人之舞》（1985年）《彈琴女》（1986年）《帕米爾之舞》（1988年）等等，黃胄對人物的形象特征、服飾、樂器等諸多細節(jié)經(jīng)過了嚴格的考證。人物造型有寫生的基礎(chǔ)，形體動作真實生動?？坍嫵鰧ο蟮娜菝蔡卣?，而不拘于細節(jié)。以速寫式的線條寫衣裙的飛動，復(fù)線的運用極具表現(xiàn)力。

異域的形象特質(zhì)、歡快的生活情境，真實地再現(xiàn)、詩意地營造，黃胄的新疆少數(shù)民族女性繪畫由此呈現(xiàn)出獨具個性的人物造型的審美內(nèi)涵。