□冷 凇

欄目責(zé)編：陳道生

面對(duì)人口十幾億、電視臺(tái)千余家、經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的泱泱電視大國(guó)，梳理中國(guó)電視文化時(shí)便不能不顧及新的歷史語境和文化語境而自圓自說，要清醒地認(rèn)識(shí)到后現(xiàn)代主義對(duì)中國(guó)電視審美文化潛移默化的滲透與影響。無論在電視還是其他文化藝術(shù)領(lǐng)域，后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)永遠(yuǎn)不是一成不變的具有統(tǒng)一理論基礎(chǔ)的思想流派，而是眾多時(shí)常處于矛盾沖突之中的多元文化傾向的聚合體——這種特性為同時(shí)兼?zhèn)湫畔鞑ヅc審美娛樂等多重社會(huì)功用的電視媒介奠定了良好的語境土壤。后現(xiàn)代主義在電視本體價(jià)值取向上的相似點(diǎn)主要表現(xiàn)為新時(shí)期影視領(lǐng)域的三大趨勢(shì)，即消解崇高與顛覆理想，崇尚個(gè)性與標(biāo)新立異，多元融合與零散收視。

消解崇高與顛覆理想

電視早期曾經(jīng)一度以“喉舌”形態(tài)出現(xiàn)在中國(guó)，成為黨和國(guó)家計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的政府職能機(jī)構(gòu)。在電視的宣教時(shí)代，電視擔(dān)任了社會(huì)主義道德與法制的傳聲筒，“崇高與理想”成為電視樹立自身形象的主題。電視宣教時(shí)代的特性便是對(duì)電視精英制作人的高度重視。曾幾何時(shí)，衡量一個(gè)電視臺(tái)實(shí)力的大小便是其旗下的著名編導(dǎo)、導(dǎo)演能夠制作出多少內(nèi)涵深刻的專題片紀(jì)錄片精品，以及多少富于崇高理想精神的電視劇。這些作品看似高高在上，俯視眾生，但時(shí)代的烙印證明了這些作品的深度思想性與崇高審美特性。

然而，時(shí)過境遷，改革開放后的中國(guó)電視臺(tái)肩負(fù)了 “政府機(jī)關(guān)，事業(yè)單位，文化產(chǎn)業(yè)”三重職能。融媒介監(jiān)管、信息傳播和資本盈利職責(zé)三位于一體的特種機(jī)構(gòu)面對(duì)著商品文化領(lǐng)域無窮的誘惑與刺激。另一方面，許多人在都市的縹緲生活中喪失信仰，人情疏遠(yuǎn)，拜金橫行，欲望至上。電視在某些特定的區(qū)域已經(jīng)由信息傳播工具的責(zé)任主體發(fā)展為一種排遣無聊、游戲人生的泄欲工具，此時(shí)的電視表現(xiàn)為對(duì)未來圖景的“迷茫”，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的“無奈”，更多是對(duì)歷史意義的“戲弄”。當(dāng)下充溢屏幕的電視劇“戲說風(fēng)”與后現(xiàn)代主義的共同點(diǎn)就是 “一切皆可”“一切全無”。在“戲說”的電視歷史劇中，作者放棄了正式的宏大敘事追求，歷史真實(shí)被碎化、曲解為一系列劇烈、沖動(dòng)、好玩的戲劇化情節(jié)：《康熙微服私訪》系列中，康熙皇帝帶著一個(gè)貧嘴的和尚、一個(gè)青春美少女一年年的遠(yuǎn)離紫禁城游走于南方，嚴(yán)肅冷酷的歷史人物被英俊瀟灑、外表漂亮可愛、性格活潑機(jī)智、單純懵懂的帝王與格格們所替代，大家盤著清朝的辮子卻“談著現(xiàn)代人的愛情，行使著當(dāng)代紀(jì)律檢查部門的反腐敗職責(zé)”。

隨著對(duì)崇高感，責(zé)任感的消解，后現(xiàn)代主義者給電視觀眾的生活涂上了濃厚的游戲色彩，按照法國(guó)后現(xiàn)代主義思想家德里達(dá)的解釋 “游戲是一種增補(bǔ)性的活動(dòng)，它具有隨意性和開放性”。中國(guó)傳媒大學(xué)朱羽君教授將電視游戲娛樂節(jié)目解釋為當(dāng)代社會(huì)的 “減壓閥”。電視中的游戲競(jìng)技節(jié)目成為發(fā)泄不滿與欲望的工具，表現(xiàn)為一個(gè)無限替換的沒有中心、沒有意義的消磨時(shí)間的“過程”。在《快樂大本營(yíng)》《開心詞典》《幸運(yùn)52》一類的游戲競(jìng)技類節(jié)目及新興的一系列《超女》《創(chuàng)智贏家》《夢(mèng)想中國(guó)》《變形記》等真人秀節(jié)目中，精神上的理想被高額獎(jiǎng)金與平民造星的“偽理想”所代替。無論節(jié)目被披上何種“親情、友情、公益之情”的外衣，它們強(qiáng)調(diào)的始終是過程而不是結(jié)果，重視的是體驗(yàn)而不是理解，期待的是淡化精神與理想的視覺狂歡而不是深度的審美沉思。大量電視綜藝類節(jié)目中的調(diào)侃、逗笑，引進(jìn)周星馳式的無厘頭插科打諢，大量雜志性主題欄目在經(jīng)典的詞匯中插入游戲式的圖像嘲弄。凡此種種，都使當(dāng)下電視的世俗化、大眾化特征無可避免地呈現(xiàn)出零散化、虛幻性和無深度指向，甚至連信息傳播類節(jié)目電視新聞也被人們以“說”“侃”“聊天”“方言”等娛樂化、市井化的后現(xiàn)代方式所處理。

崇尚個(gè)性與標(biāo)新立異

北京大學(xué)趙光武教授在論證后現(xiàn)代哲學(xué)與反基礎(chǔ)主義的關(guān)系時(shí)指出，后現(xiàn)代中的反基礎(chǔ)主義質(zhì)疑同一性、單一性、終極性，強(qiáng)調(diào)多樣性、奇異性、非線性與不可窮盡性。在此基礎(chǔ)之上，反基礎(chǔ)主義認(rèn)為現(xiàn)象背后沒本質(zhì)，歷史發(fā)展無規(guī)律，這種哲學(xué)觀點(diǎn)在電視實(shí)踐領(lǐng)域中侵入最深的部分便是代表大眾通俗文化的電視劇。為了營(yíng)造“審美距離”，電視劇在題材與情節(jié)的構(gòu)建上堅(jiān)持 “求新求異”“怎么都行”的原則?，F(xiàn)實(shí)題材電視劇脫離日?，F(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，營(yíng)造“三角關(guān)系，婚外戀情，兇殺暴力，案件獵奇”，古裝歷史題材的電視劇創(chuàng)作則表現(xiàn)為 “戲說君王，解構(gòu)史實(shí)，模糊時(shí)空”。最具代表性的“戲說”歷史劇中，標(biāo)新立異的“戲說”者們不再肩負(fù)“讀史明鑒”的責(zé)任，只是站在歷史的邊緣，把玩歷史倉(cāng)庫(kù)中翻檢出來的一些可利用的“新鮮野史”。這里的“戲說與“重構(gòu)”不同，“戲說”中歷史被當(dāng)成一種沒有成本的收視策略，借助歷史人物的知名度將龐雜的歷史解構(gòu)成一些好玩、不乏刺激性的新細(xì)節(jié)、新人物、新故事,而并非對(duì)歷史意義的重新開掘。這正符合后現(xiàn)代主義追求時(shí)空“異體”的荒誕感和“以新的幻想違反歷史和歷史作品的描寫規(guī)則”（《電視大眾文化的后現(xiàn)代表征》，隋巖）。“戲說劇”或者說“新歷史主義電視劇”幫助后現(xiàn)代主義在光怪陸離的電視熒屏中樹起標(biāo)新立異的旗幟。

即使是許多被崇高與理想光環(huán)所籠罩的主旋律題材電視劇，觀眾對(duì)于個(gè)性化視覺刺激的追求也明顯大于對(duì)其內(nèi)涵意義的思考。在2002年與2005年的收視之王 《激情燃燒的歲月》和《亮劍》兩劇中，觀眾感興趣的不是革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材中的愛國(guó)主義精神和大無畏品質(zhì)，而是其中充滿視覺刺激的個(gè)性化形象和主人公“滿嘴臟話，胡沖蠻干的”“劍客”精神。

這種對(duì)所謂個(gè)人英雄主義或者說新英雄主義的側(cè)面描寫，突出了后現(xiàn)代對(duì)電視文化精神中的崇尚個(gè)性。不同的就是好的，新鮮的便是刺激的，這已經(jīng)成為新時(shí)期電視劇塑造典型人物的基本標(biāo)準(zhǔn)。一時(shí)間，英雄正氣、大義凜然、慈眉善目、不含瑕疵的面孔和類型化人物退場(chǎng)，“陳道明、陳寶國(guó)、孫紅雷、李幼斌”等所扮演的一批有個(gè)性，富有“男人味”的男權(quán)、父權(quán)形象被眾人所推崇。個(gè)性化人物塑造的美學(xué)觀已經(jīng)被曲解，標(biāo)新立異成為唯一的個(gè)性追求。除電視劇領(lǐng)域之外，電視其他類型節(jié)目也進(jìn)入一個(gè)“改版日?；钡男聲r(shí)期，許多節(jié)目上馬不到一年半載便匆匆改頭換面。這種后現(xiàn)代主義情節(jié)拋棄了對(duì)確定性的迷戀，告別了對(duì)精神家園的執(zhí)著，他們沉醉于反復(fù)無常的變化，特別熱衷于標(biāo)新立異，在電視劇人物性格的塑造中，復(fù)雜的、多變的、零散化的一面被強(qiáng)調(diào)出來。

多元融合與零散收視

后現(xiàn)代主義主張多元論，反對(duì)中心主義和一元論，反對(duì)任何形式的統(tǒng)一。他們認(rèn)為統(tǒng)一即代表統(tǒng)治，以普遍性的名義消滅特殊性，以同一性的名義取消差異（《后現(xiàn)代主義哲學(xué)概述》，趙光武）。絕對(duì)化被置疑，后現(xiàn)代作為吞噬一切統(tǒng)一性的批判和反駁而出現(xiàn)，反對(duì)任何方式及任何領(lǐng)域上的模式化。后現(xiàn)代主義消解了現(xiàn)實(shí)主義的“典型化”，電視大眾文化逐漸摧毀了傳統(tǒng)文化的形而上規(guī)范，陶醉于把玩生活時(shí)尚與個(gè)性風(fēng)格，表現(xiàn)在思維建構(gòu)、創(chuàng)作手法、藝術(shù)形式等方面的多元融合。一方面，以往電視領(lǐng)域中格格不入的電視劇與電視紀(jì)錄片也開始出現(xiàn)交叉融合的跡象，“紀(jì)實(shí)性電視劇”與“戲劇化紀(jì)錄片”作為“嫁接式”的節(jié)目形態(tài)而廣為流傳，更多的是電視娛樂領(lǐng)域中的表演秀、競(jìng)技秀、脫口秀、真人秀等，彼此突破概念與創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的范式，不斷兼并聯(lián)合。

零散化是后現(xiàn)代主體“非中心化”或“無主體化”的體現(xiàn)。由于文化工業(yè)化，人文意識(shí)也被無孔不入的商品意識(shí)侵蝕，超功利的完整的主體已轉(zhuǎn)變?yōu)榱闵⒍鵁o中心的碎片。由于主體零散化，代替痛苦的是冷漠超然和無言以對(duì)，真理的標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)似是而非，多元比單一及它自身無法表現(xiàn)的自然法則更具有原創(chuàng)性。上世紀(jì)90年代初始，電視迎來了生產(chǎn)與傳播時(shí)代，藝術(shù)品的創(chuàng)作轉(zhuǎn)為商品的生產(chǎn)。藝術(shù)與生活的界限在電視的方寸之間開始模糊甚至消失，藝術(shù)的復(fù)制性、平面性、通俗易懂、直觀感性鍛造了零散收視的習(xí)慣。當(dāng)人們以幾秒一換的速度頻繁更換著電視頻道而不知所選的時(shí)候，零散化已經(jīng)成為日常生活審美化語境中的后現(xiàn)代體現(xiàn)。正如后現(xiàn)代主義的反連續(xù)性、反整體性、不確定性一樣，電視大眾文化提供給大眾的往往也是一些隨意性的收視感受，人們不會(huì)記得昨天的電視節(jié)目到底有什么意義，回憶僅存于片斷或者瞬間。當(dāng)然，這種有如“碎片狀”“片段般”的零散收視，并沒有妨礙大眾每天晚上像“沙發(fā)土豆”一樣呆坐在電視機(jī)前，生活在無深度的視覺消遣中。

趙光武教授在概括后現(xiàn)代哲學(xué)中的反基礎(chǔ)主義時(shí)，將其歸納為“分析分解絕對(duì)化,一味強(qiáng)調(diào)差異性、多樣性，否定同一性、共性和普遍性，重視非線性、隨機(jī)性、不確定性與整體涌現(xiàn)性。在這種情境下，強(qiáng)調(diào)主體責(zé)任意識(shí)，立足于深刻批判立場(chǎng)的精英文化逐漸被大眾文化、小資文化、都市文化，甚至街頭文化所取代。頻道專業(yè)化、細(xì)分化背景下的電視文化多元并存，主流話語權(quán)缺失。電視的功能成為理論界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，但卻難以定論。代表信息傳播文化的新聞及訪談?lì)惞?jié)目，代表宣教文化的專題片，代表紀(jì)實(shí)審美文化的紀(jì)錄片，代表大眾消遣文化的電視劇，代表娛樂狂歡文化的綜藝競(jìng)技類節(jié)目及代表快餐文化的游戲或體育類節(jié)目多元并存，彼此交叉融合，形成一種無權(quán)威、無中心、缺主體、少批判，甚至嚴(yán)重時(shí)無意義、無秩序、無規(guī)則的零散化現(xiàn)象。后現(xiàn)代傾向使電視變成一種平面模式的文化消費(fèi)，電視中的一切都變得零散化、非中心化。

安吉拉·默克羅比在《后現(xiàn)代主義與大眾文化》一書中說過 “后現(xiàn)代主義，確切地說，是一種心態(tài)，一種存在狀態(tài)，而不是一種哲學(xué)。”金丹元教授在《后現(xiàn)代語境與影視審美文化》一書中也談到 “在中國(guó)，前現(xiàn)代、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)往往是互滲的，既不可能都是后現(xiàn)代的，也不可能完全排斥前現(xiàn)代或現(xiàn)代主義。”這兩位資深學(xué)者的評(píng)價(jià)都很適合于后現(xiàn)代主義在當(dāng)代中國(guó)電視大眾文化中的狀況。正因?yàn)榇?，在?dāng)代中國(guó)電視文化領(lǐng)域出現(xiàn)了對(duì)后現(xiàn)代主義褒貶并存的局面。然而，無論是后現(xiàn)代主義還是電視大眾文化，需要警覺的是當(dāng)崇高、理想，精神、人文、歷史等有意義的東西都被顛覆或消解，這種趨勢(shì)就必然會(huì)導(dǎo)致全社會(huì)領(lǐng)域?qū)徝琅c認(rèn)知能力的大滑坡。