賈昌娟

（巢湖學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，安徽 巢湖 238000）

杜尚是西方20世紀(jì)先鋒藝術(shù)的代表人物，被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)的守護神”。使藝術(shù)非藝術(shù)化，或使藝術(shù)生活化，是杜尚一輩子在做的事情。杜尚是現(xiàn)成品藝術(shù)的創(chuàng)始人之一，他將生活中的“現(xiàn)成品”——生活中現(xiàn)成的人工制品通過自己的藝術(shù)加工轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品的行為在20世紀(jì)藝術(shù)史、文化史領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大影響，其“現(xiàn)成品”藝術(shù)代表了一個時代藝術(shù)發(fā)展的高峰。

長期以來，關(guān)于“何為藝術(shù)”人們一直有著相互矛盾的兩種心理期待：一方面，我們希望藝術(shù)擁有某種既定的秩序與標(biāo)準(zhǔn)，例如我們在欣賞傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)時心中自然浮現(xiàn)出來的評判標(biāo)準(zhǔn)；另一方面，我們又希望不斷有藝術(shù)家打破既定的秩序與標(biāo)準(zhǔn)，不斷地推陳出新。這兩種期待都同時、長期地處于我們的文化之中，相互矛盾，卻又內(nèi)在地統(tǒng)一在一起。當(dāng)傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)達到各種藝術(shù)風(fēng)格探索的高峰，第二種期待必然會在時機成熟的時候自然地顯現(xiàn)出來，人們對藝術(shù)的定義也必然會有不同的理解。20世紀(jì)初葉，西方藝術(shù)在現(xiàn)代工業(yè)社會的沖擊下破繭而出，杜尚正是在如此恰當(dāng)?shù)臅r機以他“現(xiàn)成品”藝術(shù)行為的方式提出了他個人對傳統(tǒng)藝術(shù)的質(zhì)疑，不但引發(fā)了藝術(shù)界乃至整個社會關(guān)于“何為藝術(shù)”以及藝術(shù)相關(guān)問題的爭論，同時也在很大程度上對后世現(xiàn)成品藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、概念藝術(shù)等現(xiàn)代實驗藝術(shù)產(chǎn)生了重大影響，可以說，西方現(xiàn)代藝術(shù)基本是沿著杜尚的思想軌跡行進的。

杜尚認為藝術(shù)是生活的一部分，不是凌駕于生活之上的遙不可及的精神產(chǎn)物，人人都可以是藝術(shù)家，人人都可以參與到藝術(shù)創(chuàng)作中來，生活與藝術(shù)的距離遠沒有我們想象中那么遙遠。他的藝術(shù)觀打擊了傳統(tǒng)藝術(shù)的“清高”，沖擊了既有的文化觀念和體制，也拉近了大眾與藝術(shù)的距離?！岸派杏靡环N特有的游離于繪畫藝術(shù)之外的表現(xiàn)方式實現(xiàn)了他對藝術(shù)和生活的全新闡釋，他的藝術(shù)思想和作品的觀念形態(tài)無形中成為了藝術(shù)作品‘開放性’理論形成的契機之一?！保?］杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)超脫了傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)手段與形式，達到了藝術(shù)哲學(xué)的一種極致，指引人們從一個全新的角度和視野重新審視藝術(shù)的存在方式。盡管藝術(shù)史對杜尚的評價褒貶不一，但無論如何我們都不能無視他的現(xiàn)成品藝術(shù)所包涵的藝術(shù)精神和美學(xué)價值。研究杜尚藝術(shù)的歷史與生活依據(jù)以及他的藝術(shù)代表作品，有助于我們深入理解、認識杜尚的“現(xiàn)成品”藝術(shù)，也讓我們在研究和欣賞西方現(xiàn)代藝術(shù)時有所啟示。

一、杜尚的“現(xiàn)成品”藝術(shù)及其藝術(shù)精神

杜尚（Marcel Duchamp 1887－1968）生于德國薄蘭韋勒（現(xiàn)屬法國），他的家庭是一個有著和美的氣氛和較高文化修養(yǎng)的富有的中產(chǎn)階級家庭，兄妹六人中有四人都是藝術(shù)家，還有一個版畫家的外祖父。成長在這樣家庭中的杜尚盡管在生活和藝術(shù)創(chuàng)作中時常做出一些讓人意想不到的、“倒行逆施”的舉動，但他給人的印象始終是一位文質(zhì)彬彬、儒雅俊美的紳士形象。在杜尚的輕描淡寫中我們能夠領(lǐng)會到他對待藝術(shù)的態(tài)度：“我對藝術(shù)本身真的沒什么興趣，他只不過就是一件事兒，他不是我的整個生活，遠遠不是。如果你愿意，我的藝術(shù)就是我的生存，在每一個瞬間，每一個呼吸之間都是一個作品，一個不著痕跡的作品，那既不斥諸視覺，也不斥諸大腦，那是一種持續(xù)的快樂?！保?］

杜尚始終堅持自己的藝術(shù)觀念——使藝術(shù)非藝術(shù)化或使藝術(shù)生活化，而直到他找到了“現(xiàn)成品”——生活中現(xiàn)成的人工制品——才找到最有力的途徑來完成他的使命。從某種程度上說，杜尚的藝術(shù)就是“現(xiàn)成品”藝術(shù)，他的每一件作品都凝聚了他的藝術(shù)精神，表達了他的藝術(shù)主張。杜尚極度崇尚自由，生活上無拘無束、追求自由，藝術(shù)上也從不把自己歸屬于任何的藝術(shù)團體（盡管許多現(xiàn)代藝術(shù)流派都把他視為自己的盟友），他的藝術(shù)沒有定數(shù)，無跡可循。在他的現(xiàn)成品藝術(shù)作品中充分體現(xiàn)出了其反傳統(tǒng)藝術(shù)以及對傳統(tǒng)美學(xué)挑戰(zhàn)的思想。

杜尚是一個高智慧的藝術(shù)家，他通過對現(xiàn)實生活中普通用具的藝術(shù)加工，賦予其不同的意義，讓觀眾體驗更深遠的藝術(shù)空間并理解所謂藝術(shù)品本身所具有的含義。杜尚的第一件“現(xiàn)成品”藝術(shù)作品是1913年26歲的他在巴黎創(chuàng)作的，被命名為《自行車輪》（圖1）。可以說這是一件史無前例、離經(jīng)叛道的作品，作品的全部內(nèi)容就是他拿來的一個帶輪子的廢棄自行車前叉倒置固定在一個圓凳子上面，這件作品的完成標(biāo)志著現(xiàn)成品藝術(shù)的誕生。它以自己的方式嘲弄了傳統(tǒng)的審美原則，挑戰(zhàn)人們對藝術(shù)的理解極限，在一定程度上撼動了傳統(tǒng)藝術(shù)思想在人們心中的地位。杜尚的這件作品不僅是反傳統(tǒng)的，也是反藝術(shù)的，開創(chuàng)了不同于傳統(tǒng)藝術(shù)模式的新形式，他將自行車零件與圓凳重新組合、命名，并將其搬到本該是傳統(tǒng)“藝術(shù)品”呆的位置上，無論是藝術(shù)形式本身還是作品中所包涵的藝術(shù)思想都大大超出了當(dāng)時人們的接受能力，在藝術(shù)史上留下了重重的一筆。正是因為有了杜尚的創(chuàng)舉，今天我們在面對類似這樣的行為藝術(shù)時心里才更加地平靜，以坦然的心態(tài)欣賞藝術(shù)家呈現(xiàn)出來的美學(xué)形式，體會隱藏在其后的藝術(shù)思想，能夠比較客觀公正地對待這類藝術(shù)家。

另一件杜尚的經(jīng)典之作是1917年紐約獨立美術(shù)家的展覽上杜尚化名送展的作品《泉》（圖2），作品是一個普通的陶瓷小便池，并在它的邊緣署名“R．mutt”。《泉》是杜尚現(xiàn)成品藝術(shù)中最具代表性的作品之一，它可以幫助我們理解杜尚在藝術(shù)史和藝術(shù)觀念史上的意義。品味杜尚賦予小便器以藝術(shù)品身份這一藝術(shù)行為所產(chǎn)生的各種矛盾的解釋和理解，也許比人們進入美術(shù)館欣賞那個小便器本身更有意思和發(fā)人深省。杜尚的藝術(shù)思想是超出那個時代的，有超前預(yù)見性，他打破了傳統(tǒng)美學(xué)對藝術(shù)材料的限制，超出了人們能夠接受的藝術(shù)形式極限，因此，盡管陶瓷小便器有著古典的金字塔造型、光滑的曲線美，但是它仍然不能一帆風(fēng)順地成為符合那個時代大眾審美趣味的藝術(shù)品。雖然《泉》被展覽會拒絕未能在展覽中展出，但是這個日常生活中再普通不過的小便池仍然在當(dāng)時藝術(shù)界引起了一場軒然大波，即使是在今天仍然是人們時常熱議的話題。《泉》猶如一個重磅炸彈，在當(dāng)時的藝術(shù)界引發(fā)了一連串的后續(xù)反應(yīng)，引起了人們對藝術(shù)本質(zhì)的爭論和思考。日常生活中司空見慣的小便器卻被當(dāng)作藝術(shù)品搬進了美術(shù)館，無論是在慣例、常規(guī)上還是在人們的情感上都是難以接受的?！度奉嵏擦艘酝囆g(shù)品的創(chuàng)作準(zhǔn)則、構(gòu)思和描繪，表明了杜尚徹底的“反藝術(shù)”的態(tài)度。杜尚拿來這件生活中的“現(xiàn)成品”改變了它的功能性，通過置換其慣常擺放的形式和環(huán)境，達到突出其藝術(shù)性的目的。生活與藝術(shù)的界限在這件作品中變得模糊了，換句話說，杜尚的這件作品拉近了藝術(shù)與生活的距離，使得它們更加接近和融合了。

圖2 《泉》

1919年，杜尚再次向傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)起了挑戰(zhàn)，對達芬奇的名作《蒙娜麗莎》進行了大膽隨性的更改，他在印有《蒙娜麗莎》的明信片上用鉛筆給蒙娜麗莎的嘴角邊添上兩撇調(diào)侃的小胡子，將之命名為《L．H．O．O．Q》（圖3）。在世人的眼中，蒙娜麗莎是美麗、端莊的代言，也是傳統(tǒng)藝術(shù)的代表，是神圣不可褻瀆的。而這一切都隨著《L．H．O．O．Q》的誕生而被打破，人們心中的蒙娜麗莎原本是素雅、美麗的女性化身，如今卻被杜尚完全顛覆了，呈現(xiàn)出滑稽可笑的樣子，微笑著的嘴唇上方的兩撇小胡子似乎是在向世人發(fā)問：“有何不可？”她期待著觀眾的答案，也透露出內(nèi)心篤定的信念：可以，這樣也很好。杜尚之所以要以藝術(shù)的名義做出這樣令人啼笑皆非的舉動來，不僅體現(xiàn)了其反傳統(tǒng)的一面，也透露出其反理性的思想實質(zhì)。更改過的《蒙娜麗莎》遭到傳統(tǒng)藝術(shù)衛(wèi)道士們的猛烈抨擊，然而正是杜尚的這件顛覆傳統(tǒng)的作品為后來的藝術(shù)創(chuàng)作打開了一條新思路，許多藝術(shù)家沿用了杜尚的這種重畫的方式進行藝術(shù)創(chuàng)作。杜尚用這種源于生活中的現(xiàn)成品的藝術(shù)創(chuàng)作行為對藝術(shù)的邊界和本質(zhì)提出了質(zhì)疑，也促使大眾以新的眼光和視角來看待整個藝術(shù)史和藝術(shù)作品并開始認真思考由杜尚發(fā)起的對藝術(shù)的一系列疑問?！禠．H．O．O．Q》被出版在達達刊物《391》上，順理成章的成為了達達的招牌。

圖3 《L．H．O．O．Q》

二、杜尚藝術(shù)的歷史與生活依據(jù)

杜尚的諸多作品大都是通過不斷地拿來各種“現(xiàn)成品”而完成的，這些作品有許多原本只是現(xiàn)實生活中的簡單用品，但杜尚卻神奇地賦予了它們不同的含義、不同的作用，發(fā)揮其不同的功能性，使其成為了經(jīng)久不衰的藝術(shù)作品。杜尚挪用現(xiàn)成品的行為之所以能被定性為藝術(shù)行為，小便池之所以能夠加入藝術(shù)品行列，恰是因為它契合了喬治·迪基的觀點，即：在我們生存的世界里有一個“藝術(shù)世界”的存在，這里有一套藝術(shù)準(zhǔn)則和慣例，這些準(zhǔn)則能夠判定何為藝術(shù)品。而杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)為什么能夠成為藝術(shù)品，就像一幅古典名作很自然地成為供人們瞻仰和紀(jì)念的藝術(shù)品一樣，是因為它符合了藝術(shù)世界的某些準(zhǔn)則。在迪基看來，當(dāng)一個生活中的現(xiàn)成品被藝術(shù)家當(dāng)作藝術(shù)作品搬進美術(shù)館展出時，就已經(jīng)在事實上獲得了藝術(shù)品的資格，因為美術(shù)館作為藝術(shù)世界中不可缺少的存在具有授予藝術(shù)品資格的權(quán)力和榮耀。迪基同時指出，藝術(shù)世界授予藝術(shù)品資格的方式有很多，除了在美術(shù)館中展出以外還有命名的方式等，例如杜尚給小便池藝術(shù)化的命名為《泉》，一語多關(guān)。杜尚的“現(xiàn)成品”之所以能夠成為現(xiàn)成品藝術(shù)并不是無稽之談，有其存在的必然性。追溯杜尚的足跡，深刻體會杜尚的藝術(shù)精神，我們會發(fā)現(xiàn)杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)有著堅實的理論和實踐基礎(chǔ)，不是天馬行空的胡編濫造，它深深地植根于生活，有其存在的合理的歷史與生活依據(jù)。

（一）杜尚藝術(shù)的歷史依據(jù)

將生活用品作為展覽品、藝術(shù)品放進博物館或美術(shù)館其實杜尚并不是第一人，這一點只要認真看看博物館中陳列品就可以肯定了。博物館中不乏名人字畫、優(yōu)秀的雕塑作品，也有歷代藝術(shù)大師們的杰作，除此之外，有相當(dāng)一部分展品是諸如彩陶盆、瓷器、酒具、炊具、服飾等古人的日常生活用品。這些被后人放進展廳里的“藝術(shù)品”，除去它們的藝術(shù)品外衣，其實也就是所在歷史社會中有著特定生活實用功能的物品，其中也有著與杜尚《泉》中的小便池一樣實用功能的便壺。這些生活“現(xiàn)成品”被放進博物館、藝術(shù)館之后，承載了其原本實用功能以外的更多的社會功能，比如歷史功能、藝術(shù)功能等。人們參觀博物館時看到這些生活用品并不會覺得突兀和驚異，完全是把它們當(dāng)做藝術(shù)品來對待，這一點從玻璃罩外那一個個嚴(yán)肅而崇敬的眼神就能肯定。那么值得深思的是，這些古人的生活用品可以堂而皇之地以藝術(shù)品的身份進入人們的視線，接受人們的瞻仰，為什么杜尚的“現(xiàn)成品”藝術(shù)卻不被當(dāng)時的人們接受，甚至遭到猛烈抨擊。從根本上來說，二者并沒有本質(zhì)上的區(qū)別，它們都只是人們生活中常見的用品用具，如此說來，杜尚的便池進入美術(shù)館展出應(yīng)該是很自然的一件事。前者如此地順理成章，而后者卻讓人目瞪口呆、大跌眼鏡。這確實是個令人費解的問題，可能的答案也許是那些藝術(shù)品是人類早期作為生活用品或者是精神用品來使用的物品，在進入藝術(shù)博物館之前很久的時候就失去了它的實用功能。同時，它們進入各種展館經(jīng)過了一個漫長的社會變化，經(jīng)過時間的沉淀，有一定的歷史性，再加上各代藝術(shù)家、美學(xué)家、評論家、收藏家等對其付出的長期不懈努力的藝術(shù)結(jié)果，因而當(dāng)它們作為藝術(shù)品出現(xiàn)在博物館中，人們接受了這一事實，沒有人去深究其功能性的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)性、歷史性掩蓋了其原本在生活中的實用功能性。

杜尚拿來“現(xiàn)成品”加工成藝術(shù)作品的行為則不一樣，他是把人們正在使用的現(xiàn)實生活物品，尤其是從情感上令人難以接受的廁所用品搬進了美術(shù)展館。人們對美術(shù)館是有心理定位和期待的，其中陳列的就應(yīng)該是藝術(shù)家精心創(chuàng)作的藝術(shù)品，而杜尚的“現(xiàn)成品”讓人們期待受挫，因為人們熟知杜尚的“現(xiàn)成品”在日常生活中都是扮演什么角色的，它們有什么資格進入神圣的藝術(shù)殿堂呢？然而，這也許正是杜尚的藝術(shù)智慧所在。人類過去的生活用品在漫長的歷史進程中經(jīng)由各種渠道合法化轉(zhuǎn)換成為藝術(shù)品進入藝術(shù)博物館的這一事實，也為杜尚找到了其“現(xiàn)成品”藝術(shù)的歷史依據(jù)。從這一角度來看，杜尚搬進美術(shù)展館的小便池也有了出現(xiàn)的合理性。同時，杜尚以小便池向傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)起疑問，究竟什么是藝術(shù)？藝術(shù)的本質(zhì)又是什么？迫使人們不得不對藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的界限進行深入思考。今天看來，《泉》事件的本身也印證了杜尚現(xiàn)成品藝術(shù)歷史依據(jù)的可靠性，歲月的洗禮同樣發(fā)生在杜尚的小便器上，從一開始的被唾棄、拒展到后來的成為美術(shù)館的?？?，連復(fù)制品都以天價拍出，成為藝術(shù)史中不可跨越的篇章。這中間，《泉》中的小便器跟博物館中的陳年舊物有著驚人的相似之處。

（二）杜尚藝術(shù)的生活依據(jù)

日常生活中經(jīng)常有“事變”的發(fā)生，所謂“事變”就是一事物可以在特定情況下轉(zhuǎn)換成其它事物，例如一個花瓶，可能出現(xiàn)在普通家庭里用來插花，顯示其實用價值；也可能出現(xiàn)在博物館中成為文物，具備藝術(shù)價值、歷史價值；但也有可能在某種情境下成為傷人的兇器、呈堂證物。正如貢布里希在《木馬沉思錄》中提到的那把“待在幼兒園的角落里，沒有什么美學(xué)雄心”［3］的掃帚。一把掃帚既可以用來清掃，也可以被兒童騎在胯下被想象成木馬，成為木馬的替代品，滿足兒童游戲的需要。一把掃帚要完成這樣的轉(zhuǎn)變至少需要滿足三個條件：第一，兒童的心理愿望，即騎木馬的意愿；第二，掃帚必須具有同木馬相似的自然屬性，如都可以被都騎在胯下；第三，使用方式發(fā)生轉(zhuǎn)換。其中最重要的條件是第三個，一事物在發(fā)生“事變”的過程中最重要的是使用方式的轉(zhuǎn)變。當(dāng)掃帚不是作為清掃工具而是作為木馬的替代品被兒童騎在胯下的時候就發(fā)生了“事變”，使用方式?jīng)Q定了掃帚的性質(zhì)，這就是“事變”的基本原理。也正是生活中無處不在的“事變”的基本原理——使用方式?jīng)Q定對象的性質(zhì)——構(gòu)成了杜尚“現(xiàn)成品”藝術(shù)行為的生活依據(jù)。當(dāng)然，這里還包含了一個“語境”的問題，也就是說，“事變”需要在一定的“語境”下才能完成。當(dāng)杜尚把一個小便器搬進美術(shù)館時，發(fā)生改變的不僅是小便器的使用方式，還有空間上的轉(zhuǎn)移。這里所說的空間從本質(zhì)上來說不是專指物理的自然空間，也包括了語言學(xué)意義上的空間，也就是“語境”。同一個詞在不同的上下文里可以代表不同的意思，杜尚的小便器也是在特定的“上下文”中間發(fā)生了本意上的轉(zhuǎn)變。

杜尚以他敏銳的藝術(shù)感覺拓展了他的藝術(shù)領(lǐng)域，把目光投向日常生活尋找新的藝術(shù)元素，思考藝術(shù)的真諦，探討藝術(shù)的本質(zhì)，成就了他的“現(xiàn)成品”藝術(shù)。杜尚神奇地運用了生活中“事變”的基本原理，將小便池搬進美術(shù)展覽館，并賦予其一個藝術(shù)性的名稱——《泉》。這里的事變很明顯，《泉》中的小便池已經(jīng)從一個為人們提供方便服務(wù)的廁所用品轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€供人們欣賞和思考的藝術(shù)對象了，使用方式上發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。除此之外杜尚的其它現(xiàn)成品藝術(shù)也都或多或少的發(fā)生了事變。生活中的“事變”經(jīng)常發(fā)生，頻繁到人們可以無視它的發(fā)生，成了一種社會無意識。杜尚的智慧不在于他把小便池或是別的什么現(xiàn)成品當(dāng)成藝術(shù)品搬進美術(shù)館，而在于以他藝術(shù)家的直覺巧妙合理地運用了“事變”的原理，把這種社會無意識通過生活藝術(shù)化的形式提高到了自我意識和方法論的高度。他關(guān)注的是這種轉(zhuǎn)換是如何發(fā)生的，以及發(fā)生轉(zhuǎn)換后引起的一系列變化，例如人們思想上的疑慮，對藝術(shù)本質(zhì)的思考等。

結(jié)束語

杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)是一種觀念的物態(tài)表現(xiàn)，作品傳達特定觀念的意愿大于作品的物質(zhì)形態(tài)本身，諸如《泉》、《大玻璃》、《L．H．O．O．Q》等作品都是觀念形態(tài)在空間意義上的演繹。杜尚更為看重的是作品必須表達出某種觀念，而不是千篇一律的重復(fù)制作，如他自己所說：“我的興趣在觀念而不只是視覺的產(chǎn)品?！保?］他實現(xiàn)了個人藝術(shù)觀念最原始而直接的表達，也促使人們生成了一種新的藝術(shù)欣賞角度和解讀方式，使高高在上的藝術(shù)成為一種人人觸手可及的最樸素、最常見的形式，徹底從本質(zhì)上拉近了藝術(shù)與觀眾之間的距離。

杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)最初未能被藝術(shù)界接受，因為在藝術(shù)世界里它是反傳統(tǒng)、反規(guī)則的。拿來“現(xiàn)成品”的藝術(shù)行為實際上是來源于生活，有著堅實的歷史依據(jù)和生活依據(jù)，最終藝術(shù)世界還是接受了它，并且對后來的藝術(shù)家產(chǎn)生了巨大影響。杜尚拿來簡單的現(xiàn)成品完成了一件件令傳統(tǒng)藝術(shù)感到糾結(jié)和挫敗的藝術(shù)作品，天馬行空的想象和創(chuàng)作能力讓我們見證一個藝術(shù)的傳奇，他的藝術(shù)創(chuàng)作就像他的生活一樣充滿著自由——不受約束，他破壞了傳統(tǒng)的美學(xué)體系，一直遵循著自己的藝術(shù)原則前進。他的藝術(shù)充滿了悖論，正如馬奎斯（Alice Goldfarb Marquis）所言：“最叫人迷惑的引入之處是：他作品的重要性不是來自它們的美，卻來自否定美；不是來自意義清晰，卻來自模棱兩可；不是來自豐饒多產(chǎn)，卻來自吝嗇少量；不是來自它所充分表達的，而是來自它所不可表達的；不是來自它的明白呈現(xiàn)，而是來自它的費解難測。”［5］杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)行為對二戰(zhàn)以后興起的許多現(xiàn)代藝術(shù)流派，包括波普藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、抽象表現(xiàn)主義、裝置藝術(shù)等都有不同程度的影響，激勵了許多現(xiàn)代藝術(shù)家打開思路、擴大視野，從而把各種觀念、形式和材料納入到藝術(shù)的范疇不斷探索藝術(shù)創(chuàng)作新的可能性。

［1］ 劉玉紅．杜尚的藝術(shù)思想和觀念解析［J］．山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2009（4）：12．

［2］ 皮埃爾·卡巴內(nèi)．杜尚訪談錄［M］．王瑞蕓，譯．北京：中國人民大學(xué)出版社，2003：20．

［3］ 范景中．藝術(shù)與人文科學(xué)：貢布里希文選［M］．杭州：浙江攝影出版社，1989：9．

［4］ 畢加索．現(xiàn)代藝術(shù)大師論藝術(shù)［C］．北京：中國人民大學(xué)出版社，2003：207．

［5］ Alice Goldfarb Marquis：Marcel Duchamp：Eros，C’est la Vie．New York：Whitston Publishing Company Troy，1981：203．