黃修毅

喻榮軍

1971年生于安徽含山。編劇，代表作《卡布奇諾的咸味》、《天堂隔壁是瘋人院》、《資本·論》等。曾憑網(wǎng)絡題材話劇《www.com》贏得曹禺優(yōu)秀劇目獎，《卡布奇諾的咸味》獲青年文學獎，并以《去年冬天》獲得全國劇展優(yōu)秀編劇獎。

身份的自我揭發(fā)“游戲”

徐崢一個勁地打著響指，沖觀眾自問“不為錢，還為什么”的時候，話劇《資本·論》上演的荒誕籌資鬧劇從舞臺波及到了生活。臺下斯文的觀眾未及換下職業(yè)裝，舒緩上班時的僵硬坐姿，一股從耳根繃起的緊張感，在喉嚨里發(fā)澀。

這部上海本土編劇喻榮軍的近作，從上海挪移到北京的舞臺，劇中的虛構人物都像在慫恿人們對號入座，從靠二人轉發(fā)家的演藝大腕“趙山木”和他的學生“小長春”，到地產(chǎn)開發(fā)商“王石屹”，地理上的逼近進一步消除了距離感，他們在舞臺散發(fā)出的辛辣諷刺也變得更加刺鼻。

導演何念、編劇喻榮軍這對上海觀眾最為“買賬”的組合，素有話劇舞臺的“票房蜜糖”之稱，據(jù)上海話劇中心數(shù)據(jù)，2000年以來，何、喻聯(lián)手制造的貼近都市生活的“白領劇”，劇目數(shù)量雖不及上海話劇舞臺的十分之一，但收入?yún)s占到了話劇中心票房的近四成。今年人藝六十周年獻演上海之后，由喻榮軍擔任編劇的《資本·論》、《天堂隔壁是瘋人院》作為“海派”當代劇的保留劇直搗京城，也成了頗富挑釁意味的“回敬”。

在同樣由何念導演的近作《資本·論》中，喻榮軍直接把話劇的后臺推向了幕前，也像是對他分裂的雙重角色—身兼話劇創(chuàng)作者和上海話劇中心管理者的一次自我揭發(fā)。大幕一拉開，這就是個演員罷演、向現(xiàn)場觀眾籌資的故事，男主角徐崢演的就是本人，和劇院經(jīng)理討價還價，一副不在乎“家丑外揚”的架勢。

老練的觀眾以為編劇是在玩類似《六個尋找劇作家的角色》的現(xiàn)代主義花樣，但隨著“王石屹”、“趙山木”乃至“巴菲特”一個個蹦上舞臺，劇場的黑匣子又像是被拉回了現(xiàn)實的開闊空間。“錢”的問題牽出了對“資本”的詰問，一個話劇籌資的“小圈子”難題，不斷膨脹出文化與資本相互攀附的種種謊言，最后暴露出資本背后無法收場的巨大空洞。

“你我都是商品，演員，作為產(chǎn)業(yè)鏈的最末端。如果你不想成為獵人，你只能成為獵物，這別無選擇”，這般犀利的臺詞被觀眾捕捉到，竊竊的私語似乎瞬間打破了平日被阻隔在格子間里的漠然。

乍看是一出“源于現(xiàn)實生活的輕松喜劇”，喻榮軍私下將《資本·論》定義為“一出政論劇”。他如此自解，“觀眾走進劇場，端坐下來，本打算看一場戲，可演出卻變成了游戲，然后越來越真實，真實到觀眾感覺不到身處劇場的荒誕，荒誕的事情像是在真實中發(fā)生著，劇場內(nèi)外、舞臺與社會的界限就這樣模糊掉了。”

“白領劇”是一個歷史階段

一出道就頂著“白領劇”編劇的標簽，喻榮軍在上世紀末創(chuàng)作的《卡布奇諾的咸味》、《www.com》等劇，在舞臺上嫁接了都市生活的場景，因不乏對職場流行語的原搬套用，常被質(zhì)疑是有意迎合觀眾的“段子戲”。但其實，也正是這些作品，在創(chuàng)作初期就為他攬過了曹禺獎、老舍青年文學獎等代表業(yè)內(nèi)正統(tǒng)的認可。

在上世紀90年代初期，運動醫(yī)學專業(yè)出身的喻榮軍，還只是青年話劇票友里的一員。那時候，像張獻的《屋里的貓頭鷹》這樣描摹都市人情感狀態(tài)的話劇，剛剛在上海的舞臺上風靡一時。但轉眼到了1995年，喻榮軍真正開始劇本創(chuàng)作時，社會上的話劇熱情卻已經(jīng)退去，戲劇在那陣一下子失去了很多觀眾。

在那段老觀眾大量流失、新劇本又很短缺的時期，從醫(yī)院轉業(yè)到上海話劇中心的喻榮軍蹭了個媒體公關的差事，開始把自己寫的劇本四處拿給人看?！耙恢钡?000年，劇院要培養(yǎng)新人，從來沒導過戲、也沒做過舞美設計的幾個年輕人有了合伙做戲的機會，你說自己還會寫劇本，沒有人鄙視你?！?/p>

當時正是網(wǎng)絡很熱的時候，喻榮軍花四個晚上寫成的《www.com》，演繹的是一段虛擬世界里的感情，一下子演了四十多場。這個戲中處處帶有上世紀90年代初小劇場話劇的影子，和《屋里的貓頭鷹》、《留守女士》等展示的都市人內(nèi)心有著共通的氣味。時任上海話劇中心總經(jīng)理的楊紹林也承認，“這些接地氣的戲，在培養(yǎng)年輕一代話劇觀眾時起到了不可抹殺的作用”。在“白領劇”鼎盛的2000年前后，上海話劇中心全年的演出總計在兩百場左右，其中喻榮軍擔任編劇的就演了八九十場。

后來成為他搭檔的何念，也是那一批在大學里第一次對舞臺有所認識的觀眾。何念是上戲的科班出身，但他在學校里嘗試做的實驗劇、肢體劇，并沒引起多大反響?！澳菚r甚至還不經(jīng)常去劇院看戲，而只是去找戲劇現(xiàn)場翻拍的盜版碟”。這些從碟片里嗅出的舞臺感覺，也奠定了他后來“都市輕喜劇”的路數(shù)。

《天堂隔壁是瘋人院》等早期作品里那股末路狂奔的無厘頭感覺，和時而冒出的流行語戲仿，直到最近的作品如《資本·論》里還依稀可辨?！澳惆]蛤蟆上高速，裝什么路虎”之類的俏皮話從演員嘴里一嘣一個激靈，觀眾席像被準時地引爆。

身為編劇的喻榮軍偶爾身臨劇場，如一個玩偶的操控人。他語調(diào)里升起的反倒是旁觀的冷感。“這些被稱為‘白領劇要素的東西，其實早在上世紀90年代就有了，主要原因是80年代末思潮改變比較大，受流行文化的沖擊很厲害。只是后來跟風的越來越多，把‘白領戲做成了一個不太好的名詞。”

南都周刊喻榮軍

“先鋒”需要自創(chuàng)，而不是抄襲

南都周刊：作為一個話劇領域的“外來者”，你擔任編劇的話劇上演率卻奇高，是什么原因？

喻榮軍：我覺得一個原因跟我自己努力有關，另外一個原因是跟我們這個時代有關，因為沒有多少人寫劇本，而我知道如何讓一個劇本上演，對戲劇的游戲規(guī)則比較清楚，我的劇本上演的機會就比較多。

我在2008年時參加過一個英國皇家劇院的國際編劇班，感觸很深。那時候，我有30多個劇本在演，其他人可能只有一兩個劇本能上演。在班上17個學生里，我發(fā)現(xiàn)我們的創(chuàng)作跟國外相比，無論選題、視角還是創(chuàng)作方法，都差太遠，人家非常豐富，而我們就顯得很單一了。

南都周刊：你剛才說到很多編劇沒有進入劇場的機會，這是不是也跟國內(nèi)編劇在一部劇中的地位不及導演有關？

喻榮軍：在國內(nèi)，編劇屬于舞臺演出體系里比較弱勢的群體。我經(jīng)常會講英國國家劇院，可能一個年輕編劇的處子作，在海報上最顯著的地方就是他的名字。在英國的劇場當中，編劇為王，你要改劇本，必須跟編劇溝通完，由這個編劇自己拿主意去改，這是最起碼的。我們現(xiàn)在好多導演，甚至都是只看過一遍劇本，就去跟編劇談刪這改那了。

另一方面，導演在過去的15到20年里，在劇場里變得越來越強勢了。這跟近十多年來戲劇樣式的發(fā)展有關，很多創(chuàng)新都是導演提出來的，他有比較好的形式，比較好的方法，能抓住人們的眼球，而且他還是現(xiàn)場的指揮家、團隊的組織者，明星演員也會感覺導演是全劇的一個中心。比如賴聲川的即興創(chuàng)作，不需要劇本，只需要大綱結構，大家集體創(chuàng)作；包括孟京輝的戲，也都不需要很細致的劇本，這種創(chuàng)作方法的涌入，都會削弱編劇的作用。

南都周刊：目前國內(nèi)的戲劇體制還是從上世紀五十年代學前蘇聯(lián)的國家院團脫胎而來，這對于戲劇的創(chuàng)作是否會產(chǎn)生什么影響？

喻榮軍：之前在網(wǎng)上看到過一篇文章，叫“話劇離現(xiàn)實越來越遠”，說現(xiàn)在舞臺上做的戲，都是以前的戲、清朝的戲，而真正的當下的戲，沒有。文章到最后又追問了一句，“難道我們的審查制度比伊朗還嚴嗎”？但我個人感覺，審查制度和創(chuàng)作力之間的關系還不是絕對的，前蘇聯(lián)戲劇發(fā)展很好的，后來前蘇聯(lián)垮臺了，近十年俄羅斯的戲劇是一塌糊涂的。因為突然之間，你什么都可以寫，但又不知道寫什么了。審查肯定會影響創(chuàng)作，但這不是創(chuàng)作力低下的唯一因素。

像上海話劇中心或者北京人藝這樣的話劇院團以前是國家一直養(yǎng)著、政府一直管著的，但民間的小劇團是政府管不著的。小劇團很多時候是活躍的創(chuàng)作力的源頭，像上海的白領劇最初就是幾個小劇團在那兒排出來的。而比較實驗風格的像“下河迷藏”這樣的劇團，真的應該政府給錢，它可以像創(chuàng)造力的孵化器那樣，發(fā)揮作用。但在我們這里，給錢的和審批的是一家。英國小劇場的戲都是反傳統(tǒng)、反商業(yè)，乃至反社會、反政府的，這是小劇場的特點呀，我們現(xiàn)在能反什么？只能反商業(yè)咯，誰做商業(yè)，就罵誰。

南都周刊：外界詬病商業(yè)話劇的時候，所舉的旗幟常常是批評它缺乏先鋒的元素？

喻榮軍：先鋒這兩個字，真是個偽命題。這個概念也被說了很多年了，其實什么是先鋒呀，更多的就是指新的舞臺樣式，新的題材，而讓整部劇顯得比較獨特一點，但國內(nèi)的“先鋒”其實基本都是國外先鋒的拷貝，你絕對能找得到它的出處。這個在當時對我們的戲劇發(fā)展是有好處的，畢竟打開了我們的視野，但現(xiàn)在和國外的交流合作越來越多，我覺得我們現(xiàn)在的“先鋒”，是要有更多原發(fā)的、自創(chuàng)的，而不是抄襲。