葉奕翔

論流行音樂(lè)中的民族主義

葉奕翔

民族主義是當(dāng)前的熱點(diǎn)話題，而當(dāng)代流行音樂(lè)中一直都有表現(xiàn)民族主義的作品在流傳。中國(guó)流行音樂(lè)中的民族主義可以追溯到20世紀(jì)初流行音樂(lè)產(chǎn)生之時(shí)，此后一直作為一條脈絡(luò)或隱或顯地存在于海峽兩岸和香港的流行音樂(lè)之中?！爸袊?guó)風(fēng)”和“中國(guó)心”是流行音樂(lè)中民族主義的兩種基本表現(xiàn)形態(tài)。所謂“中國(guó)風(fēng)”是指音樂(lè)審美風(fēng)格的民族化，“中國(guó)心”是指歌詞內(nèi)容中的民族主義。當(dāng)代流行音樂(lè)中的民族主義大多表現(xiàn)為溫和的低認(rèn)同，對(duì)于弘揚(yáng)民族文化、推動(dòng)當(dāng)代流行音樂(lè)向多樣化發(fā)展發(fā)揮了積極作用。“中國(guó)心”歌曲中也有在民族沖突和競(jìng)爭(zhēng)中塑造民族意識(shí)的高認(rèn)同作品，其中有的很能喚起民眾的自強(qiáng)精神，但也有一些歌曲流露出阿Q式的狹隘自大、種族主義等不良傾向。流行音樂(lè)的商業(yè)屬性也可能促使其為了迎合市場(chǎng)而出現(xiàn)粗鄙化的民族主義表達(dá)。

流行音樂(lè);民族主義;中國(guó)風(fēng);中國(guó)心

縱觀當(dāng)代流行音樂(lè)，不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)象:從1978年的《龍的傳人》到2007年的《中國(guó)話》，民族主義始終是流行音樂(lè)中的重要一脈。民族主義是當(dāng)前的熱點(diǎn)話題，而當(dāng)代流行音樂(lè)中一直都有表現(xiàn)民族主義的作品在流傳。一直以來(lái)，學(xué)術(shù)界關(guān)于當(dāng)代民族主義的討論往往局限于精英文化的范圍內(nèi)，而忽視了大眾文化。流行音樂(lè)是影響廣泛的大眾文化，對(duì)其中的民族主義表達(dá)進(jìn)行深入研究，實(shí)為當(dāng)代文化研究的重要課題。本文主要討論20世紀(jì)70年代末期以來(lái)內(nèi)地原創(chuàng)及在內(nèi)地流行的港臺(tái)流行音樂(lè)中的民族主義。

一、民族主義流行音樂(lè)的產(chǎn)生與發(fā)展

民族和民族主義之難以定義是眾所周知的，其難處在于，我們都承認(rèn)民族和民族主義是一種影響深遠(yuǎn)的現(xiàn)象，但很難科學(xué)地定義它們。本文不打算繁瑣地考證民族主義這一概念，而是給出一個(gè)簡(jiǎn)明的工作定義，以作為本文的立論基礎(chǔ)。民族主義就是以本民族為中心的主義，民族是由于一定的客觀基礎(chǔ)而形成的具有共同情感和認(rèn)同意識(shí)的共同體，因此，民族主義可以定義為:強(qiáng)調(diào)本民族獨(dú)特的歷史、文化、語(yǔ)言、價(jià)值，維護(hù)本民族的自治、統(tǒng)一和認(rèn)同的情緒、學(xué)說(shuō)、意識(shí)形態(tài)、政治原則或運(yùn)動(dòng)。

在民族主義建構(gòu)和傳播過(guò)程中，音樂(lè)始終扮演著重要的角色。它不僅作為共同文化的一部分而成為識(shí)別民族的標(biāo)志，而且可以直接表達(dá)民族意識(shí)。今天，國(guó)歌已經(jīng)成為現(xiàn)代民族國(guó)家必不可少的象征，各種重要場(chǎng)合下的國(guó)歌演奏、合唱已是建構(gòu)民族國(guó)家認(rèn)同不可或缺的儀式。作為音樂(lè)家族中受眾最廣的一員，流行音樂(lè)自然成為民族主義的重要載體。

所謂“流行音樂(lè)”，《中國(guó)大百科全書(shū)》給出了這樣的解釋:

“通俗音樂(lè)(popularmusic)，泛指一種通俗易懂、輕松活潑、易于流傳、擁有廣大聽(tīng)眾的音樂(lè);它有別于嚴(yán)肅音樂(lè)、古典音樂(lè)和傳統(tǒng)的民間音樂(lè)，亦稱流行音樂(lè)。

這個(gè)定義雖然強(qiáng)調(diào)了流行音樂(lè)的娛樂(lè)性、通俗性和流行性，但沒(méi)有指出其商品性。除了通俗易懂、流傳廣泛之外，流行音樂(lè)還具有如下重要特點(diǎn):它是在工業(yè)化時(shí)代大批量生產(chǎn)和復(fù)制的文化商品。有的民間音樂(lè)雖然也流傳甚廣，但不是流行音樂(lè)。在中國(guó)大陸，當(dāng)代流行音樂(lè)的主體是流行歌曲，器樂(lè)所占比例很小。因此，也可以用“流行歌曲”來(lái)替代“流行音樂(lè)”一詞。我們這里用“民族主義流行音樂(lè)”泛指在風(fēng)格上的民族化或在歌詞主題方面表達(dá)了民族主義訴求的流行音樂(lè)。

西方音樂(lè)史上有所謂“民族主義音樂(lè)”(或“民族樂(lè)派”、“國(guó)民樂(lè)派”)之稱，泛指在民族主義廣泛傳播的19世紀(jì)，俄羅斯、東歐、北歐等地出現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)民族意識(shí)和民族風(fēng)格的樂(lè)派。如捷克的斯美塔那、德沃夏克、俄羅斯的格林卡和“強(qiáng)力集團(tuán)”等。這種通過(guò)音樂(lè)來(lái)體現(xiàn)民族特性的樂(lè)派，被認(rèn)為是“民族主義思想與音樂(lè)結(jié)合所產(chǎn)生的成品”①。這股潮流很快就擴(kuò)展至整個(gè)歐洲。西方流行音樂(lè)也一直與民族文化相關(guān)，如節(jié)奏布魯斯(R＆B)和說(shuō)唱樂(lè)(Rap)與黑人文化，20世紀(jì)60年代發(fā)端于牙買加的雷鬼音樂(lè)(Reggae)表現(xiàn)出“泛非洲”的認(rèn)同，而發(fā)端于美國(guó)白人文化的鄉(xiāng)村音樂(lè)則成為美國(guó)民族文化的代表。［1］

在中國(guó)，主題和風(fēng)格兩方面的民族主義都可以追溯至流行音樂(lè)的產(chǎn)生時(shí)期，20世紀(jì)20年代的救亡歌曲和時(shí)代曲分別是這二者的代表。

在主題方面，早在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的新式軍歌和學(xué)堂樂(lè)歌中，就出現(xiàn)了大量以民族主義為主題的歌曲，如《國(guó)恥歌》:

四年五月七日/二十一條件，日本要挾我國(guó)/欺我四萬(wàn)萬(wàn)，同胞奔走呼號(hào)/誓死奔國(guó)難，況我愛(ài)國(guó)軍人/鐵血男兒漢。

又如石更作詞的學(xué)堂樂(lè)歌《中國(guó)男兒》(其一):

中國(guó)男兒，中國(guó)男兒，要將只手撐天空。長(zhǎng)江大河，亞洲之東，峨峨昆侖，翼翼長(zhǎng)城。天府之國(guó)，取多用宏，皇帝之胄神明種。風(fēng)虎云龍，萬(wàn)國(guó)來(lái)同，天之驕子吾縱橫。

當(dāng)然，學(xué)堂樂(lè)歌還不能算是流行音樂(lè)，但是作為近代新音樂(lè)的開(kāi)拓者，它對(duì)流行音樂(lè)的產(chǎn)生起到了重要的作用。被認(rèn)為中國(guó)流行音樂(lè)奠基人的黎錦暉，原本就是一個(gè)樂(lè)歌課的教師，也創(chuàng)作過(guò)這類歌曲。

在風(fēng)格方面，21世紀(jì)初，當(dāng)周杰倫、王力宏等人的歌曲大為流行而使“中國(guó)風(fēng)”成為樂(lè)壇新寵時(shí)，我們回顧歷史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)所謂的“中國(guó)風(fēng)”也是古已有之的東西。早在學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)期，李叔同在1905年出版了《國(guó)學(xué)唱歌集》，歌詞是從《楚辭》、《詩(shī)經(jīng)》等經(jīng)典中選出的作品，配曲則以西洋、日本曲調(diào)加上昆曲唱腔。［2］中國(guó)流行音樂(lè)起源于20世紀(jì)20年代的上海，其產(chǎn)生之初就帶著民族風(fēng)特征。它是在民間小調(diào)和地方戲曲的基礎(chǔ)上，結(jié)合西方流行音樂(lè)而產(chǎn)生的。黎錦暉1927年創(chuàng)作的《毛毛雨》，被認(rèn)為是中國(guó)第一首流行歌曲，在旋律和演唱上都采用民間小調(diào)的式樣。在周璇演唱的歌曲中，《天涯歌女》、《四季歌》(1937年)源自蘇州民歌，《拷紅》(1940)吸收了京韻大鼓等說(shuō)唱藝術(shù)，《采檳榔》改編自湖南花鼓戲。

此后，民族主義就或隱或顯地存在于流行音樂(lè)的發(fā)展之中。就本文所討論的時(shí)間范圍而言，20世紀(jì)70年代末期以來(lái)，民族主義流行音樂(lè)曾先后在海峽兩岸和香港產(chǎn)生過(guò)不小的反響。鄧麗君自不待言，其古香古色的民族風(fēng)歌曲至今在整個(gè)華語(yǔ)世界享有盛譽(yù)。在大陸家喻戶曉的《龍的傳人》，其實(shí)只是20世紀(jì)70年代末期臺(tái)灣“民歌運(yùn)動(dòng)”中民族主義流行歌曲的一個(gè)代表，在這場(chǎng)對(duì)華語(yǔ)流行音樂(lè)產(chǎn)生過(guò)重要影響的運(yùn)動(dòng)中，涌現(xiàn)了許多民族主義歌曲，如蔡琴的《出塞曲》、蘇來(lái)的《秋瑾》和《中華之愛(ài)》、楊弦的《中國(guó)現(xiàn)代民歌集》等。臺(tái)灣樂(lè)壇還出現(xiàn)了羅大佑和周杰倫這兩個(gè)民族主義流行音樂(lè)的集大成者。

在香港，粵語(yǔ)歌曲的開(kāi)拓者許冠杰在20世紀(jì)70年代就開(kāi)始使用民族化的五聲音階進(jìn)行創(chuàng)作，黃霑的《滄海一聲笑》是“中國(guó)風(fēng)”的經(jīng)典之作。香港樂(lè)壇各個(gè)時(shí)代都有以“中國(guó)”為題的歌曲推出，并在內(nèi)地流行?？傮w而言，香港流行音樂(lè)的商業(yè)性很強(qiáng)，加以港人身份認(rèn)同的特殊性，因此民族主義在香港樂(lè)壇的影響不及臺(tái)灣和內(nèi)地。其中影響最大者，當(dāng)推黃霑。

在內(nèi)地，20世紀(jì)80年代以來(lái)，港臺(tái)民族主義流行音樂(lè)一直深受歡迎，因此也成為港臺(tái)流行音樂(lè)開(kāi)拓內(nèi)地市場(chǎng)的重要策略。內(nèi)地原創(chuàng)作品也一直存在著這條路線。作曲家付林認(rèn)為，20世紀(jì)80年代前期是內(nèi)地流行音樂(lè)第一波，當(dāng)時(shí)“民族文化認(rèn)同心理仍然是傳承的主流意識(shí)，反映在音樂(lè)風(fēng)格上，民歌風(fēng)仍然是第一波音樂(lè)人的追求”②。20世紀(jì)80年代后期曇花一現(xiàn)的“西北風(fēng)”是內(nèi)地流行音樂(lè)發(fā)展史上的重要事件，其特點(diǎn)就是鮮明的民歌風(fēng)格。20世紀(jì)90年代中期，內(nèi)地樂(lè)壇掀起一股強(qiáng)勁的“中國(guó)風(fēng)”。一方面涌現(xiàn)出大量具有民族風(fēng)格的流行歌曲，如《中華民謠》、《阿姐鼓》、《蒙古人》等。另一方面則是關(guān)于流行音樂(lè)民族風(fēng)的熱烈討論，《音像世界》1994年第10期開(kāi)辟專欄討論流行歌曲的民族化問(wèn)題。有人甚至提出反對(duì)樂(lè)壇殖民主義，堅(jiān)持民族民間音樂(lè)現(xiàn)代化，還有人則以《中國(guó)流行樂(lè)壇的殖民主義傾向》為題批判流行樂(lè)壇的“崇洋媚外”。［3］21世紀(jì)初，像“女子十二樂(lè)坊”、“鳳凰傳奇”這樣以民族風(fēng)格為標(biāo)識(shí)的音樂(lè)組合也深受大家的喜愛(ài)。

二、“中國(guó)風(fēng)”與“中國(guó)心”:民族主義流行音樂(lè)的兩種基本形態(tài)

民族主義流行音樂(lè)在風(fēng)格和主題兩個(gè)方面的表現(xiàn)，可以分別稱之為:“中國(guó)風(fēng)”和“中國(guó)心”。我們下面分別進(jìn)行詳細(xì)的論述。

(一)“中國(guó)風(fēng)”

所謂“中國(guó)風(fēng)”，是指審美風(fēng)格上的民族化，或在作曲、編曲中吸取民族音樂(lè)元素，或是在歌詞中向傳統(tǒng)文化取材。方文山的定義可作為參考:

若將“中國(guó)風(fēng)歌曲”作較為“廣義解釋”的話，則是曲風(fēng)為中國(guó)小調(diào)或傳統(tǒng)五聲音階的創(chuàng)作，或編曲上加入中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器，如琵琶、月琴、古箏、二胡、橫笛、洞簫等，以及歌詞間夾雜著古典背景元素的用語(yǔ)，拱橋、月下、唐裝、繡花鞋、燈芯、蹙眉、紅顏等。③

從黎錦暉到方文山，一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，“中國(guó)風(fēng)”一直在流行音樂(lè)中占有一席之地，作品不勝枚舉，在中國(guó)流行樂(lè)壇形成了一道獨(dú)特的“風(fēng)景線”。20世紀(jì)70年代末期以來(lái)較有代表性的作品見(jiàn)下表:

表1

“中國(guó)風(fēng)”歌曲主要通過(guò)以下途徑實(shí)現(xiàn)所謂審美風(fēng)格的民族化:

其一，采用傳統(tǒng)的五聲音階。所謂五聲，簡(jiǎn)譜中標(biāo)識(shí)為“12356”，中國(guó)古代樂(lè)理中分別以“宮商角徵羽”命名之。五聲音階詳稱“不帶半音的五聲音階”或“全音五聲音階”，又稱“中國(guó)音階”?！捌湟舫探M織是在每個(gè)八度之內(nèi)有3處全音，分成兩個(gè)一串(宮—商—角)和一個(gè)單獨(dú)的(徵—羽)，兩段之間以1音隔開(kāi)。音階中的每一個(gè)音都可以當(dāng)主音以建立調(diào)式，可形成5種不同的調(diào)式?！雹茉凇拔鞅憋L(fēng)”中，“像《十五的月亮十六圓》有河南梆子的某些音調(diào)特點(diǎn)、《信天游》的旋律就是在陜北民歌《信天游》的基礎(chǔ)上演變而來(lái)、《妹妹你大膽地往前走》則有山西民歌的一些特征”⑤。在周杰倫演唱的歌曲中，《發(fā)如雪》、《青花瓷》采用了宮調(diào)式。

其二，采用民族樂(lè)器。為了營(yíng)造出民族風(fēng)格，“中國(guó)風(fēng)”歌曲往往在編曲中加入民族樂(lè)器，舉凡揚(yáng)琴、二胡、古箏、笛子、洞簫、大鼓、嗩吶、京胡等均被征用。崔健在《一無(wú)所有》的過(guò)門中使用了大段的嗩吶吹奏，造成一種強(qiáng)烈的效果。黃霑的《滄海一聲笑》也是較為成功的一首，它在笛子、古箏、揚(yáng)琴、大鼓等的伴奏下，唱出“滄海一聲笑，滔滔兩岸潮，浮沉隨浪只記今朝”這樣豪邁而滄桑的歌詞，古風(fēng)濃厚。當(dāng)然，在大部分情形下，民族樂(lè)器只是西洋樂(lè)器的點(diǎn)綴，以使歌曲產(chǎn)生一種新鮮感。

其三，吸收傳統(tǒng)戲曲的唱腔?！对诿愤叀啡〔挠凇赌档ねぁ罚趿暝赗ap中雜入京劇念白和昆曲唱腔，形成其獨(dú)具一格的所謂“華人嘻哈”。《北京一夜》為男女對(duì)唱，女聲首先采用京劇旦角的唱腔，幽怨地唱出:“不想再問(wèn)你到底在何方，不想再思量你能否歸來(lái)么，想著你的心想著你的臉，想捧在胸口能不放就不放。”接著男聲以通俗唱法唱道:“one night in Beijing，我留下許多情，不管你愛(ài)與不愛(ài)都是歷史的塵埃。”最后則是古典與現(xiàn)代的合唱，輔以地安門、繡花鞋、鐵衣、出征的歸人等意象，營(yíng)造出時(shí)空交錯(cuò)的氛圍，倒有幾分古典怨婦詩(shī)的味道。陶喆的《Susan說(shuō)》直接插入京劇《蘇三起解》的唱詞，稍顯生硬。

其四，化用古典詩(shī)詞的句子、意象與意境。在這方面最為典型的當(dāng)推陳小奇和方文山的作品。陳小奇的《濤聲依舊》因巧妙化用張繼的《楓橋夜泊》詩(shī)句而為人稱道，他在20世紀(jì)90年代初還創(chuàng)作了一批這樣的歌曲，如化用杜牧《山行》的《白云深處》，化用李商隱《夜雨寄北》的《巴山夜雨》，以及化用李白《送孟浩然之廣陵》的《煙花三月》等。與陳小奇在歌詞中再現(xiàn)古詩(shī)詞情境有別，方文山更喜歡學(xué)習(xí)古詩(shī)詞的修辭，如《菊花臺(tái)》中的“徒留我孤單在湖面/成雙”，是模仿了李白“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”的方法，以寫(xiě)出失戀的孤苦?！稏|風(fēng)破》中的“酒暖回憶思念瘦”則襲用了李清照《如夢(mèng)令》中“應(yīng)是綠肥紅瘦”的修辭。還有一些歌曲則是直接搬用古詩(shī)詞，如徐小鳳的《別亦難》歌詞是李商隱的《無(wú)題》詩(shī)，鄧麗君的《但愿人長(zhǎng)久》歌詞是蘇軾的《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》，輪回樂(lè)隊(duì)以搖滾的方式重唱了辛棄疾的《永遇樂(lè)·京口北固亭懷古》，李清照《聲聲慢》中“尋尋覓覓冷冷清清凄凄慘慘戚戚”一段被以Rap的形式移入S．H．E的《長(zhǎng)相思》之中……

以上四種是最常用的方式，當(dāng)然，更多的是幾種方式結(jié)合在同一首歌曲中。

總之，“中國(guó)風(fēng)”歌曲呈現(xiàn)出來(lái)的，是或淡或濃的民族風(fēng)格，構(gòu)成這一風(fēng)格的各種要素組成了一個(gè)符號(hào)體系，表征的是對(duì)民族文化的認(rèn)同，這些歌曲是民族主義在大眾文化中的一種表現(xiàn)。

(二)“中國(guó)心”

所謂“中國(guó)心”，是指在歌詞內(nèi)容中直接表達(dá)民族主義。這類流行歌曲也不少見(jiàn)，其中一些優(yōu)秀的作品被廣為傳唱，深受廣大聽(tīng)眾的喜愛(ài)。20世紀(jì)70年代末以來(lái)，比較有代表性的作品見(jiàn)下表:

表2

民族是從生物學(xué)、歷史學(xué)、地理學(xué)、文化學(xué)、政治學(xué)等方面綜合定義的共同體。雖然定義一個(gè)民族并不需要所有選項(xiàng)都齊備，不同的民族也許會(huì)強(qiáng)調(diào)不同的選項(xiàng)，正如鈴木貞美所說(shuō):“作為特定‘民族’的統(tǒng)一性的標(biāo)記組合了種種要素。選定怎樣的要素，則因‘民族’的差異而不同?！雹薜强梢源_定的是，以上幾個(gè)方面是建構(gòu)民族和民族主義最常用的方法。作為面向大眾的流行音樂(lè)，“中國(guó)心”歌曲主要也是從這幾個(gè)方面來(lái)表現(xiàn)民族主義。具體說(shuō)來(lái)，“中國(guó)心”的實(shí)現(xiàn)途徑主要有:

其一，生物學(xué):共同的血緣與種族。有的歌曲僅從其歌名就可以看出來(lái)，如《黃色臉孔》、《黃種人》、《黃孩子》之類。在歌詞中，則描述出共同的種族特性，如“一樣的手，一樣的血，一樣在艷陽(yáng)普照下點(diǎn)點(diǎn)生存”(《黃色臉孔》)、“黑眼睛黑頭發(fā)黃皮膚，永永遠(yuǎn)遠(yuǎn)是龍的傳人”(《龍的傳人》)、“黃色的臉黑色的眼，不變是笑容?！?《中國(guó)人》)。歌曲中同時(shí)強(qiáng)調(diào)對(duì)這一特性的認(rèn)同，如“在這個(gè)時(shí)候，在這個(gè)時(shí)候，我才知道自己是個(gè)黃孩子”(《黃孩子》)、“請(qǐng)別忘記我永遠(yuǎn)不變，黃色的臉”(《東方之珠》)。

其二，歷史學(xué):共同的起源與歷史?！懊褡逭J(rèn)同是以共同的經(jīng)驗(yàn)和歷史為表征的認(rèn)同，而共同的經(jīng)驗(yàn)和歷史乃是由故事、文學(xué)、大眾文化和傳媒所講述。”⑦在“中國(guó)心”歌曲中，被反復(fù)強(qiáng)調(diào)的，有共同的歷史，如“五千年的風(fēng)和雨啊/藏了多少夢(mèng)”(《中國(guó)人》);也有對(duì)于苦難的共同記憶，如“昏睡百年，國(guó)人漸已醒”(《萬(wàn)里長(zhǎng)城永不倒》);還有共同的起源，如“古老的東方有一群人，他們?nèi)际驱埖膫魅?。巨龍腳底下我成長(zhǎng)，長(zhǎng)成以后是龍的傳人”(《龍的傳人》)。在民族主義話語(yǔ)中，民族起源是不容忽視的，因?yàn)槠鹪礇Q定了歸屬，即使不在巨龍腳底下成長(zhǎng)，依然可以認(rèn)為自己是“龍的傳人”，正如王力宏版本的《龍的傳人》所唱的:“別人土地上我成長(zhǎng)，長(zhǎng)成以后是龍的傳人?！?/p>

其三，地理學(xué):共同的地域與景觀。“民族認(rèn)同由傳統(tǒng)和風(fēng)景所塑形，由空洞的地點(diǎn)和景觀所表征?！雹嗵囟ǖ木坝^在民族身份的建構(gòu)中發(fā)揮了重要作用，因此諸如長(zhǎng)江、黃河、長(zhǎng)城這樣的符號(hào)在“中國(guó)心”歌曲中反復(fù)出現(xiàn)。不僅如此，來(lái)自港臺(tái)的大眾文化還刻意突出景觀對(duì)于游子的強(qiáng)大召喚力，如“天邊飄過(guò)故鄉(xiāng)的云，它不停地向我召喚”(《故鄉(xiāng)的云》)、“河山只在我夢(mèng)縈，祖國(guó)已多年未親近，可是不管怎樣也改變不了我的中國(guó)心”(《我的中國(guó)心》)、“雖不曾看見(jiàn)長(zhǎng)江美，夢(mèng)里常神游長(zhǎng)江水。雖不曾聽(tīng)過(guò)黃河壯，澎湃洶涌在夢(mèng)里”(《龍的傳人》)，這使歸屬感有了更為強(qiáng)烈的表達(dá)。

其四，文化學(xué):共同的語(yǔ)言與文化?！爸袊?guó)心”歌曲通過(guò)夸耀民族文化的優(yōu)越性，表現(xiàn)出文化民族主義的特征，因?yàn)槲幕褡逯髁x是強(qiáng)調(diào)民族文化的優(yōu)越性和獨(dú)特性，以弘揚(yáng)民族文化為己任的民族主義，而民族文化則包括語(yǔ)言、傳統(tǒng)、道德、習(xí)俗、審美觀、價(jià)值觀等。在以上所列歌曲中，舉凡語(yǔ)言、中藥、武術(shù)、戲曲等都被歌頌了一番。對(duì)于有著古老文化的民族來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言在民族認(rèn)同中有著重要地位，臺(tái)灣音樂(lè)組合S．H．E．的《中國(guó)話》正反映了這種情況。它很能代表當(dāng)代中國(guó)人渴望被認(rèn)可的心態(tài)(或者說(shuō)想象出已經(jīng)被認(rèn)可的景象)，因而在內(nèi)地走紅:

各種顏色的皮膚，各種顏色的頭發(fā)。嘴里念的說(shuō)的開(kāi)始流行中國(guó)話，多少年我們苦練英文發(fā)音和文法。這幾年換他們卷著舌頭學(xué)平上去入的變化，平平仄仄平平仄，好聰明的中國(guó)人，好優(yōu)美的中國(guó)話。

全世界都在學(xué)中國(guó)話，孔夫子的話，越來(lái)越國(guó)際化，全世界都在講中國(guó)話，我們說(shuō)的話，讓世界都認(rèn)真聽(tīng)話。王力宏的《蓋世英雄》聲稱要把中國(guó)戲曲推向全世界:

今晚我的目的明確，帶chinked－out到全世界，加入了京劇昆曲，hip－h(huán)op進(jìn)入新的格局，新的突破新的曲風(fēng)，才有新的蓋世英雄，把收音機(jī)開(kāi)最大聲，聽(tīng)見(jiàn)的聲音又是武生，道白的共鳴又最流行，要模仿他真的是不容易，他的唱法獨(dú)一無(wú)二，這種藝術(shù)屬一屬二，希望幫全世界的華人，唱出大家的心聲。

而李宇春的《少年中國(guó)》則表達(dá)了年輕一代對(duì)傳統(tǒng)文化的敬意，歌詞套用梁?jiǎn)⒊摹吧倌陱?qiáng)則中國(guó)強(qiáng)”，而少年要強(qiáng)則必須從五千年傳統(tǒng)那里吸取養(yǎng)分:

吸收五千年的磁場(chǎng)，有傳說(shuō)中的神奇和積蓄的鋒芒，一根傲骨無(wú)法隱藏閃著智慧的力量，少年強(qiáng)那中國(guó)一定也很棒，散發(fā)五千年的磁場(chǎng)，習(xí)慣了后發(fā)制人贏了還說(shuō)承讓。

三、結(jié)語(yǔ)

評(píng)價(jià)民族主義是一個(gè)極為復(fù)雜的問(wèn)題，所謂“雙刃劍”的說(shuō)法又過(guò)于粗略。我們認(rèn)為，可以根據(jù)其激烈程度區(qū)分為三個(gè)層面:低認(rèn)同、高認(rèn)同和超強(qiáng)認(rèn)同。低認(rèn)同是對(duì)本民族歷史、文化、特殊性的認(rèn)同，但并不排斥他民族，這是一種較溫和的民族主義。高認(rèn)同是在民族競(jìng)爭(zhēng)和沖突中強(qiáng)調(diào)本民族利益的意識(shí)，這里既有理性的成分，也有非理性的成分。超強(qiáng)認(rèn)同則是通常所說(shuō)的狹隘、非理性的民族主義，對(duì)內(nèi)以共同體的名義要求個(gè)體的犧牲，剝奪個(gè)體的權(quán)利，對(duì)外則推崇征服、排斥。

當(dāng)代流行音樂(lè)中的民族主義，大多屬于低認(rèn)同。“中國(guó)風(fēng)”歌曲對(duì)民族形式的借鑒，表達(dá)的是一種審美取向。當(dāng)然審美也具有意識(shí)形態(tài)性，在這里就表現(xiàn)為對(duì)民族文化的認(rèn)同。“中國(guó)心”歌曲則不僅限于文化，它廣泛通過(guò)生物學(xué)、歷史學(xué)、地理學(xué)、文化學(xué)等角度，多方面建構(gòu)起一套民族身份認(rèn)同的話語(yǔ)。低認(rèn)同作品表達(dá)了共同體成員的正常的認(rèn)同感。其中的優(yōu)秀之作，如何訓(xùn)田創(chuàng)作、朱哲琴演唱的《阿姐鼓》，羅大佑的《之乎者也》，以及方文山創(chuàng)作、周杰倫演唱的一些歌曲，對(duì)于弘揚(yáng)民族文化、推動(dòng)當(dāng)代流行音樂(lè)向多樣化發(fā)展產(chǎn)生了積極的作用。“中國(guó)心”歌曲中也有在民族沖突和競(jìng)爭(zhēng)中塑造民族意識(shí)的高認(rèn)同作品，其中有的很能喚起民眾的自強(qiáng)精神，如《大號(hào)是中華》、《萬(wàn)里長(zhǎng)城永不倒》，都是流傳很廣的歌曲。

對(duì)于民族主義流行音樂(lè)，有兩點(diǎn)應(yīng)引起我們的注意。其一，有的歌曲流露出阿Q式的狹隘自大，如《中國(guó)話》、《本草綱目》;有的刻意渲染“黃種人”的獨(dú)特性和優(yōu)越感，表現(xiàn)出種族主義的傾向，如《黃種人》。程映虹認(rèn)為:“當(dāng)前，中國(guó)民族主義話語(yǔ)中的種族主義因素很大程度上體現(xiàn)在流行文化中。謝霆鋒的《黃種人》就是一個(gè)突出事例……謝霆鋒的歌把自1980年代以來(lái)持續(xù)發(fā)展的一個(gè)政治文化現(xiàn)象推到了最引人注目的地步。這個(gè)政治文化現(xiàn)象就是在許多海外華人歌星作品中直接或間接表現(xiàn)出來(lái)的種族主義觀念，它的開(kāi)端是臺(tái)灣歌星侯德健創(chuàng)作的《龍的傳人》在大陸的流行。”⑨

其二，商業(yè)化制作可能帶來(lái)的問(wèn)題。流行音樂(lè)往往“項(xiàng)莊舞劍，意在沛公”，“中國(guó)心”也好，“中國(guó)風(fēng)”也罷，目的還是“中國(guó)市場(chǎng)”。為了追求銷量，制作者可能為迎合特定市場(chǎng)的民族情緒而寫(xiě)出粗鄙化的歌詞，《中國(guó)話》所引起的爭(zhēng)議已說(shuō)明了這一點(diǎn);也可能為迎合民眾獵奇心理而拼湊出所謂的“民族風(fēng)格”，實(shí)則以游戲的方式消解了傳統(tǒng)，這在當(dāng)前的大眾文化潮流中并不鮮見(jiàn)。筆者在《大眾文化與文化民族主義》一文中已指出:“周杰倫中國(guó)風(fēng)的基本公式是:仿古歌詞+國(guó)術(shù)+民樂(lè)。有人會(huì)認(rèn)為，這只有傳統(tǒng)文化之皮毛，甚至是‘偽傳統(tǒng)’(就像‘十博士’曾義正辭嚴(yán)地指責(zé)于丹那樣)，孰料大眾需要的恰恰是皮毛。千萬(wàn)不要以為大眾真的喜歡‘國(guó)學(xué)’，城里人喜歡‘農(nóng)家樂(lè)’，文藝界人士以信佛為榮，若真讓這些紅男綠女到農(nóng)村、寺廟去生活，他們是不干的。娛樂(lè)的邏輯是:別當(dāng)真。套用一句網(wǎng)絡(luò)話語(yǔ):‘哥聽(tīng)的不是傳統(tǒng)，是新奇?！雹庵劣诟L(fēng)模仿、粗制濫造和高度類型化，更是大眾文化產(chǎn)品的通病，民族主義流行音樂(lè)亦不例外。

注釋

①許汝纮暨音樂(lè)企劃小組編《圖解音樂(lè)史》，中國(guó)旅游出版社，2010年，第146頁(yè)。②付林:《中國(guó)流行音樂(lè)20年》，中國(guó)文聯(lián)出版社，2003年，第24頁(yè)。③方文山:《青花瓷——隱藏在釉色里的文字秘密》，作家出版社，2008年，第3頁(yè)。④《中國(guó)大百科全書(shū)·音樂(lè) 舞蹈》，中國(guó)大百科全書(shū)出版社，2004年，第795頁(yè)。⑤楊曉魯:《1988年中國(guó)流行歌曲鳥(niǎo)瞰》，《中國(guó)音樂(lè)年鑒1989》，文化藝術(shù)出版社，1989年，第37頁(yè)。⑥［日］鈴木貞美:《日本的文化民族主義》，武漢大學(xué)出版社，2008年，第18頁(yè)。⑦Chris Barker．Cultural Studies:theory and practice，Sage Publications，2000，p198．⑧Elaine Baldwin，Brian Longhurst，Greg Smith，Scott McCracken，Miles Ogborn．Introducing Cultural Studies，北京大學(xué)出版社，2005年，第162頁(yè)。⑨程映虹:《當(dāng)代中國(guó)的種族主義言說(shuō)》，《文化縱橫》2011年第2期。⑩葉奕翔:《大眾文化與文化民族主義》，《理論月刊》2011年第11期。

［1］尤靜波．流行音樂(lè)歷史與風(fēng)格［M］．長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社，2007．

［2］伍春明．“時(shí)代曲”與“救亡歌”——20世紀(jì)上半葉中國(guó)流行歌曲的人文解讀［M］．北京:人民出版社，2010．

［3］王思琦．中國(guó)當(dāng)代城市流行音樂(lè)［M］．上海:上海教育出版社，2009．

責(zé)任編輯:采 薇

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廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目《新時(shí)期以來(lái)西方敘事學(xué)本土化的理論與實(shí)踐研究》(GD10CZW11)階段性成果。作者簡(jiǎn)介:葉奕翔，男，華南師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生，廣東警官學(xué)院副教授(廣州 510006)。