周景春

(菏澤學(xué)院音樂系，山東 菏澤 274015)

山東梆子，又名“高調(diào)梆子”、“舍命梆子腔”，流傳于山東的菏澤、濟(jì)寧、泰安、聊城等廣大地區(qū)，為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。劉桂松是菏澤山東梆子的傳承人，是菏澤巨野縣大姚班第三代傳人劉云亭的女兒，曾任巨野縣山東梆子劇團(tuán)的團(tuán)長(zhǎng)兼主演。劉桂松自幼受家庭熏陶，12歲學(xué)山東梆子，在其父劉云亭演唱的基礎(chǔ)上又進(jìn)行了發(fā)展，唱念做打各方面都有深厚的基本功。劉桂松先生的演唱高亢明亮、音色優(yōu)美、氣息通暢、剛?cè)嵯酀?jì)、情感細(xì)膩，具有獨(dú)特的風(fēng)格韻味。她成功塑造了《反西唐》及《老羊山》中的樊梨花、《賀后罵殿》中的賀金蟬等人物。

劉桂松先生的唱腔美學(xué)特征也恰恰與近代被更多人接受的金鐵霖教授總結(jié)的“金氏唱法”聲樂演唱理論相吻合?！敖鹗铣ā笔窃谥袊?guó)戲曲、說唱等傳統(tǒng)聲樂的基礎(chǔ)上，結(jié)合西洋美聲的發(fā)聲方法，經(jīng)過去粗取精逐漸積淀總結(jié)出來(lái)的，更易于為中國(guó)人所接受的、科學(xué)的發(fā)聲方法。這個(gè)方法可用七字標(biāo)準(zhǔn)來(lái)概括:聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象。本文將從三個(gè)方面對(duì)劉桂松先生的唱腔美學(xué)特征進(jìn)行闡述:演唱方法的科學(xué)性、情感把握的細(xì)膩性、演唱韻味的獨(dú)特性。

一、演唱方法的科學(xué)性

“金氏唱法”中的“聲”，指的是真聲和假聲的混合聲，是民族聲樂的科學(xué)發(fā)聲方法和技巧。金鐵霖教授在授課中一再?gòu)?qiáng)調(diào)科學(xué)的發(fā)聲中調(diào)整呼吸的重要性。演唱中調(diào)整呼吸的重要性也是中外聲樂界所一直強(qiáng)調(diào)的。劉桂松先生在演唱時(shí)，運(yùn)用真假聲結(jié)合的混合聲，氣息調(diào)整得恰到好處，使聲音暢通無(wú)阻。亦可用唐代聲樂家段安節(jié)的一段話來(lái)說明:“善歌者必先調(diào)其氣。氤氳自臍間出，至吼乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術(shù)，即可得遏云響谷之妙也?！?/p>

劉桂松的演唱，高音不炸、不躁，中、低音不虛、不壓，高中低音過渡自然，位置非常統(tǒng)一，可以得心應(yīng)手地用演唱刻畫人物。同時(shí)，她的演唱聽起來(lái)極其樸實(shí)自然，完全沒有方法的痕跡，可謂將演唱技巧融入人物的情感表現(xiàn)中，達(dá)到了無(wú)方法的至高境界。按照金鐵霖教授的說法，聲樂學(xué)習(xí)者是從自然到不自然再到自然，從無(wú)方法到有方法再達(dá)到將方法運(yùn)用至無(wú)方法的境界。

科學(xué)的發(fā)聲基礎(chǔ)為劉桂松先生塑造不同性格的人物形象奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。劉桂松先生的很多代表性唱段都是大段的獨(dú)唱，很能顯示演員的唱功和實(shí)力。如《老羊山》中的唱段，《梨花上馬把鞭搖》、《老羊山等一等無(wú)義的郎》兩段都是7分鐘左右，《梨花訴堂》一段接近24分鐘;《賀后罵殿》中的罵殿一段也近14分鐘之久。在不同的唱段中，劉桂松先生結(jié)合不同的人物性格運(yùn)用了多種演唱技巧。如在《老羊山》中多段樊梨花的唱腔中，劉桂松先生根據(jù)不同的情感表現(xiàn)運(yùn)用了不同的演唱技巧?！独婊ㄉ像R把鞭搖》一段中，開頭的散板“梨花上馬把鞭搖，高山下來(lái)女多嬌”兩句，每個(gè)字都跟氣息緊密結(jié)合，這幾個(gè)字都加了字頭噴口，所以吐字十分清楚干脆。“上馬”的“馬”、“把鞭搖”的“搖”、“高山下來(lái)”的“來(lái)”字的拖腔都運(yùn)用了花腔的唱法，很有棱角，表現(xiàn)了樊梨花英姿颯爽的女王氣概。接下來(lái)還是散板“俺在馬身用目瞧”，下面的唱段是看的內(nèi)容，“山山水水似畫描，萬(wàn)紫千紅滿山野……”這幾句描寫老羊山上的秀美風(fēng)光，也體現(xiàn)出樊梨花熱愛老羊山一草一木的真摯情感。這段唱腔體現(xiàn)出了樊梨花剛?cè)嵯酀?jì)的形象，既體現(xiàn)樊梨花女王的威風(fēng)，也表現(xiàn)樊梨花女性的溫柔細(xì)膩。人物情緒的表達(dá)建立在劉桂松先生對(duì)人物的深刻理解以及其科學(xué)的演唱方法基礎(chǔ)之上。

再如《老羊山等一等無(wú)義的郎》，是樊梨花第三次被修回到老羊山后的一個(gè)經(jīng)典唱段。主要表現(xiàn)樊梨花的豪爽大氣、顧全大局的女大王形象，也夾雜著其對(duì)薛丁山愛恨交織的復(fù)雜情感?！按蛞粭U大紅旗拉山崗”一句，在“打”、“大”、“旗”等很多主要的字前加字頭噴口，強(qiáng)化了語(yǔ)氣，整個(gè)唱段強(qiáng)弱有序，很有層次感，體現(xiàn)了音樂美學(xué)中對(duì)立又統(tǒng)一的“和”的思想。“拉”字前加了“那得兒”，很自然地運(yùn)用了花舌的技巧。在“近日來(lái)嘍兵報(bào)，不斷言講，他言道周雄賊劫去唐王”，唱“賊”時(shí)，增加了氣息，使字頭噴口更突出，表現(xiàn)了樊梨花對(duì)反邊境者的痛恨。“薛丁山出陣去沒能抵擋，徐老伯父他著了忙”，“徐老伯父”，“著了忙”，“忙”、“伯”字前都融入了笑聲。笑聲非常巧妙地嵌入演唱中，笑中有唱，唱中有笑，笑和唱完美地結(jié)合在一起，表達(dá)出內(nèi)心的歡喜，暗示自己即將出氣、夫妻和好的機(jī)會(huì)即將到來(lái)。笑聲完全放在深氣息的支持之上，極其自然地發(fā)出?！把Χ∩剿盐业睦涎蛏缴?，可該我出口惡氣拿拿堂”，“拿拿堂”一句充分表現(xiàn)出樊梨花的欣喜心情?！袄薰娜曌鴮殠ぁ币痪?，音區(qū)非常高，演唱難度大，但劉桂松先生唱得不擠不炸，收放自如，這也是由于其發(fā)聲技巧的嫻熟。

唱腔近24分鐘的《梨花訴堂》一段，是劉桂松先生的經(jīng)典唱段之一，對(duì)演員的唱功和情感表現(xiàn)能力都是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)。劉桂松先生運(yùn)用了哼鳴、上滑音、下滑音、花腔等演唱技巧，表現(xiàn)了樊梨花的溫柔賢淑，也抒發(fā)出樊梨花極大的苦楚。這段高難度的唱腔如果沒有深氣息的支持、沒有頭腔共鳴、胸腔共鳴的運(yùn)用、沒有聲音的高位置，如果沒有進(jìn)行全身心的演唱，是不可能將人物的激情表達(dá)出來(lái)的。

正是由于其發(fā)聲方法的科學(xué)性，劉桂松先生的藝術(shù)之樹才會(huì)常青，2011年11月，年過七旬的劉桂松先生舉辦了“劉桂松從藝60周年教學(xué)音樂會(huì)”。音樂會(huì)舉辦了三場(chǎng)，劉桂松先生及其弟子共同將其代表劇目中的名段展示給大家。劉先生聲音的表現(xiàn)力不減當(dāng)年，假聲運(yùn)用更多，但對(duì)人物的表現(xiàn)更是駕輕就熟，爐火純青。

二、情感把握的細(xì)膩性

聲情并茂是中國(guó)傳統(tǒng)的聲樂美學(xué)思想，其中，“情”是尤其被強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容，即要求歌唱藝術(shù)中把感情擺在第一位。白居易的詩(shī)《問楊瓊》就強(qiáng)調(diào)了聲樂演唱中情感的重要性:古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲。欲說向君君不會(huì)，試將此語(yǔ)問楊瓊。戲曲是表現(xiàn)人物的，所以對(duì)情感的表現(xiàn)有更高的要求。演唱中注重情感的表現(xiàn)也是金鐵霖的“金氏唱法”理論特別強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容。

劉桂松先生在演唱山東梆子時(shí)，對(duì)人物情感的把握非常細(xì)膩。根據(jù)不同人物的不同唱段，其演唱均能把人物的內(nèi)在情感體現(xiàn)得淋漓盡致。

《老羊山》中的《梨花訴堂》一段，是樊梨花在第三次被修后，向婆婆哭訴自己的委屈，可謂心碎腸斷、聲淚俱下。劉桂松先生的演繹感染力極強(qiáng)，以至很多觀眾都邊看邊哭。開始是道白:兒投進(jìn)唐營(yíng)，有多苦衷，想對(duì)婆母說上一說。俗話說“千斤道白四兩唱”，充分體現(xiàn)了道白的難度。這句道白，劉桂松先生是用嘆氣的語(yǔ)氣來(lái)表達(dá)的，“投”字上運(yùn)用了顫音，表達(dá)樊梨花悲傷難忍的情緒。樊梨花在滿腹委屈的情況下，還是用商量的語(yǔ)氣問詢婆母能否訴委屈。特別是到“想對(duì)婆母說上一說”時(shí)，在“一”字的后面停頓下來(lái)，抽泣一聲后再道出“說”字，充分體現(xiàn)出樊梨花的賢淑、溫柔、孝敬及通情達(dá)理。

“我的婆母娘啊”一句，可以說半說半唱的哭訴。運(yùn)用下行音調(diào)，落音用顫音拖長(zhǎng)，與生活中的哭聲極為相似，是哭聲的藝術(shù)化。“提往事真令人心碎腸斷，好一似萬(wàn)把刀把我的心剜。憶安王駕坐在西番……”“心碎腸斷”四個(gè)字，加了字頭噴口，咬得飽滿有力，鏗鏘有加?！昂靡凰迫f(wàn)把刀”后演唱停頓，加了樂隊(duì)伴奏，之后唱出“把我的心剜”，“剜”字又拖長(zhǎng)音提高音區(qū)，表達(dá)了樊梨花無(wú)法抑制的悲痛心情。既勾起樊梨花的傷心往事，第二次唱出“我的婆母娘啊”。與第一句相比，還是下行音，還是生活中哭聲的藝術(shù)化，但是音更高，落音還是用顫音拖長(zhǎng)，中間運(yùn)用了斷音，唱得音斷氣不斷，跟抽泣聲結(jié)合在一起，感情更加強(qiáng)烈。兩次演唱一句唱詞，劉桂松先生從演唱的旋律上作了一定的變化，感情上更加濃郁。正如《國(guó)語(yǔ)·鄭語(yǔ)》史伯所說的“夫和實(shí)生物，同則不繼……聲一無(wú)聽，唯一無(wú)果，物一不講”。

《賀后罵殿》是劉桂松先生的代表劇目之一。其中賀金蟬罵殿的唱段高亢悲壯，音區(qū)高，情緒激昂，長(zhǎng)達(dá)13分鐘。開頭是激昂的“染黃沙”三個(gè)字，體現(xiàn)賀金蟬極度的悲痛。接下來(lái)是“大太子皇兒他染黃沙”，這一句在中音區(qū)，但是劉先生演唱的字字鏗鏘，更能顯露人物的悲憤之情，接下來(lái)的“好一似千把刀(我的兒啊)你把娘的心扎”，這一句唱腔表現(xiàn)了一個(gè)母親看到兒子死去的場(chǎng)景無(wú)法控制的悲憤之情，道白“我的兒啊”嵌在唱腔中，非常地巧妙，說中有唱，唱中有說，唱中有哭，生活中的情感與藝術(shù)夸張融為一體，可謂聲情的完美結(jié)合。這兩句交待罵殿的原因，下面就直接歷數(shù)趙匡胤的可恥行為。賀金蟬是位善良而有修養(yǎng)的皇后，在自己的丈夫和兒子都慘死的情況下，她無(wú)法控制自己的感情，將積壓在心頭的憤怒全部噴發(fā)出來(lái)。罵的過程中情緒十分投入，罵完后賀金蟬的怨氣發(fā)泄出來(lái)，人似乎也累了，情緒漸漸穩(wěn)定下來(lái)，唱腔也從高音區(qū)轉(zhuǎn)向中音區(qū)，到“手拉著德芳兒殿腳坐下，但看看昏王你怎樣開發(fā)”，人物回歸平靜，溫柔賢淑的形象凸現(xiàn)出來(lái)。

《閑情偶寄》中言:得其意而后唱，唱時(shí)以精神貫穿其中，務(wù)求酷肖。若是，則同唱也，同一曲也，其轉(zhuǎn)腔，換字之間，別有一種聲口，舉目回頭之際，另是一副神情。所要求的就是應(yīng)該追求有個(gè)性的聲情并茂的演唱。要達(dá)到聲情并茂的至高境界，需要演唱者在表現(xiàn)作品的過程中，認(rèn)真分析歌曲的創(chuàng)作背景和曲作者所要表達(dá)的思想感情，以自己的知識(shí)素養(yǎng)和獨(dú)特的生活背景對(duì)作品產(chǎn)生獨(dú)特的感悟，從而自然地流露出要表現(xiàn)的內(nèi)容。劉桂松先生憑借自己在山東梆子方面的深厚功底，以自己對(duì)人物深層次的理解和把握，以及在戲曲表演方面的天賦和修養(yǎng)，把情感和聲音及表演結(jié)合起來(lái)，刻畫出一個(gè)個(gè)豐滿的人物。

三、韻味處理的獨(dú)特性

金鐵霖“金氏唱法”理論所強(qiáng)調(diào)的“味”指的是演唱的韻味。一個(gè)劇種之所以是一個(gè)獨(dú)立的劇種，是因?yàn)槠洫?dú)有的演唱特點(diǎn)和韻味。劉桂松先生演唱的山東梆子，韻味獨(dú)特，自成一家。19世紀(jì)60年代，豫劇盛行，山東很多劇種的劇團(tuán)都改唱豫劇，很多山東梆子演員也丟掉山東梆子的韻味特點(diǎn)，直接改唱豫劇，把山東梆子演唱得和豫劇幾乎一樣，山東梆子的韻味漸漸被淡忘。但劉桂松先生始終堅(jiān)持自己的唱腔風(fēng)格，將山東梆子的韻味保留下來(lái)。

劉桂松先生演唱山東梆子最特別的風(fēng)格是在唱腔的拖腔處，將“啊”字進(jìn)行拖腔，中間增加氣息并增加胸腔共鳴，在徵音結(jié)束，可以稱為特性旋律音調(diào)。如，《梨花上馬把鞭搖》中“高山下來(lái)女多嬌”的“嬌”字，“俺在馬身用目瞧”的“瞧”字等，《老羊山等一等無(wú)義的郎》一段中，“打一桿大紅旗拉山崗，上寫著樊梨花為大王”的“王”字等都是運(yùn)用這個(gè)特性旋律音調(diào)。這一特性音調(diào)是劉桂松先生的唱腔中獨(dú)有的，很能顯示山東梆子粗獷、豪放、大氣、率直的風(fēng)格，給人清新樸實(shí)、沁人心脾的美的享受。

特性音調(diào)的唱腔譜例如下:

用上滑音、下滑音、顫音等手法對(duì)結(jié)束音進(jìn)行精致細(xì)微的處理是劉桂松先生唱腔韻味的另一特點(diǎn)。如《老羊山》選段《梨花上馬把鞭搖》中，前幾句散板的結(jié)尾音都運(yùn)用了顫音，這種顫音類似古箏等弦樂器按弦發(fā)出的?！叭f(wàn)紫千紅滿山野”一句，“紅”、“野”字都進(jìn)行了精致的處理，“紅”字后用了小甩音，唱得干凈利落，“野”字運(yùn)用了順顫音，之后又用小下滑音很干脆地結(jié)束，表現(xiàn)了樊梨花欣賞著老羊山的美景心曠神怡的情感。

如《反西唐》的《鼓打五更雞叫明》一段，“鼓打五更雞叫啊”，第一遍時(shí)的“鼓打”的“打”收音用下滑音，“雞叫啊”的“叫”字運(yùn)用了上滑音，“啊”字的拖腔，“五更天雞叫明”中的“明”字可謂一波三折，精彩不斷。用了下滑音、上滑音、哼鳴、低音區(qū)的花腔、加胸腔共鳴的特性音調(diào)、結(jié)束音加小下滑音進(jìn)行精致細(xì)微的處理，最后結(jié)束在“5”音上，這句唱腔音區(qū)高，高亢嘹亮，演唱難度相當(dāng)大，但劉桂松先生演唱得游刃有余，韻味十足。

魏良輔的《曲律》中提到:曲有三絕，字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕。劉桂松先生在科學(xué)發(fā)聲的基礎(chǔ)上，把握住山東梆子的韻味，在對(duì)人物有著深層把握的前提下，根據(jù)人物的表現(xiàn)需要，唱得字正腔圓，沁人心脾。再加上劉桂松先生從小練就的過硬的身段工夫，唱、念、做、打樣樣精通，舞臺(tái)形象美不勝收。劉桂松先生演唱的山東梆子，不僅運(yùn)用優(yōu)美動(dòng)聽的聲音，還將感人肺腑的情感、風(fēng)格獨(dú)特的韻味、恰如其分的表演等各方面綜合起來(lái)，給觀眾留下無(wú)法磨滅的經(jīng)典印象，正體現(xiàn)了金鐵霖“金氏唱法”理論中所總結(jié)的聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象。

總之，劉桂松先生的演唱美學(xué)特征為:發(fā)聲方法的科學(xué)性、情感把握的細(xì)膩性、韻味處理的獨(dú)特性。這三個(gè)美學(xué)特征也是相互聯(lián)系關(guān)系密切的，其中發(fā)聲方法的科學(xué)性是基礎(chǔ)，正是有了高位置和深氣息的支持，咬字吐字才會(huì)在氣息的基礎(chǔ)上突出強(qiáng)弱，表現(xiàn)人物的哭泣、喜悅之情時(shí)才會(huì)更加真切自然，而情感把握到位了，以情帶聲，聲情并茂，更有助于氣息的通暢。

科學(xué)的發(fā)聲方法對(duì)山東梆子韻味的處理也有關(guān)鍵性的作用。演唱韻味也是通過咬字吐字的強(qiáng)弱對(duì)比、通過氣息運(yùn)用的強(qiáng)弱對(duì)比，運(yùn)用頭腔共鳴、胸腔共鳴，運(yùn)用上滑音、下滑音、尾音的精致細(xì)膩處理等方式表現(xiàn)出來(lái)的。當(dāng)然韻味處理和感情表達(dá)也是結(jié)合在一起的，兩者也是相互關(guān)聯(lián)、相互促進(jìn)的。

劉桂松先生的演唱，聲音高亢明亮，音色優(yōu)美，風(fēng)格獨(dú)特，韻味十足，情感把握到位，可以說是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活態(tài)傳承的經(jīng)典。這都建立在其科學(xué)發(fā)聲的基礎(chǔ)之上。而其發(fā)聲的科學(xué)性已經(jīng)與人物的情感、山東梆子的韻味密切地融為一體，已經(jīng)達(dá)到無(wú)方法的至高境界。所以呈現(xiàn)給廣大觀眾的是無(wú)盡的美的感受，聽眾會(huì)不自覺地隨著其唱腔投入不同人物的喜怒哀樂之中。

劉桂松先生總結(jié)了山東梆子前人的優(yōu)秀成果，加上自己的天賦及藝術(shù)修養(yǎng)形成自己獨(dú)特的演唱風(fēng)格，是公認(rèn)的德藝雙馨的優(yōu)秀藝術(shù)家。她為山東梆子藝術(shù)精心培養(yǎng)了很多優(yōu)秀的傳承人，如青年山東梆子演員楊愛玲、張愛霞、陳鳳英、李新花、祝鳳晨、李霞、宋秀紅等。其中，李新花曾獲第二十屆中國(guó)戲曲梅花獎(jiǎng)，祝鳳臣、李霞等也都在山東省戲曲比賽中獲過各種獎(jiǎng)項(xiàng)?？傊?，劉桂松先生的演唱在山東梆子的歷史上，具有承前啟后的里程碑式的重要作用。在全國(guó)戲曲不景氣的情況下，劉桂松先生及其弟子們?cè)谒囆g(shù)方面的貢獻(xiàn)對(duì)山東梆子更好地傳承與發(fā)展具有非常重要的作用。

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