孫志芹

（鹽城工學院 設計藝術學院，江蘇 鹽城 224000）

民國建立后除舊立新成為社會風尚，隨著西服東漸、西方服飾影響的不斷滲入，沿襲數(shù)千年的傳統(tǒng)服裝裁剪方式逐漸發(fā)生改變，主要表現(xiàn)為傳統(tǒng)的整片裁剪發(fā)展到時尚的多片裁剪；裁剪線條由以往的無變化的直線為主逐漸過渡到以豐富變化的曲線為主；服裝造型由著重平面效果轉為立體塑造、穿著機能的重視；傳統(tǒng)鑲、嵌、滾、繡等繁瑣手工裝飾技法逐漸過渡到以簡單便捷的機器操作為主。

一、由“整片”轉向“分片”裁剪

傳統(tǒng)的中國服飾秉承“天人合一”的哲學思想，不管歷代王朝如何更替，“羊大為美”的審美思想并沒有改變，服飾的基本特征一直以平面直線裁剪的寬松結構為主。造型以隱藏人體的胸、腰、臀體型特征為主，顯示莊重的體積美。女裝更是為保守，女性優(yōu)美的曲線美是完全不能顯露的，外衣必須寬松、離體。而西方裁剪自16世紀以來就著重適體裁衣，為了裁片能夠貼合人體曲線的變化而加設省道及分割線。這源于西方人追求“理性的美”和西方人凹凸有致的體型所決定的。裁剪的顯著特征是：前后衣片分開裁剪、做肩縫、緔衣袖，整件衣服由分割的多塊衣片組合而成，并且衣片的外形輪廓呈弧線狀或曲線狀。如19世紀被稱為西方男裝的代表——拉翁基夾克，結構特征是通過在胸、腰部位做省，從而使胸圍部位的體積隆起，腋下設前后片分割線，使側面腰線處貼合人體，腰圍部位收攏，臀圍部位放出[1]。

辛亥革命后五四新文化運動的推動下，數(shù)千年的服飾制度被推翻，西方新穎、別致的服裝為不少思想開放的年輕人所接受。西方強調體型變化的裁剪方式也逐漸被國內裁縫所吸收。民國建立后服裝的裁剪變化首先表現(xiàn)在衣片的整片裁剪到分部位裁剪。傳統(tǒng)服裝講究一塊面料最大限度的不被破壞的裁剪，服裝更多的是表現(xiàn)面料的完整性結構。且傳統(tǒng)服裝多以連身連袖整片裁剪為主，既忽視人體曲線也限制了手臂的上抬活動。隨著東西方文化交流的不斷深入，分片裁剪逐漸為國內裁縫師所借用，最初分開裁剪只表現(xiàn)為前后片即側縫的分開裁剪，隨后發(fā)展為前片、后片、袖片均獨立裁剪，分片裁剪的主要目的是提高面料對人體的覆蓋率，從而使服裝更加符合人體的曲直變化。民國時期出現(xiàn)的中山裝，裁剪中融入了西方的分片裁剪，形式中融合了中國人含蓄、莊重得審美風格。這種中西合璧的造型既適應時代的發(fā)展又適應中國人的審美觀，因而更易被民眾接受，更能達到推廣效果[2]。

二、由“直線裁剪”轉向“曲線裁剪”

我國傳統(tǒng)服裝均是直線裁剪，忽略人體曲線，女裝尤其突出?？v觀歷代女性服飾多為衣長過膝、裙長過足，隱藏體態(tài)為主。民國建立后，女性的社會地位逐漸提高，思想觀念也不斷更新，女性可以按照自己的審美觀來自由選擇服裝，其中一個重要方面便是引進西式服裝的裁剪方式。女裝的腰身的外輪廓線不斷向內收攏，側縫裁剪線一改以往的直腰直線式為收腰曲線式，尤為突出的是西方女裝用來強化體型特征的“省道”也開始出現(xiàn)在民國旗袍裁剪中，至此滿族旗袍的寬大離身已蕩然無存。如圖1、圖2、圖3所示，不難看出，服裝外部形態(tài)的變化不只是外形輪廓線的變化，而是各裁剪控制點共同變化的結果，當然這類變化都必須在符合人體穿著的前提下變化。因此，有必要對影響造型結構變化的幾個關鍵點作分析，研究20世紀上半葉我國服裝造型結構由直線向曲線轉變的具體過程。

圖1 20年代初旗袍裁剪意向圖

圖2 20年代中期旗袍裁剪意向圖

圖3 30、40年代旗袍裁剪意向圖

1.肩部塑造

傳統(tǒng)中華服裝均為平面裁剪，肩部是一個被忽略裁剪部位，肩部為連袖裁剪線方式是由頸側點到袖口邊緣呈水平狀態(tài)，忽略肩端點的具體位置，更沒有如今服裝裁剪所注重的肩縫、落肩、肩斜的說法，可以說傳統(tǒng)服裝的肩臂部的裁剪線并不符合人體的自然肩斜。隨著西服東漸、國人思想的發(fā)放，新文化運動后服裝的變化有著深遠意義的變化，這種變化主要源于裁剪的變化、造型中肩線的變化更是突破傳統(tǒng)，肩部的直線轉為嚴格控制的斜線，即近代女裝裁剪中的肩斜線，盡管袖子仍為連袖，但裁剪中增設了肩縫袖片必須為兩片袖結構，此后，隨著人們著裝的變化、裁剪技術的提高隨后又出現(xiàn)了肩、袖完全分離的裁剪，即緔袖服裝。由此可見民國時期服裝肩部的變化由最初的無肩線到有肩線的變化，這種變化也是傳統(tǒng)裁剪技術方面一項重大轉折，肩部造型處理是平面裁剪向立體裁剪過渡的必要環(huán)節(jié)[3]。

2.曲線塑造

中華傳統(tǒng)服裝的外形似大寫英文字母H，側縫以直線為主，主要特點是寬松，衣片亦無省道。胸、腰、臀無明顯變化。從著裝效果看，女性的胸、腰、臀部優(yōu)美的曲線完全隱藏在“寬衣博帶”之中[4]。直到19世紀末20世紀初，在歐美服裝造型的潛移默化下，沿海大都市女性率先開始注重展示形體，民國初期部分女裝的側縫有由傳統(tǒng)的直線轉為有變化的曲線，到三四十年代這類強調曲線的服裝更加明顯，有意識的顯示女性體側的腰臀曲線。除了收腰外，還運用省道來更好的處理服裝與人體的空余量，省道是對服裝進行立體處理的一種手段，是表現(xiàn)人體曲面的重要手法。值得注意的是，“收腰”、“收省”是民國前的女裝所不具備的，也是所有以平面裁剪方式來造型的傳統(tǒng)服裝所不具備的。這個技法的運用，是吸收西式服裝造型的結果。收腰、收省的應用說明我國女裝造型結構已逐步接收西方立體造型觀念[5]。

3.袖窿弧線塑造

傳統(tǒng)服裝的袖型均為連肩袖，所謂連肩袖是指袖子直接從衣身的頸測點延伸下來，與前后衣片相連非獨立裁剪的袖型。傳統(tǒng)衣袖的上臂處往往有拼縫這是由于傳統(tǒng)面料的門幅限制，無法滿足連肩袖的長度，這種工藝處理的袖子又稱“接袖”，其與衣片的拼接縫無曲度變化，“接袖”在形態(tài)和功能上仍屬于連袖。

上世紀三十年代，上海女裝中開始出現(xiàn)緔袖工藝，這源于衣片與袖片的分開裁剪，縫制時按照袖窿與袖山的對應點縫合。袖山的部分往往需進行“吃勢”的工藝處理，這主要是為了塑造肩、上臂部的曲線圓順。裝袖有助于塑造袖山弧線圓潤飽滿，其靜態(tài)效果好，腋下基本無多余皺褶，通常裝袖結構常在收腰身的改良旗袍中，目的是凸顯人體的肩、胸、腰、臀的自然曲線。由連袖到裝袖的變化是傳統(tǒng)裁剪中由平面到立體轉變的重要轉折點。民國的改良旗袍中無袖旗袍更是彰顯女性曲線美的最佳服裝，其袖窿弧線的設計更為重要，此弧線不僅是視覺重點之一，更是體現(xiàn)高超的裁剪技術。

三、由“著重統(tǒng)一”轉向“強化局部”

20世紀之前，我國人民的服裝造型均按照統(tǒng)一化、模式化的衣規(guī)服制來安排自己的穿著。造型結構比較單一，人們趨新求異的思想受封建制度的束縛。對不了解服裝細節(jié)變化的外國人來說，中國傳統(tǒng)服裝的變化甚微。辛亥革命勝利后，束縛人們穿衣戴帽的清規(guī)戒律隨著封建王朝的崩潰而逐漸解體，人們可以根據(jù)自己的主觀意識，大膽追求新的、美的、舒服的服裝。男式服裝講究沉穩(wěn)，變化不大。女式服裝隨人們思想變化、社會風尚變化而變化，特別是五四新文化運動后，新舊思想撞擊、西方文化的強制影響，女裝的超過歷史任何一個時期，特別是局部變化，異彩紛呈，豐富多樣。其中領、袖及下擺的變化最令人矚目，可以稱之為時尚風向標和審美的標志物。

1.領型變化

從造型上看，中國服裝最古老的是斜交領，后來又出現(xiàn)了對開 V型領、圓領、直領等，到清末服裝主要以圓領和立領為主。圓領實為無領，立領又稱豎領，豎立在領圈之上。民國初期，立領的變化主要以領子的高低變化為主。先是流行高領，即使在夏季也必配上高及雙頰的硬領，因領外口線為圓弧形，形如元寶，又稱元寶領。隨后又流行低領，領子越底越時髦，當?shù)偷讲荒茉俚蜁r，又將衣領加高。此時的立領也演變成多種形式，有翻折立領，形制同中山裝領一致，結構上采用領座和翻領分開裁制；還有側開立領，領的扣合處由傳統(tǒng)的前開轉為頸部左邊開或者右邊開，但無論領型如何變化，領子總是圍繞人體頸部，始終保持女性的含蓄、矜持的韻味。民初女裝主要還是以前開立領為主，但受西洋服裝影響也出現(xiàn)了一些借鑒西式領造型的服裝。如民國初有一件中西合璧的典型女子禮服，面料選用傳統(tǒng)的綢緞，以各種規(guī)格的五彩珠和五彩光片繡龍鳳紋樣，裙和衫基本按傳統(tǒng)方法裁剪，直線裁剪、無收省、側縫開衩，袖為一片式連肩倒大袖，唯衣領采用西式翻駁領。翻領，早在隋唐時就曾有過，是受胡服影響所致，后來由于安祿山造反使得人們反感胡人，胡服漸漸不用，在隨后的歷史中漢族服裝也沒再出現(xiàn)過翻領結構。民國時女裝中出現(xiàn)的翻駁領也不同于胡服的翻領，而是來源于男式西裝，翻駁領是男西裝款式的標志結構，被傳統(tǒng)女裝吸收后，結構上有所改變。正規(guī)男西裝連接駁領的左右門襟有重疊量，即疊門，用于釘扣的量。而在這件傳世服裝中沒有疊門，駁領止于前中心線處，頗有新意（如圖4）。變化的領型雖沒得到廣泛推廣，但這些西服元素的運用表現(xiàn)了一種大膽創(chuàng)新精神，在服飾發(fā)展的轉型期是難能可貴的。

圖4 中西合璧女裝

2.袖型變化

袖型變化在民國女裝中較為突出，傳統(tǒng)袖型均為寬大連袖，其變化不外乎袖子的長短、袖幅的寬窄及袖口的大小。到20世紀20年代末，袖型結構開始發(fā)生轉變，先有裝袖女裝問世。所謂裝袖，是指袖片單獨裁剪后再與衣片縫合，袖子更加適應手臂活動。由于裝袖裁剪受面料幅度限制較少，造型設計也較連袖更加豐富。如：陳映霞于1929年設計一款“海上新裝”保留了旗袍的基礎輪廓，但減去了兩側的開衩，衣袖則以有克夫的西式襯衫袖代替了當時中裝的大袖。泡泡袖在女裝中也有所運用，葉淺予1928年設計一款“冬季新裝”，腰身采用足已有吸腰的旗袍造型，但袖型卻是泡袖樣式的裝袖。除袖山造型的變化外，袖口開衩也是袖型變化的一種。不同的袖衩位體現(xiàn)出不同的功能，一般長袖開衩是為了活動方便，短袖開衩則多為裝飾，且多數(shù)開衩袖口配扣子，（如圖5所示）可見這是一件明顯受西洋女裝影響的新式女裝，開衩的袖口配3?？鄯奖闶滞蠡顒?，袖衩處鑲精細的黑色花邊，與側縫衩滾邊呼應[5]。

圖5 20世紀40年代開袖衩女裝

3.下擺變化

下擺是決定衣長的重要參數(shù)，擺的高低、寬窄的變化直接影響到服裝整體外觀。晚清以前，男女服裝均有寬大垂長的特點，特別是女子的衣擺，通常過膝，模糊上下形體的區(qū)分。進入民國后，思想更新，上衫下裙的形式雖沒變，但以女學生為代表的新一代女性的衫發(fā)生了造型轉變。主要特征是上衣逐漸縮短，衣擺通常齊臀或齊腰，裙擺也有所提高，開始露出小腿。到了20世紀20年代末，下擺在腳踝以上的褲子、裙子已經(jīng)比較常見。雖然只是短了六七寸，但這標志著中國傳統(tǒng)服裝不能裸露肢體的限制被突破，一度影響到女裝向短小化發(fā)展。旗袍也以全新的形象沖擊世俗對女裝的禁錮，裙擺縮至小腿肚以上，一些時髦女性的旗袍長度縮短到膝下兩寸多，如在民國著名的月份牌美女畫中常見將整個小腿都裸露在外，不僅極便行走，更多的是給人以強烈的視覺沖擊。

下擺除了長短的變化外，少數(shù)女裝還采用西式服裝結構技巧來改變下擺造型，如圖6所示，下擺的造型如采用傳統(tǒng)面料按經(jīng)紗方向裁剪是無法達到如此多的垂褶造型，分析這款圖片不難發(fā)現(xiàn)腰節(jié)處有分割線，采用上衣下裙的分開裁剪，有別于傳統(tǒng)旗袍上下一體裁剪，裙采用西方的圓裙裁剪手法，結合面料斜紗垂度大的特點裁制。即腰圍合體，放大裙擺，類似扇形的裁剪手法塑形。而圖7則是在保持傳統(tǒng)旗袍的基本特征，下擺運用分割線插入裙擺的褶量，形如魚尾一般，襯托女性亭亭玉立的身姿。

圖6 圓裙下擺

圖7魚尾裙下擺

[1]李當岐.西服文化[M].武漢：湖北美術出版社，2002.

[2]馮澤民，劉海清.中西服裝發(fā)展史[M].北京：中國紡織出版社，2005.

[3]莊立新.“海派旗袍”造型與結構的變遷[J].絲綢，2008，（9）.

[4]張愛玲.張愛玲文集·第四卷[M].合肥：安徽文藝出版社，1993.

[5]張競瓊.西服東漸—20世紀中外服飾交流史[M].合肥：安徽美術出版社，2001.