李曉雷 潘珍珍

[摘要] 橋是人類認(rèn)識(shí)自然改造自然過(guò)程中的創(chuàng)造，人類在創(chuàng)造橋的同時(shí)，也被橋的象征意義影響著自我。英國(guó)作為一個(gè)海洋中的島國(guó)，對(duì)于另一端的歐洲大陸，內(nèi)心充滿著渴望與排斥兩種矛盾的心態(tài)。橋在英國(guó)文化中負(fù)載著復(fù)雜而廣泛的文化含義，以橋?yàn)榇矸治鲇?guó)影片中象征手法的運(yùn)用具有一定的典型性，有助于我們更好地把握影片的審美品位與意境營(yíng)造，也有利于推動(dòng)電影創(chuàng)作的“文化自覺(jué)”。

[關(guān)鍵詞] 橋 象征意義 島國(guó)思維 電影語(yǔ)言

一、引言

象征主義是一種文藝思潮，作為一段藝術(shù)史有其特定的內(nèi)涵。作為一種創(chuàng)作流派，雖然它首先是在詩(shī)歌、小說(shuō)及繪畫中出現(xiàn)的，但由于它特有的表現(xiàn)力，也被后起的影視藝術(shù)借用過(guò)來(lái)，以增強(qiáng)自己的藝術(shù)吸引力和感染力。編導(dǎo)在影視中不便用直接的方式表達(dá)內(nèi)心深處的隱秘，而采用象征的方式。象征是編導(dǎo)心中的形象在影視世界中的自由展現(xiàn)，既是寫實(shí)的，又是心理的。英國(guó)是最早制作電影的國(guó)家之一，其電影、演員、制片人以及創(chuàng)作和技術(shù)人員早已享譽(yù)全球。1937年，它以220部影片的年產(chǎn)量位居世界第二，僅次于美國(guó)。[1]在英國(guó)電影中橋這種構(gòu)造物賦予了電影豐富、深刻的內(nèi)涵，使目的變得若隱若現(xiàn)，從而增添了作品的神秘魅力，也使觀眾增加了思考和想象的空間。象征將客觀表現(xiàn)與主觀創(chuàng)造完美地結(jié)合起來(lái)，拓寬了電影的表現(xiàn)空間和思想深度。

二、橋在英國(guó)電影中的象征意義與意境營(yíng)造

橋是一種用來(lái)跨越障礙的大型構(gòu)造物。確切的說(shuō)是用來(lái)將交通路線 (如道路、鐵路、水道等)或者其他設(shè)施 (如管道、電纜等)跨越天然障礙或人工障礙 (高速公路、鐵路線)的構(gòu)造物。橋的目的是允許人、車輛、火車或船舶穿過(guò)障礙。[2]

由此可見，橋是人類認(rèn)識(shí)自然改造自然過(guò)程中的創(chuàng)造，人類在創(chuàng)造橋的同時(shí)，也被橋的象征意義影響著自我。人看到橋，總會(huì)聯(lián)想到“天塹變通衢”，將大自然劃分的界限打破，取得與“另一端”的溝通。

而英國(guó)作為一個(gè)海洋中的島國(guó)，對(duì)于另一端的歐洲大陸，內(nèi)心充滿著渴望與排斥兩種矛盾的心態(tài)。一方面，看到對(duì)面的大陸戰(zhàn)火紛爭(zhēng)，總想染指大陸分一杯羹，于是有了英法百年戰(zhàn)爭(zhēng)；另一方面，英倫三島也多次被大陸上的未知危險(xiǎn)所侵略，從古羅馬軍隊(duì)到中世紀(jì)的丹麥維京人，再到后來(lái)的諾曼底人，一次次的跨過(guò)海洋，入侵不列顛島。在英國(guó)人心中，與歐洲大陸之間的海峽既是他們阻擋拿破侖、希特勒的天塹，同時(shí)又是歷次苦難的源頭，所以對(duì)于跨越天塹的建筑物——橋，在英國(guó)電影人眼中也有著一些不同。

橋在歷史上沒(méi)有作為具體事物產(chǎn)生圖騰崇拜，但是在人們的精神領(lǐng)域中仍有不可替代的神圣感。我們注意到，在有關(guān)英國(guó)電影作品中，對(duì)于橋呈現(xiàn)十分常見，其對(duì)于整部作品意境的營(yíng)造，以及采用低視角拍攝從而看不到對(duì)岸的橋面所代表的象征意義都大大增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力。在影片《魂斷藍(lán)橋》中，不僅橋被作為男女主角初識(shí)、約會(huì)、直到后來(lái)邂逅女主角死亡的場(chǎng)景出現(xiàn)，也被作為一種象征性意象加以應(yīng)用，二人的身份一個(gè)是年輕的軍官，另一個(gè)是舞蹈演員，而橋在這個(gè)時(shí)候起到一種象征兩種身份連接、溝通的作用，反映了前文提到矛盾心理之一——渴望、溝通；而后來(lái)女主角聞聽愛(ài)人陣亡，淪為妓女，最后在橋上自殺，又反映了英國(guó)人對(duì)橋的矛盾心理的另一面——阻斷。

1976年的經(jīng)典二戰(zhàn)影片《遙遠(yuǎn)的橋》講述了1944年盟軍在諾曼底登陸后，蒙哥馬利元帥希望在圣誕節(jié)前結(jié)束戰(zhàn)爭(zhēng)，企圖繞過(guò)傳聞中德軍嚴(yán)密布防的“西部壁壘”，而在荷蘭方向展開一輪新的攻勢(shì)，代號(hào)為“市場(chǎng)--花園”。 計(jì)劃采用空降“蛙跳”戰(zhàn)術(shù)，以美軍第82、101空降師，英軍第1空降師及波蘭傘兵旅的共35000人，依次在63英里戰(zhàn)役縱深上的埃因霍溫、奈梅根和阿納姆三地空降，奪取萊茵河上的橋梁，像交“接力棒”一樣，護(hù)送地面推進(jìn)兵團(tuán)，直搗德國(guó)腹地——魯爾區(qū)。但是戰(zhàn)役進(jìn)行得很不順利。在經(jīng)過(guò)殘酷戰(zhàn)斗后，101師和82師傷亡了3542人，才與地面部隊(duì)會(huì)師。而遠(yuǎn)在最前方的英國(guó)第1空降師久等援軍不到，在傷亡3716人后，一部投降，另一部突圍成功。盟軍付出了重大傷亡代價(jià)，但只“完成了90%的目標(biāo)”（蒙哥馬利語(yǔ)）。戰(zhàn)后，一位戰(zhàn)地指揮官感嘆：“那座橋?qū)ξ覀儊?lái)說(shuō)太遙遠(yuǎn)了！”

從片名看便知道橋在這部電影中的地位，幾十萬(wàn)人的大軍要沿著一條漫長(zhǎng)的道路，依次通過(guò)三座重要的橋梁從而達(dá)到戰(zhàn)役的目的地，這本身就是一項(xiàng)艱難的任務(wù)，而在整個(gè)戰(zhàn)役最前沿的英國(guó)傘兵，處于包圍之中，被命令堅(jiān)守陣地直至護(hù)送地面部隊(duì)過(guò)橋，而橋的對(duì)面是精銳的德國(guó)坦克部隊(duì)，一座橋成為決定的關(guān)鍵因素。片中的傘兵恰如現(xiàn)實(shí)中的英國(guó)，面對(duì)的橋，對(duì)面的危險(xiǎn)隨時(shí)會(huì)到來(lái)，但是又要保衛(wèi)他確保己方安全通過(guò)的矛盾心態(tài)，這也就是查爾斯?巴爾指出的“英圖電影最讓人激動(dòng)不已的地方不在于其中的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，而是在真實(shí)和虛幻之間的動(dòng)態(tài)發(fā)展關(guān)系上”[3]。

與之相比，大陸國(guó)家電影中對(duì)橋的處理方法就完全不同。畢竟久居大陸的民族無(wú)法感覺(jué)到英國(guó)人那種對(duì)待橋的復(fù)雜心理，同樣是反映戰(zhàn)爭(zhēng)，同樣橋是作為關(guān)鍵因素，中國(guó)觀眾熟知的前南斯拉夫影片《橋》中，起初就將炸橋作為行動(dòng)的終極目標(biāo)，影片中人物的一系列行為都是為了這一目的，所以影片節(jié)奏明快，主題突出，面對(duì)橋絲毫沒(méi)有英國(guó)人那種矛盾的心態(tài)。相似題材的影片還有美國(guó)的《雷馬根大橋》、中國(guó)的《奇襲》等影片，但是對(duì)待橋的方法都是炸橋，而對(duì)待這一目標(biāo)的態(tài)度又都是堅(jiān)定的，這就是大陸民族與島國(guó)民族面對(duì)橋的不同態(tài)度吧。

“有的電影是在講述一個(gè)故事，有的電影是在幻想一個(gè)故事，有的電影是在消解一個(gè)故事，有的電影是在沉思一個(gè)故事?！毕笳魍宫F(xiàn)了語(yǔ)言之暗示本性，也讓觀眾在電影這個(gè)藝術(shù)重鎮(zhèn)找到了一種生存的感覺(jué)。然而，我們發(fā)現(xiàn)，不少作品常常故弄玄虛，背離了電影藝術(shù)的具象本性，即任何偉大的思想都必須如魂靈附體一樣浸透在影片的形象體系里。一些作品常常不顧影片所敘述的那個(gè)故事本身是否能承載那么偉大的思想，便將那種思想以極其生硬的方式，異常直露地塞在影片之中。其結(jié)果常常是破壞了影片敘事結(jié)構(gòu)的完整和敘事風(fēng)格的統(tǒng)一，甚至導(dǎo)致作品的概念化。

三、結(jié)語(yǔ)

橋在英國(guó)文化中負(fù)載著復(fù)雜而廣泛的文化含義，以橋?yàn)榇矸治鲇?guó)影片中象征手法的運(yùn)用具有一定的典型性，有助于我們更好地把握影片的審美品位與意境營(yíng)造，也有利于推動(dòng)電影創(chuàng)作的“文化自覺(jué)”?！耙磺芯罢Z(yǔ)皆情語(yǔ)”。象征手法已成為現(xiàn)代電影必不可少的策略，正是這一策略使得作品超越銀幕形象的現(xiàn)實(shí)屬性而產(chǎn)生一種深邃的哲理內(nèi)涵。影片中敘事層面同隱喻層面的完美結(jié)合往往在觀眾中產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

注釋

[1] 石同云 縱向東，遺產(chǎn)電影與英國(guó)文化傳統(tǒng)，北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2001年4期

[2] http://baike.baidu.com/view/84286.htm#sub84286

[3] 查爾斯?巴爾,介紹：健忘癥和精神分裂癥，我們的過(guò)去：英國(guó)電影90年,倫敦：英國(guó)電影學(xué)會(huì)

參考文獻(xiàn)

[1]王寧．弗萊研究：中國(guó)與西方[M]．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996．

[2]陸元熾．老子淺釋[M]．北京：北京古籍出版社，1987．

[3]周月亮.韓駿偉．電影現(xiàn)象學(xué)[M]．北京：北京廣播學(xué)院出版社，2003．

[4]【英】安德魯?希金森 李二仕譯 英國(guó)電影之批評(píng)方法研究 北京電影學(xué)院學(xué)報(bào) 2002.1

[5] 陳旭光英國(guó)電影文化：文學(xué)傳統(tǒng)、紳士與嬉皮、種族、身份和意識(shí)形態(tài) 杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版） 2007.7

作者簡(jiǎn)介

李曉雷（1982—）男，山東日照人，日照職業(yè)技術(shù)學(xué)院教師，主要從事藝術(shù)發(fā)展形態(tài)研究。

潘珍珍（1982—）女，山東日照人，日照職業(yè)技術(shù)學(xué)院教師，主要從事文學(xué)及法學(xué)研究。