[摘要] 當代藝術(shù)的發(fā)展從“傷痕美術(shù)”到“鄉(xiāng)土繪畫”至“八五新潮”運動，至今，取得了很大的發(fā)展，獲得社會各界廣泛認可。同時，發(fā)展空間不斷升級。一個系統(tǒng)化，規(guī)?；挠伤囆g(shù)家、評論家、策展人、畫廊、媒體等相關(guān)機構(gòu)和人士之間組成的藝術(shù)化交流平臺，在西南主要各大城市紛紛建立。這就是我們說的當代西南藝術(shù)群落，這些群落給西南當代藝術(shù)的發(fā)展帶來了一些新的生命力的同時，在今天隨大流、趕大潮的社會風氣中，也附帶著一些新的問題。

[關(guān)鍵詞]當代西南 藝術(shù)群落發(fā)展狀況地域性

引言

以西南藝術(shù)群落的整體發(fā)展整體狀況為基本點，著眼西南當代藝術(shù)的發(fā)展，以及西南藝術(shù)群落在整體發(fā)展中，入駐個體藝術(shù)家在這個群落中所面臨的問題作一個論述性研究。

一、當代西南藝術(shù)群落的整體發(fā)展概況

文化的發(fā)展，需要文化工作者之間的相互交流，進而促使文化的不斷發(fā)展。藝術(shù)也同樣，藝術(shù)工作者與藝術(shù)工作者的交流，使得藝術(shù)的發(fā)展更加多元化。每一種文化形態(tài)都需要一個交流的平臺，在工作和生活中，需要有一個利于藝術(shù)工作者與藝術(shù)工作者、藝術(shù)工作者與評論家、藝術(shù)工作者與策展人、畫廊、媒體等相關(guān)個體及群體機構(gòu)之間的一個交流平臺。這個平臺就是由藝術(shù)家和藝術(shù)工作者組成的藝術(shù)工作室。藝術(shù)工作室構(gòu)成體所涉及的面非常的廣，以西南來說，在成都已經(jīng)形成了由藝術(shù)家工作室衍生出來的具備很高的專業(yè)性質(zhì)美術(shù)館，而這個由藝術(shù)家和藝術(shù)工作者組建的交流平臺，促進了藝術(shù)文化交流的多元性，使之發(fā)展前景更為廣闊。

西南在中國當代藝術(shù)文化中占據(jù)了半壁江山，并發(fā)揮著重大的文化發(fā)展推動作用，從“傷痕美術(shù)”到“鄉(xiāng)土繪畫”至“八五新潮”運動，西南出現(xiàn)了許多當代藝術(shù)的領(lǐng)軍人物，在中國的藝術(shù)改革浪潮中起到了建設(shè)性的作用。今天，西南各大城市紛紛建立了“當代藝術(shù)工作室”，這是藝術(shù)向上的、積極的發(fā)展態(tài)勢。西南主要以四川美術(shù)學院為代表，貫穿了以重慶、四川、貴州、云南為重要的藝術(shù)脈絡，主要有：重慶的“501基地”、“十一間”、“坦克庫”、“黃漂族”，成都的“藍定藝術(shù)中心”、貴陽的“城市零件”、“六棟空間”，昆明的“上河創(chuàng)庫”等一系列由眾多藝術(shù)家和藝術(shù)工作者組成的西南當代藝術(shù)群落。

在諸多的當代藝術(shù)群落中，它們均有著一個共性，即眾多藝術(shù)工作者聚集在一起畫畫、探討交流藝術(shù)、喝酒聊天、談論藝術(shù)。這是一種以創(chuàng)作、交流、學習、共同促進的一種生活氛圍。在這些當代藝術(shù)群落中，還有一個共性就是均進駐了許多領(lǐng)軍藝術(shù)家，同時，吸收了青年一代有所志向的青年藝術(shù)工作者，這讓我們看到了當代藝術(shù)群落的發(fā)展前景。

由成都、重慶、貴陽和昆明所代表的西南，三十年來，藝術(shù)界最令人耳目一新的創(chuàng)作活動分別發(fā)生于西南不同的城市。后文革時期代表性的傷痕畫風和社會批判主義藝術(shù)以及形式主義風格，拉開了一個區(qū)域和一個時代的序幕。自八五新潮發(fā)展出來的現(xiàn)代性思潮和藝術(shù)社會化的進程，更是不僅將西南地區(qū)帶上了全球化的舞臺，同時也是將另一種城市敘事的維度置入了中國語境。新時期以來，隨著西部開發(fā)政策的啟動，給西南地區(qū)注入了新的力量，今天，在新的現(xiàn)代化和城市化熱潮的推動下，西南各大城市正在經(jīng)歷前所未有的高速都市化過程。[1]這對藝術(shù)工作者來說，是一個新的挑戰(zhàn)和創(chuàng)造新的城市文化樣式的機會。這也給西南的藝術(shù)工作者們帶來了一種機遇，同時，也帶來一種考驗。

在一個沒有當代美術(shù)館和公眾藝術(shù)氣氛、沒有畫廊和藝術(shù)傳媒、沒有收藏家和觀眾的城市中，藝術(shù)工作者自己建立的那些自營空間和藝術(shù)工作室，藝術(shù)工作者營造的公共空間以及藝術(shù)工作者出沒的場所中，當代藝術(shù)卻異常的活躍并顯示出日益旺盛的生命力。[1]在這樣的當代藝術(shù)群落中，似乎也帶來了一種喧鬧。在時下的大小展覽中，開幕式那一幕，是多么令人向往，形形色色的人物齊聚一堂，給展覽現(xiàn)場帶來了一些氣息。在相當短的一段時間，消于平靜，這是一種信號，說明我們的城市，在藝術(shù)領(lǐng)域給予藝術(shù)工作者這個群體太少的關(guān)注，社會對藝術(shù)關(guān)注遠遠不及我們所想的那樣。似乎是藝術(shù)工作者與藝術(shù)工作者自娛自樂的滑稽場。我們承認藝術(shù)工作者普遍生活是很低調(diào)的，生活于世俗，又似乎脫離世俗。與他（她）們相伴的時間最多的還是他（她）們手中的畫筆與自己的藝術(shù)作品。而我們的社會事實上，人們的藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)教育似乎還沒有到達一定的高度，這也無疑給藝術(shù)工作者的發(fā)展帶來了一些阻礙性。

二、西南四大城市當代藝術(shù)群落分布及個體發(fā)展

近年來在中國西南部城市中發(fā)生的當代藝術(shù)活動，主要出現(xiàn)于藝術(shù)工作者工作室和臨時場所，尤其是一部分藝術(shù)工作者自營空間之中，他們不斷向體制挑戰(zhàn)。這些藝術(shù)來源地分別是：昆明的“創(chuàng)庫藝術(shù)家社區(qū)”、成都的“藍頂當代藝術(shù)中心”、重慶四川美術(shù)學院旁的“十一間工作室”和“坦克庫藝術(shù)中心”等，貴陽的“城市零件當代藝術(shù)空間”。[1]諸多的藝術(shù)群落中，有21世紀八十年代就已經(jīng)成名的藝術(shù)家，也有九十年代至今剛嶄露頭角的青年藝術(shù)工作者，他們共同組成了一個大家庭。他們是時代象征，也是藝術(shù)發(fā)展的需要，而這樣的群落也是當代藝術(shù)不斷發(fā)展的產(chǎn)物。

（一）成都“藍頂”成為繼北京、上海之后中國最大的藝術(shù)群落之一

成都這座多元化的城市，以開放的姿態(tài)，吸引著國內(nèi)外各藝術(shù)工作者紛至沓來。[1]首先我們從成都的“藍頂藝術(shù)中心”說起，“藍頂”由周春芽、何多苓、趙能智、郭偉、楊冕、羅發(fā)輝等國內(nèi)十四位頂尖藝術(shù)家組建的“藍頂藝術(shù)中心”，由于領(lǐng)軍人物的進駐，從起初的A區(qū)，發(fā)展到了后來的B區(qū)、C區(qū)、D區(qū)、E區(qū)，這樣一個龐大的藝術(shù)群落。周春芽說：“藍頂四年來，吸引了大批國內(nèi)外著名的藝術(shù)批評家，美術(shù)館長、策展人、藝術(shù)經(jīng)紀人、畫廊老板和畫商?！八{頂”也成為繼北京、上海之后，中國最大的當代藝術(shù)部落之一”。[3]在這里我們看到了藝術(shù)群落給中國當代藝術(shù)的發(fā)展帶來了新的發(fā)展契機，而群落這股力量也在不斷的壯大。因本土當代藝術(shù)的不斷發(fā)展，原來的創(chuàng)作環(huán)境有所局限，而年輕的藝術(shù)工作者不斷的涌入，都想在這群落里和發(fā)展契機中分一杯羹，給這個創(chuàng)作環(huán)境帶來了新的沖擊。導致原藍頂十四位創(chuàng)建人另覓新地，才有了“藍頂藝術(shù)中心二號坡地”[3]的建立，藍頂二號坡地是繼老藍頂后創(chuàng)作環(huán)境、配套設(shè)施相對完整的一個新的藝術(shù)群落實驗地，藍頂美術(shù)館就是建立在這一基礎(chǔ)之上的以展示當代藝術(shù)為主的美術(shù)館，現(xiàn)在的新藍頂藝術(shù)中心還建立了藝術(shù)工作者入駐交流模式，以年輕藝術(shù)工作者為主要幫扶對象，以短期入駐藍頂藝術(shù)中心，在中心進行藝術(shù)創(chuàng)作，以互相交流的形式做展覽，達到讓優(yōu)秀年輕的藝術(shù)工作者向外發(fā)展的目的。

（二）重慶——當代藝術(shù)語言的官方地

重慶因地理環(huán)境、文化傳承的優(yōu)勢，讓重慶這個城市在文化藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)展得非常迅速。四川美術(shù)學院就坐落在這座城市，也因四川美術(shù)學院的存在，給西南當代藝術(shù)提供了最為寬廣的實驗場。重慶當代藝術(shù)以四川美術(shù)學院院長羅中立、著名藝術(shù)評論家王林、著名當代藝術(shù)家張曉剛、龐茂坤、楊述、張小濤等都聚居在重慶這個當代藝術(shù)盛行的城市，讓重慶的當代藝術(shù)發(fā)展得非?；钴S?！疤箍藥臁敝貞c當代藝術(shù)的重要實驗場，以羅中立、張曉剛、龐茂坤為代表，這些藝術(shù)家早在八十年代就已功成名就，影響著年輕一代藝術(shù)工作者，也正是因為他們的領(lǐng)銜，“坦克庫”也同樣吸引了國內(nèi)很多年輕的藝術(shù)工作者慕名而來。

但近年來，當代藝術(shù)市場泡沫逐漸顯現(xiàn)，2006年以前，只要作品還不算很差，都能出售出去，因這個泡沫做得太大，最終導致了藝術(shù)市場的崩潰。

北京有“北漂族”，重慶則有“黃漂族”，[4]在今天隨大流、趕大潮的社會風氣中，“黃漂族”的延續(xù)，給生活在重慶的當代藝術(shù)群落增添了另一道色彩，他們的構(gòu)成體主要以四川美術(shù)學院畢業(yè)生和一些老漂成員組成。“黃漂族”里面也有成功的案例，最早以趙能智、何森、陳文波等為代表，而這僅僅少數(shù)成功者，卻引起很大的“溫室效應”。

（三）貴陽——野生的“現(xiàn)代性”藝術(shù)

貴州，當代藝術(shù)發(fā)源地之一。貴陽，這個城市因相對封閉，受外來文化影響相對就較小。也正是因為受外來文化的影響較小的原因，藝術(shù)作品更具備架上繪畫的本源，完整的保留著繪畫的本土性這一重要特點。

貴陽的“城市零件當代藝術(shù)工作室”創(chuàng)建于2006年，由董重、夏炎、谷旭等藝術(shù)工作者創(chuàng)建。[5]由起初的十多位青年藝術(shù)工作者入駐發(fā)展到今天的二十幾位?！俺鞘辛慵彼囆g(shù)社區(qū)的建立是貴州的首個藝術(shù)社區(qū)?！皬脑嫉貛С霭l(fā)”到“城市零件”藝術(shù)區(qū)的建立，是貴陽的“當代藝術(shù)生態(tài)發(fā)生可喜變化的一個標志，也是貴州當代藝術(shù)家自上個世紀七十年代以來，持續(xù)追求“野生”的現(xiàn)代性藝術(shù)建構(gòu)的一個邏輯結(jié)果。[1]也是董克俊、曹瓊德、諶宏微、蒲國昌、任小林、陳啟基等老一輩藝術(shù)家一直堅持工作的基礎(chǔ)上的一種升華。貴州當代藝術(shù)生長于地老天荒的山地文化背景，以其強烈博大的生命意識和“野”、“怪”、“狂”、“丑”的美學品格，對既有的文化格局形成了沖擊，其意義在于，重新確立其文化對生命和現(xiàn)實的關(guān)懷，讓文化重新回到人的本位。在這個意義上來說，這種野生的“現(xiàn)代性”也是一種詩意的、批判的、“現(xiàn)代性”。[9]這個群體中的藝術(shù)工作者與成都、重慶的藝術(shù)群落有所不同。成都、重慶的當代藝術(shù)群落是由在國內(nèi)外知名度很高的成功老一輩藝術(shù)家所領(lǐng)軍的群體。而貴陽的“城市零件”則是由剛在藝術(shù)界展露頭角的藝術(shù)工作者領(lǐng)銜，剛創(chuàng)建不久的“六棟空間”也是如此。在貴陽，很多藝術(shù)工作者對當代藝術(shù)的認識態(tài)度存在偏差，一部分人認為當代藝術(shù)太商業(yè)化、利益化、沒有什么學術(shù)價值，認為學院派更有學術(shù)性。文化歷來都是在繼承文化傳統(tǒng)的同時，謀求新的發(fā)展方向，在時間的推移中，不斷更新衍生出新的文化。

香港K11房地產(chǎn)業(yè)介入貴陽“城市零件當代藝術(shù)工作室”，在創(chuàng)建至今的發(fā)展道路上，“城市零件”的藝術(shù)工作者們的作品逐漸參加國內(nèi)外重要的當代藝術(shù)展覽，對外交流逐漸增加，野生性“現(xiàn)代性”藝術(shù)語言引起外界對貴州當代藝術(shù)的關(guān)注，2007年，在王林、曹瓊德、諶宏微、管郁達、董重，特別是葉永青等人的努力下，由葉永青策劃組織的“口傳和耳聞的四方”第三屆貴陽雙年展，以西南四大城市的當代藝術(shù)工作者作品為主的本屆展覽，讓貴州的當代藝術(shù)走向了新的起點。在新的發(fā)展道路上，香港K11以文化產(chǎn)業(yè)的方式介入，為“城市零件”建立了新的創(chuàng)作空間，從此，貴陽的當代藝術(shù)群落步入了一個新的發(fā)展時期。

（四）昆明，“上河創(chuàng)庫藝術(shù)家主題社區(qū)”

云南向來是一個藝術(shù)家輩出的地方，在現(xiàn)代藝術(shù)和當代藝術(shù)領(lǐng)域尤為顯著，如廖新學(1902- 1958)、劉自鳴、姚鐘華、蔣鐵峰、丁紹光、張曉剛、潘德海、葉永青、孫國娟、曾浩、朱發(fā)東、何云昌、劉建華、唐志岡、李季等等。云南如同貴州一樣，到現(xiàn)在都沒有一家專業(yè)性的畫廊，“上河創(chuàng)庫藝術(shù)家主題社區(qū)”由唐志岡、毛旭輝等藝術(shù)工作者組建。[7]并邀請國外藝術(shù)家進駐，這是成都、重慶、昆明這些藝術(shù)群落對外交流的一種舉措。這種舉措在促進自身發(fā)展的同時，也帶來了外界新的藝術(shù)理念。

如今，昆明的藝術(shù)工作者都大量移師北京、上海，昆明呈現(xiàn)出一派人走樓空的景象，但藝術(shù)本身還是需要回歸本土，回歸藝術(shù)家的內(nèi)心世界與心靈，藝術(shù)創(chuàng)作才賦有它的本源。

三、當代藝術(shù)的地域性

民族的、本土的即是世界的，在當代藝術(shù)逐漸走上藝術(shù)史舞臺的今天，作為藝術(shù)工作者更應該以獨善其身的姿態(tài)，還原藝術(shù)家心靈的那份執(zhí)著，以純粹的藝術(shù)創(chuàng)作心態(tài)去面對自己的作品。

隨著文化交流的日益廣泛，文化與文化間的差異逐漸縮小，地域文化的界限也逐漸模糊。隨大潮、趕大流互相借鑒，逐漸喪失了地域性的文化特征，這是嚴重病態(tài)的文化發(fā)展趨勢。

在面對當下許多新興的、鮮活的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)思潮麻木不仁，黯然失語的同時，今天的中國文化藝術(shù)界又陷入了一場集體懷舊的“造神”運動之中。[10]我們常談羅中立、張曉剛，時代已不允許我們與羅中立、張曉剛等藝術(shù)家比較。他們的時代是藝術(shù)改革的時代，而我們是轉(zhuǎn)型時代。在改革時代，參與改革者，改革成功則是建功立業(yè)，轉(zhuǎn)型則是建立在改革成功的基礎(chǔ)上的一種漸變，我們應該立足于地域性、本土性這一基礎(chǔ)上尋找屬于這個時代的文化個體特征。

我們重談藝術(shù)群落，并不是以圈地盤的方式去認識這一點。藝術(shù)群落以集體的方式出現(xiàn)，在藝術(shù)群落中藝術(shù)工作者以不同的藝術(shù)理念、藝術(shù)語言呈現(xiàn)個體區(qū)別于集體的方式，以集體向外發(fā)展，尋求更大的發(fā)展契機，這才是我們重談藝術(shù)群落真正的價值所在，意義所在。

參考文獻

[1]葉永青 編著.《口傳與耳聞的四方》第三屆貴陽雙年展.序[J]

[2]嚴斌.編著.《藍頂藝術(shù)中心落戶荷塘月色》[N].四川新聞出版社.2007.1.18

[3]王嘉.編著.《當代藝術(shù)聚落“藍頂藝術(shù)中心”》[N].四川新聞出版社.2008.2.15

[4]張寧寧.編著.《涂鴉街》.《“黃漂”漂進美術(shù)館》[J]《涂鴉街》編劇部，

Published by出版社出版.2007.10.第3期

[5]董重.“城市零件”當代藝術(shù)工作室展序[J].2006年

[6]管郁達.“城市零件”當代藝術(shù)工作室展序[J].2005年

[7]葉永青.《口傳與耳聞的四方》[J].2006年4月

[8]張奇開.《傳說、神話、時尚共存的重慶藝術(shù)》.《口傳與耳聞的四方》[M]2006年4月

[9]管郁達.《貴州當代藝術(shù)源流》[J].2006年

[10]管郁達.《“八五”美術(shù)新潮的神話與妖魔化》[J]/OL.2007年12月24日

[11]《當代美術(shù)》.藝術(shù)雜志[J].四川美術(shù)出版社出版..2006年9月第七期

[12]李詩文.編著.《解讀人體》[J].上海.上海書畫出版社出版.2005年1月第1版，2005年9月第二次印刷.書號;ISBL 7—80725—011—9/J?011

作者簡介

楊正銀，男，貴州省文化館助理館員,本科。