[摘要] 電影與文學(xué)一直有著緊密的聯(lián)系。小說為電影提供了豐富的故事素材，成就了無數(shù)優(yōu)秀銀幕佳作。文學(xué)作品成功改編成影視作品，不僅能提升原著的影響力，還使得一批優(yōu)秀作家走向影像化寫作。張藝謀的電影《金陵十三釵》改編自嚴(yán)歌苓的同名小說，作為優(yōu)秀的改編作品，其改編策略值得研究。

[關(guān)鍵詞] 《金陵十三釵》電影 小說 嚴(yán)歌苓張藝謀

前言

電影與文學(xué)一直有著緊密的聯(lián)系。小說為電影提供了豐富的故事素材，成就了無數(shù)優(yōu)秀銀幕佳作。文學(xué)作品成功改編成影視作品，不僅能提升原著的影響力，還使得一批優(yōu)秀作家走向影像化寫作。影片《金陵十三釵》是2011年張藝謀執(zhí)導(dǎo)的戰(zhàn)爭史詩電影，改編自嚴(yán)歌苓的同名小說。它不僅獲得了2011年國產(chǎn)電影票房冠軍的驕人成績，同時以極高的藝術(shù)價值獲得了國內(nèi)電影節(jié)的肯定。筆者將剖析《金陵十三釵》從小說到電影的改編策略。

一、嚴(yán)歌苓與張藝謀

嚴(yán)歌苓和張藝謀是同一時代的人，他們對中國的感情殊途同歸。張藝謀有九年的農(nóng)村插隊(duì)經(jīng)歷，深諳中國民間傳統(tǒng)文化，他的電影有著濃厚的中國味。嚴(yán)歌苓出生成長于中國，而立之年赴美留學(xué)后，便長期生活在美國。她在遠(yuǎn)離母語的環(huán)境里，用中文，想象著重溫著屬于她那個年代的記憶和故事。在海外的華人，對祖國總是有種特殊的情愫，這種對中國的深厚情感作為一座橋梁連通了嚴(yán)歌苓和張藝謀的創(chuàng)作。而在中國情結(jié)的背后，電影與小說又有著同樣復(fù)雜的意味。嚴(yán)歌苓的作品無論是對社會底層人物的關(guān)懷還是對歷史的重新評價都折射出人性的光輝。正如《金陵十三釵》中秦淮河女人代替教會女學(xué)生去赴日本人的“鴻門宴”，而張藝謀將此故事稱為“戰(zhàn)爭中的一抹粉紅”，正是對嚴(yán)歌苓小說中體現(xiàn)的美好人性的最中肯贊美。

無論是電影還是文學(xué)，從創(chuàng)作伊始社會文化的編碼便被編織進(jìn)它的敘事語言之中。嚴(yán)歌苓與張藝謀都對中國有著很深厚的情感，一個是站在本土中國人的立場上來表現(xiàn)中國這塊古老大地上的樸實(shí)故事，一個是以海外華人的身份，用母語描述著那日夜思念的故土上發(fā)生的故事。同樣的中國情結(jié)和對人性的關(guān)注使他們的作品具有某種接近的精神氣質(zhì)。

二、張藝謀電影改編策略中藝術(shù)再創(chuàng)作的剖析

嚴(yán)歌苓從1993年開始參加南京大屠殺的紀(jì)念活動，海外華人那強(qiáng)烈的民族自尊心驅(qū)使她寫出了這部關(guān)于南京大屠殺慘絕人寰事件的小說。她以女性視角，寫時代文章，造就了這樣一個凄美的故事，在那硝煙漫漫如霧，血流淙淙成河，白骨森森如山的戰(zhàn)爭中盛放，顯得格外動人。

電影無法像小說一樣自由地進(jìn)入人物的內(nèi)心世界，只能借由鏡頭的暗示作用間接揭示出人物的心理活動。張藝謀對嚴(yán)歌苓小說的成功改編不僅體現(xiàn)了導(dǎo)演獨(dú)到的眼光，更彰顯出導(dǎo)演強(qiáng)大的藝術(shù)敘事能力。電影主要通過“壓縮轉(zhuǎn)換”、“增加”的手段完成了小說《金陵十三釵》的影像重構(gòu)。

(一)電影對小說內(nèi)容的壓縮轉(zhuǎn)換

這樣的改編是由電影與文學(xué)的不同屬性決定的。電影有時間限制，文學(xué)沒有篇幅限制。文學(xué)可以盡情表現(xiàn)細(xì)枝末節(jié)將故事敘說詳盡，而電影為了在這有限的時間內(nèi)能讓普通大眾看清看明故事的整體脈絡(luò)，就要將小說中的細(xì)枝末節(jié)進(jìn)行精減，為主要人物主要情節(jié)讓步。

電影中增加了許多小說中沒有的新人物形象，如李教官，假神父約翰?？墒沁@些人物在小說中都能找到原型，是小說中幾個人物壓縮轉(zhuǎn)換而成。這樣的重置使得電影的敘事線索比小說更清晰集中，觀眾將更多的注意力投注到主角身上。

首先，電影將小說里的軍人：戴濤少校和李全有，壓縮轉(zhuǎn)換成李教官（佟大為飾）。電影將“李全有救浦生”這一情節(jié)移植到李教官身上。李教官不是像戴濤一樣為了逃命躲進(jìn)教堂，而是為了救路遇的小士兵浦生才到教堂來。他深知如果自己留在教堂會給這里的女學(xué)生們帶來危險(xiǎn)，而戴濤卻沒有考慮的這樣周全。李教官同戴濤少校一樣，是個“天生的軍人，是個有理想的軍人，為了理想而不為混飯而做軍人的”。他帶領(lǐng)的護(hù)衛(wèi)隊(duì)為了保護(hù)女學(xué)生而犧牲，他將浦生送到教堂后本可換身便裝逃命去，但是他卻一直藏身于教堂對面的紙鋪，在日軍來到時拼盡最后一分力氣抵抗到底，最后犧牲在爆炸聲中。而不是像小說里面的戴濤、李全有，是在教堂里被日軍發(fā)現(xiàn)后，手無寸鐵的被殺害。在戰(zhàn)斗中死去，是作為一個軍人的最高榮耀。導(dǎo)演這樣的安排使得中國軍人的形象更為高大偉岸。李教官犧牲的場面宏大悲壯，漫天飄灑的彩紙屑如同禮花，贊美著李教官作為一個軍人的崇高人格。那彩紙屑在灰色的戰(zhàn)爭中飄灑，凋零，一明一暗的對比更加震懾人心，同時也應(yīng)和了《金陵十三釵》的英文譯名《戰(zhàn)爭中的花朵》，在這場血戰(zhàn)中為了民族尊嚴(yán)犧牲的人們都是最雋永的花。

電影在原著的基礎(chǔ)上增加了李教官撿起了女學(xué)生們因逃難而跑丟的鞋子并且后來到教堂還給她這一情節(jié)，使得軍人形象更加血肉飽滿更加真實(shí)和人性化。在教堂門口，李教官聽到女學(xué)生們的歌聲時悄悄流淚了，這樣一個錚錚男子漢在戰(zhàn)場上再苦再累受到再嚴(yán)重的傷，他都不皺一下眉頭，可是想到自己竟然沒能保護(hù)好這樣一群如鮮花般嬌柔的女生們時卻流淚了，那樣的淚水也狠狠砸在了觀眾們的心中。李教官撩起自己的衣袖將那只黑色皮鞋上的塵土拭去，再將它輕輕放在門口，他不想去打擾這樣一群天真的女孩子，所以在被書娟發(fā)現(xiàn)之后，他趕忙讓她不要聲張，然后悄悄離開了教堂。佟大為精湛的演技極好的詮釋了這樣一個外表鐵血內(nèi)心柔軟的軍人形象，他的眼神尤為堅(jiān)毅，被廣大影迷稱頌。

電影還在原著的基礎(chǔ)上，增加了假神父約翰（貝爾飾）這一角色。電影刪去了小說中主要人物之一英格曼神父，只出現(xiàn)了他的名字和照片，而讓約翰代替了他去承擔(dān)女學(xué)生們的保護(hù)者這樣一個角色。還刪去了副神父法比，把他的流氓市井氣移植給了約翰，更將小說中軍人戴濤少校與女主角玉墨的情感糾葛移植給約翰。電影這樣的改編使得故事脈絡(luò)更加清晰，作為主要人物的約翰形象也塑造得飽滿生動。約翰一開始來到教堂只是為了安葬英格曼神父然后賺取利潤，可是后來看到這些女學(xué)生想到自己夭折的女兒，才決定留下來守護(hù)她們。戴濤少校作為一個軍人有著自己的紀(jì)律和原則，一個好的軍人必定是自律的。所以他在自己的戰(zhàn)友流血犧牲時，在自己的國家面臨生死存亡時與妓女發(fā)生情感糾葛會有些不合理。而約翰作為一個外國人此時無失去國家之痛，再加上他的市井流氓氣，所以一看到玉墨這樣的風(fēng)塵女子就動心并與之糾葛，這樣的安排更加合理。

（二）電影對小說內(nèi)容的增加

電影主要增加了 “鋼琴演奏”、“表演秦淮景”、“床戲”這幾個場景，這從某種意義上說，為整個作品的肌體吹進(jìn)了“靈魂”。

在“鋼琴演奏”這個段落中，日本軍官長谷川來到教堂“道歉”，說戰(zhàn)爭中難免會有失控的情況，這其實(shí)是在為日軍的惡行找借口，而后又說會加派崗哨來保護(hù)教堂，實(shí)際上是看守著女學(xué)生們不讓她們有任何機(jī)會逃跑，他用教堂的鋼琴演奏了一首日本童謠《故鄉(xiāng)》，以這個為契機(jī)問女學(xué)生們會不會唱歌，還說過兩天來欣賞。通過這個場景，很多人一開始都以為這個日本軍官是個儒雅善良的人，內(nèi)心中有很美好的一面，但這是錯的，它的實(shí)質(zhì)是日軍在美化自己的侵略行徑，道貌岸然的做著壞事。長谷川的所作所為并不是單純的替女學(xué)生們著想，這樣的行為背后有著極其骯臟的目的。

“表演秦淮景”和“床戲”這兩個段落的增加其實(shí)表現(xiàn)了酒神精神，非理性的狂歡。在古希臘神話里，日神阿波羅秉持理性、秩序和真實(shí)，而酒神狄俄尼索斯則代表狂放、熱烈和不穩(wěn)定。尼采在《悲劇的誕生》一書中，曾用“日神精神”和“酒神精神”這兩個概念來詮釋文明的兩種不同取向，即物質(zhì)性渴望和精神性追求。所謂酒神精神就是要借狂放的宣泄來剝?nèi)€體物質(zhì)的表象，直逼事物的精神本質(zhì)，純粹用思想的力量去探尋現(xiàn)實(shí)背后的意義與價值。這兩個段落是死期之前的最后狂歡，象征著毀滅之后就會重生?！氨硌萸鼗淳啊边@個場景導(dǎo)演張藝謀是用書娟的視角表現(xiàn)出來的，書娟的幻想中，這十幾個女人身著旗袍，婀娜多姿，邁著風(fēng)姿綽約的步子款款走著唱著。這幻想式的影像風(fēng)格是他探尋意識本源的酒神精神的一種反映。

“床戲”的增加體現(xiàn)了電影與文學(xué)的不同，這是商業(yè)片元素，靠性來吸引觀眾。電影不僅是藝術(shù)，它還是商品，需要用商業(yè)手段去吸引觀眾去盈利?！霸阢y幕上展示人的性愛活動或是以引起幻想的色情景象，幾乎是在電影成為一種大眾娛樂品的同時就開始的”。[1]制片商為了打開影片銷路，必須滿足電影觀眾的無意識期待。尤其是在好萊塢電影中,女性視覺表象構(gòu)成了觀眾視覺快感的主要來源之一。電影“通過它特有的視聽語言、語法和修辭策略, 使女性的視覺表象成為社會主體的色情消費(fèi)對象” 。[2]張藝謀請貝爾擔(dān)綱男主角目的就是為了進(jìn)軍好萊塢，所以此場床戲的安排意義也在于此。

（三）電影對小說敘事結(jié)構(gòu)的改變

從小說到電影，猶如魔術(shù)師的一次奇觀表演，電影中的場景以讀者似曾相識卻改頭換面的方式重新出現(xiàn)。張藝謀改編了小說《金陵十三釵》的敘事主體和敘事結(jié)構(gòu)。小說中的敘事主人公“我”，是孟書娟的侄女，而電影的第一敘事人就是書娟自己。小說采用倒敘手法，從我的姨媽孟書娟在審判會上遇到趙玉墨為始，電影一開始是書娟在回憶那天的事情，但是事情的發(fā)展采用了正常的線性時空，從故事的開始一直敘述到結(jié)束。

參考文獻(xiàn)

[1] “電影與性”專輯?編者前言[J].世界電影,1989,(03):4.

[2] 李奕明.電影中的女權(quán)主義：一種立場, 一種方法——對勞拉?穆爾維文章的介紹.影視文化[M].文化藝術(shù)出版社,1988.

[3] 丁卉.李安電影的敘事策略[J].當(dāng)代電影,2001,(06).

[4] 曾春燕.做一個會講故事的人——《金陵十三釵》的敘事策略[J].學(xué)院派批評.

作者簡介

趙如冰（1989年），女，漢族，安徽大學(xué)2011級研究生，研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)。