何春環(huán)

石孝友（生卒年不詳），字次仲，南昌（今屬江西）人，宋孝宗乾道二年（1166）進(jìn)士①。據(jù)張再林《石孝友生卒年考》②一文可知，石孝友大概出生于北宋末期，晚年才登進(jìn)士第，卒于南宋中葉。他一生懷才不遇，仕途失意，其詞《水調(diào)歌頭》（男兒四方志）③曾自抒英雄無用武之地的感慨。詞人原本志存高遠(yuǎn)，有心報國，自信“尺棰可鞭夷狄，寸舌可盂社稷”，可是多年“奔走紅塵”，“旅食京華”，終究落得“束書匣劍”，“青云未遂”，只好“斂袂且還家”，去過“友猿鶴，宅丘壑，樂生涯”的山林生活。詞末“今古萬千事，灑淚向黃花”，更是悲慨萬分，沉痛至極。由于終生不得志，雄才未展，石孝友不免精神沮喪。他在詞中時時流露出鄙棄功名富貴的思想，認(rèn)為“浮云富貴何須羨，畫餅聲名肯浪求”（《鷓鴣天》），于是沉醉于“睡玉眠花愁夜短”、“引杯相屬莫留殘”（《臨江仙》）的頹靡生活。文學(xué)是生活的反映，這樣的生活經(jīng)歷必然影響其詞的創(chuàng)作。樓儼《書金谷遺音后》曰：“《金谷遺音》一卷，大都迷花殢酒，弄月嘲風(fēng)之作，不乏謔詞、俗詞，利于嘌唱者之口。”④《四庫全書總目》也評石孝友詞“小令以輕倩為工……小令亦間近于俚俗”⑤。的確，其詞集《金谷遺音》存詞一百五十多首，約超過1/5的作品是俗詞。

王易先生《詞曲史》指出：“自柳、黃由婉約而流為褻諢，效之者有趙長卿《惜香樂府》，石孝友之《金谷遺音》，常以俚語寫男女猥冶之情，其失在傷雅。”⑥石孝友俗詞與大體同時的趙長卿⑦一樣，都是承繼柳永、黃庭堅而來，但相比之下，石孝友俗詞在題材內(nèi)容上較之趙長卿更為單一，基本沿襲艷情傳統(tǒng)，大多局限于離別相思的窠臼，但在藝術(shù)風(fēng)格上卻與柳永、黃庭堅、趙長卿有著明顯差異。這種差異主要在于：柳永俗詞富于濃郁的市民情調(diào)，黃庭堅俗詞多有詼諧的民歌風(fēng)味，趙長卿俗詞在方言口語的運(yùn)用上初露散曲化傾向；而石孝友俗詞則更多地立足于創(chuàng)新求變，無論是語言風(fēng)格、特殊體式還是表現(xiàn)手法等，都充分呈現(xiàn)出鮮明的散曲化特征。

首先，就語言風(fēng)格而言，石孝友俗詞大量運(yùn)用日常生活俗言口語、兒化詞以及虛詞等，下啟散曲作風(fēng)。元散曲以俗為尚，貼近世俗生活，多運(yùn)用俚語方言。正如凌濛初《譚曲雜札》云：散曲采用“方言常語，沓而成章，著不得一毫故實”⑧。石孝友之詞早已擅長此道，比如宋元時期的常用語“冤家”就在其俗詞中經(jīng)常出現(xiàn)。“冤家”一語，最早見于唐代張鷟《朝野僉載》卷六“此子與冤家同年生”⑨，其最初含義是指仇敵。但在唐以來詩詞、曲賦、戲劇以及明清小說中，“冤家”逐步演變成為對情人的昵稱。如唐代無名氏《醉公子》⑩詞上片：“門外猧兒吠，知是蕭郎至。刬襪下芳階，冤家今夜醉。”在宋詞中也有使用者，如陳亞《生查子》“擬續(xù)斷朱弦，待這冤家看”；黃庭堅《晝夜樂》“其奈冤家無定據(jù)，約云朝、又還雨暮”；王之道《惜奴嬌》“怎奈冤家，抵死牽腸惹肚”等。在元散曲中更是頻繁出現(xiàn)，諸如關(guān)漢卿【仙呂·一半兒】《題情》?“多情多緒小冤家，迤逗的人來憔悴煞”；劉庭信【雙調(diào)·折桂令】《憶別》“叫一聲負(fù)德冤家，送了人當(dāng)甚么豪杰”；盧摯【雙調(diào)·蟾宮曲】《詠別》“夜半衾空，想像冤家，夢里相逢”；馬致遠(yuǎn)【雙調(diào)·夜行船】“酒病花愁何日徹，劣冤家省可里隨斜”；喬吉【雙調(diào)·水仙子】《贈朱翠英》“折將來烏帽上插，五百年歡喜冤家”；張可久【仙呂·一半兒】《寄情》“劣冤家，一半兒真情一半兒假”；高明【商調(diào)·金絡(luò)索掛梧桐】《詠別》“恨那時錯認(rèn)冤家，說盡了癡心話”等等，不一而足。況周頤《蕙風(fēng)詞話》卷二引宋人蔣津《葦航紀(jì)談》云：

作者名流多用“冤家”為事。初未知何等語，亦不知所出。后閱《煙花記》，有云：“冤家之說有六：情深意濃，彼此牽系，寧有死耳，不懷異心，所謂冤家者一。兩情相系，阻隔萬端，心想魂飛，寢食俱廢，所謂冤家者二。長亭短亭，臨歧分袂，黯然銷魂，悲泣良苦，所謂冤家者三。山遙水遠(yuǎn)，魚雁無憑，夢寐相思，柔腸寸斷，所謂冤家者四。憐新棄舊，孤恩負(fù)義，恨切惆悵，怨深刻骨，所謂冤家者五。一生一死，觸景悲傷，抱恨成疾，迨與俱逝，所謂冤家者六?！贝苏Z雖鄙俚，亦余之樂聞耳。?

這六重含義，無不傳達(dá)著男女之間那種又愛又恨、又疼又怨、纏綿悱惻的復(fù)雜情感，實際上都是指男女之間卿卿我我的情愛關(guān)系。在宋人詞作中，石孝友更多使用“冤家”這一口頭常用語，如《惜奴嬌》“宿世冤家，百忙里、方知你”；《惜奴嬌》“冤家，你教我、如何割舍……冤家，休直待，教人咒罵”；《亭前柳》“被新冤家矍索后，沒別底，似別底也難為”；《夜行船》“冤家你若不知人，這歡娛、自今權(quán)罷”；《柳梢青》“越樣風(fēng)流，惱人情意，真?zhèn)€冤家”等，表現(xiàn)情人之間十分親昵，愛而生恨，口沒遮攔。這種寫法與元散曲相比，幾乎別無二致。

“兒化”是漢語的一種重要語言現(xiàn)象，具有極強(qiáng)的口語色彩。王力先生認(rèn)為，作為比較謹(jǐn)慎的說法，詞尾“兒”字從唐代開始產(chǎn)生?。伍巍先生進(jìn)一步指出：“漢語兒化詞發(fā)展到宋代，已基本走上成熟的階段”；“漢語兒化現(xiàn)象發(fā)展到元代，可以說達(dá)到了它的極盛時期”?。的確，在唐五代詩詞中已偶見兒化詞，如杜甫《水檻遣心二首》?“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”；李煜《長相思》“云一緺，玉一梭，淡淡衫兒薄薄羅”。在兩宋詞中，兒化詞也時有使用，如黃庭堅《鼓笛令》“鼓兒里、且打一和，更有些兒得處啰”；李清照《行香子》“甚霎兒晴，霎兒雨，霎兒風(fēng)”；辛棄疾《最高樓》“待葺個、園兒名佚老，更作個、亭兒名亦好”等。在元散曲中，兒化詞的使用更是司空見慣。諸如張養(yǎng)浩【中呂·紅繡鞋】《贈美妓》“手掌兒血噴粉哨，指甲兒玉碾瓊雕……眼睛兒冷丟溜，話頭兒熱剔挑”；喬吉【雙調(diào)·水仙子】《怨風(fēng)情》“描筆兒勾銷了傷春事。悶葫蘆絞斷線兒……野蜂兒難尋覓，蝎虎兒干害死，蠶蛹兒畢罷了相思”；劉時中【中呂·紅繡鞋】《鞋杯》“幫兒瘦弓弓地嬌小，底兒尖恰恰地妖嬈，便有些汗浸兒酒蒸做異香飄。瀲滟得些口兒潤，淋漉得拽根兒漕，更怕那口唵咱的展涴了”；張鳴善【中呂·普天樂】《愁懷》“雨兒飄，風(fēng)兒揚(yáng)……風(fēng)雨兒怎當(dāng)？雨風(fēng)兒定當(dāng)，風(fēng)雨兒難當(dāng)”；劉庭信【雙調(diào)·折桂令】《憶別》“情兒分兒你心里記者，病兒痛兒我身上添些。家兒活兒既是拋撇，書兒信兒是必休絕?；▋翰輧捍蚵牭娘L(fēng)聲，車兒馬兒我親自來也”；趙天錫【雙調(diào)·風(fēng)入松】《憶舊》“自從見了心牽掛，心兒里撇他不下，夢兒里常常見他，說不的半星兒話……眼兒里見了心兒里戀，口兒里不敢胡言”等等，不勝枚舉。石孝友作為宋代詞人，已先期在詞中大量使用兒化詞，其語言更趨口語化，句式更趨散文化，由此呈現(xiàn)出十足的散曲風(fēng)韻。如《茶瓶兒》“而今若沒些兒事，卻枉了、做人一世”；《行香子》“且等些時，說些子，做些兒”；《西地錦》“風(fēng)兒又起，雨兒又煞，好愁人天色”；《更漏子》“雁兒聲在天”，“玉兒應(yīng)也愁”；《木蘭花》“春愁離恨重於山，不信馬兒駝得動”；《清平樂》“恰恨一番雨過，想應(yīng)濕透鞋兒”；《如夢令》“秋氣著人衣，斗帳玉兒生暈”；《柳梢青》“燕子泥香，鵝兒酒暖，曾見來那”；《減字木蘭花》“新荷小小，比目魚兒翻翠藻……待得圓時，簟定鴛鴦一對兒”等等。特別是《浪淘沙》（好恨這風(fēng)兒）尤為突出，全詞共有七次用到“兒”字，其中“風(fēng)兒”三次，“船兒”三次，“眉兒”一次，寫來特別富有諧趣俗味，更加接近于元人散曲格調(diào)。

石孝友俗詞不僅大量使用兒化語，對虛詞也特別青睞。漢語虛詞是指不能單獨成句，意義比較抽象，而有幫助造句作用的詞，包括副詞、介詞、連詞、助詞、嘆詞、象聲詞等六類。一般說來，詩詞作品大多講求語言的凝煉傳神，虛詞經(jīng)常盡量省略。但石孝友卻并不排斥虛詞，尤其喜歡運(yùn)用語氣助詞“也”，使詞作的語言更趨散曲化。如《西地錦》“中秋過也，重陽近也，作天涯行客”；《品令》“你也自家寧耐，我也自家將息”；《夜行船》“心心念念都緣那，被相思、悶損人也”；《茶瓶兒》“剛能見也還拋棄，負(fù)了萬紅千翠”；《行香子》“你也嬌癡，我也狂迷”；《醉落魄》“去也奴哥，千萬好將息”；《聲聲慢》“病成也，到而今、著個甚醫(yī)”；《青玉案》“春伴春游夜轉(zhuǎn)夜，別后知他如何也”等等。尤其是《卜算子》（見也如何暮）一詞，寥寥四十余字，卻八次用“也”，其中“見也”兩次，“別也”兩次，“去也”兩次，“住也”兩次，更使全詞顯得情味深長，與元散曲何其相似乃爾?！吧⑶木浞ù蠖急容^完整，不大省略虛詞語助之類，句與句的銜接也比較連貫，一般在精煉含蓄方面不太講究”?，因而元人散曲中更是廣泛使用虛詞“也”字，諸如關(guān)漢卿【中呂·普天樂】《崔張十六事》之《旅館夢魂》“人去也，去時節(jié)遠(yuǎn)也，遠(yuǎn)時節(jié)幾日來也”；白樸【雙調(diào)·慶東原】“那里也能言陸賈，那里也良謀子牙，那里也豪氣張華”；張養(yǎng)浩【中呂·山坡羊】《北邙山懷古》“便是君，也喚不應(yīng)；便是臣，也喚不應(yīng)”；劉庭信【雙調(diào)·折桂令】《題情》“心兒疼勝似刀剜，朝也般般，暮也般般。悉在眉端，左也攢攢，右也攢攢”；湯舜民【雙調(diào)·天香引】《西湖感舊》“問西湖昔日如何？朝也笙歌，暮也笙歌。問西湖今日如何？朝也干戈，暮也干戈”；張鳴善【中呂·普天樂】《遇美》“知他是醒也醉也，貧也富也，有也無也”等等，俯拾即是?？梢姶罅窟\(yùn)用虛詞，使石孝友俗詞呈現(xiàn)出典型的散曲化特征。

其次，就特殊體式而言，石孝友俗詞擅長運(yùn)用獨木橋體和嵌字體，也與散曲相通。任訥先生《散曲概論》曾列散曲俳體25種，其中如獨木橋體、嵌字體、頂真體、迭字體等，都是散曲喜歡運(yùn)用的體式。這些體式在宋代文人詞中非常少見，屬于特殊體式，但在石孝友詞中卻有好幾首采用獨木橋體和嵌字體。獨木橋體指的是詩、詞、曲等文學(xué)作品通篇基本上使用同一個字作為韻腳，這種體式最早見于北宋黃庭堅詞，他創(chuàng)作的《阮郎歸·效福唐獨木橋體作茶詞》隔句以實字“山”押韻；《瑞鶴仙》檃栝歐陽修《醉翁亭記》，全詞以虛字“也”押韻。此后亦有個別詞人創(chuàng)作此體，例如與石孝友大致同時的趙長卿就有一首《瑞鶴仙》（無言屈指）通首都押“也”字韻，當(dāng)是效法黃山谷。比石孝友稍晚的辛棄疾也創(chuàng)作過《柳梢青》（莫煉丹難），通篇以實字“難”押韻；《水龍吟》（聽兮清珮瓊瑤兮）雖屬長尾韻，但全篇韻句均用語氣詞“些”結(jié)尾，實為獨木橋體之一種。而石孝友俗詞既有押實字韻者，也有押虛字韻者。如《惜奴嬌》整篇以“你”字通押成韻：

我已多情，更撞著、多情底你。把一心、十分向你。盡他們，劣心腸、偏有你。共你。風(fēng)了人、只為個你。宿世冤家，百忙里、方知你。沒前程、阿誰似你。壞卻才名，到如今、都因你。是你。我也沒、星兒恨你。

這首詞可以視為是一對情侶的相互對話，其中的“你”，時而是以男方的口吻指稱女方，時而又是以女方的口吻指稱男方，兩個人你一言我一語地互訴衷情，頗為真摯而熱烈。這種連用“你”字的詞句，此前在黃庭堅《歸田樂引》中也曾出現(xiàn)：“怨你又戀你，恨你，惜你，畢竟教人怎生是?！钡S詞中“你”所指代的是同一個人，而石孝友這首詞卻能隨機(jī)變換，可以視為指代男女雙方，較之黃詞，石詞可謂后來居上。李調(diào)元《雨村詞話》卷二云：“宋人多以曲調(diào)為詞調(diào)，如用十個‘你’之類是也。石孝友《惜奴嬌》云（原詞略）。通首不用韻，只以十個‘你’字成韻。元人書皆本此?！辈⒄J(rèn)為這類詞“開曲兒一門”?。元代散曲作家也喜歡創(chuàng)作獨木橋體，如張養(yǎng)浩【正宮·塞鴻秋】：“春來時綽然亭香雪梨花會，夏來時綽然亭云錦荷花會，秋來時綽然亭霜露黃花會，冬來時綽然亭風(fēng)月梅花會。春夏與秋冬，四季皆佳會，主人此意誰能會？”全曲六韻，均用同一個“會”字通押，寫盡一年四季賞花盛會。又如周文質(zhì)的【正宮·叨叨令】《自嘆》，全篇以“夢”字通押；【正宮·叨叨令】《四景》，通篇用“醉”字押韻；呂濟(jì)民【雙調(diào)·蟾宮曲】《贈玉香》，句句隱含“玉香”，全用“香”字為韻；湯舜民【雙調(diào)·天香引】《戲贈趙心心》，全以“心”字為韻，等等。兩相比較可知，石孝友俗詞對元散曲創(chuàng)作確有一定的開啟作用。

又如《浪淘沙》：

好恨這風(fēng)兒。催俺分離。船兒吹得去如飛。因甚眉兒吹不展，叵耐風(fēng)兒。不是這船兒。載起相思。船兒若念我孤恓。載取人人篷底睡，感謝風(fēng)兒。

王奕清《詞譜》卷十有云：石孝友此詞“前后段疊用四‘兒’字韻，此乃獨木橋體”?。可見，這是屬于隔句用同字協(xié)韻的獨木橋式特殊詞體，全以口語自白，幽默詼諧，酷似散曲。

嵌字體也是元散曲喜用的一種體式，是指在曲中將一個或一組特定的字（或詞語）分別嵌入各句的一定位置，主要是為了顯示文字技巧，有時也可以強(qiáng)化表達(dá)效果。如貫云石【雙調(diào)·清江引】《立春》：“金釵影搖春燕斜，木杪生春葉，水塘春始波。火候春初熱，土牛兒載將春到也。”曲中將“金”、“木”、“水”、“火”、“土”五字冠于每句之首，各句又都嵌入了“春”字，屬于典型的嵌字體。張可久【越調(diào)·憑闌人】《江夜》：“江水澄澄江月明，江上何人搊玉箏。隔江和淚聽，滿江長嘆聲?！比菜木?，每句都嵌入“江”字，來描述江夜聞箏的情景，達(dá)到了一唱三嘆的效果。其實，嵌字體并非元代才有，早在魏晉時期就已產(chǎn)生，如陶淵明《止酒》詩20句，每句都嵌入一個“止”字，結(jié)構(gòu)靈活多變，藝術(shù)相當(dāng)成熟。唐代又出現(xiàn)嵌字體格律詩，如呂溫絕句《嘲柳州柳子厚》，在20字中嵌入6個“柳”字，將人名、地名、植物名巧妙結(jié)合在一起，贊頌柳宗元為官愛民之遺澤，可謂寓莊于諧，別出心裁。到了宋代，嵌字體又移植到詞中，石孝友時有創(chuàng)作，元散曲也自然接受其遺傳因子。如《卜算子》：

見也如何暮。別也如何遽。別也應(yīng)難見也難，后會難憑據(jù)。去也如何去。住也如何住。住也應(yīng)難去也難，此際難分付。

此詞幾乎句句嵌入“也”字，在句式結(jié)構(gòu)上頗為精巧，上下兩片逐句相互對仗，而且各片開頭兩句又自成對仗；詞中4次用“如何”，5次用“難”字，8次用“也”字，無不體現(xiàn)出作者匠心獨運(yùn)。同時，強(qiáng)化了全詞反復(fù)詠嘆、聲情激越的藝術(shù)效果，與散曲可謂異體同工。又如《蝶戀花》：

別后相思無限憶，欲說相思，要見終無計。擬寫相思持送似。如何盡得相思意。眼底相思心里事?？v把相思，寫盡憑誰寄。多少相思都做淚。一齊淚損相思字。

此詞幾乎句句含有“相思”二字，造語奇特，情味濃郁，亦與元散曲形神畢肖。

再次，就表現(xiàn)手法而言，石孝友俗詞也有與散曲相通之處。散曲（尤其是前期作品）常常通過一個短小的情節(jié)，寫出人物正在活動著的情緒?。這類散曲，大多寫得生動活潑，饒有情趣。如關(guān)漢卿【雙調(diào)·大德歌】《夏》：“俏冤家，在天涯，偏那里綠楊堪系馬。困坐南窗下，數(shù)對清風(fēng)想念他。蛾眉淡了教誰畫？瘦巖巖羞帶石榴花?！薄鞠蓞巍ひ话雰骸俊额}情》：“碧紗窗外靜無人，跪在床前忙要親。罵了個負(fù)心回轉(zhuǎn)身。雖是我話兒嗔，一半兒推辭一半兒肯?！边@類曲子以短小的情節(jié)，把人物情態(tài)寫得活靈活現(xiàn)。與元散曲類似，石孝友已早啟先鞭，他的俗詞頗善于通過情節(jié)描寫來刻畫人物復(fù)雜的內(nèi)心活動。如《夜行船》刻畫了思婦擔(dān)心情郎負(fù)心卻又毫無辦法的苦悶心理：

昨日特承傳誨。欲相見、奈何無計。這場煩惱捻著嚎，曉夜價、求天祝地。教俺兩下不存濟(jì)。你莫卻、信人調(diào)戲。若還真?zhèn)€肯收心，廝守著、快活一世。

詞作直接以無可奈何的女子的身份和口吻，先是說自己對情郎相思至極，想要相見卻又無計可施，心中甚為煩惱，只好“曉夜價，求天祝地”；接著寫她心中非常不安，擔(dān)心對方變心，于是只有寄希望于對方不要受別人的引誘，能夠收心跟她相伴一生。整首詞主要通過因相見無計而“求天祝地”的情節(jié)片斷，將人物內(nèi)心活動的過程描寫得清楚直露，絲毫不加掩飾，頗有散曲風(fēng)味。又如《夜行船》一詞，則是對婦女相思心理的刻畫：

漏永迢迢清夜。露華濃、洞房寒乍。愁人早是不成眠，奈無端、月窺窗罅。心心念念都緣那。被相思、悶損人也。冤家你若不知人，這歡娛、自今權(quán)罷。

此詞寫一位婦女獨守空閨，月夜難眠，“心心念念”都是懷思情郎。然而對方卻毫不理會，實難兩情相通，于是她“被相思悶損”，心生怨憤，打算與對方索性分手：既然“冤家”如此不解人意，那么過去的歡愛就從此作罷。通篇正是借助月夜相思難眠的簡短情節(jié)，將女主人公癡心懷人、由愛而恨的心理活動展露無余，從而表現(xiàn)其敢愛敢恨的剛烈個性，也近似散曲風(fēng)格。

在元散曲中，大量采用人物自述或是對白的表現(xiàn)手法，如關(guān)漢卿【南呂·一枝花】《不伏老》、馬致遠(yuǎn)【般涉調(diào)·耍孩兒】《借馬》、姚守中【中呂·粉蝶兒】《牛訴冤》、杜仁杰【般涉調(diào)·耍孩兒】《莊家不識勾欄》、睢景臣【般涉調(diào)·哨遍】《高祖還鄉(xiāng)》、貫云石【雙調(diào)·清江引】《惜別》、張可久【中呂·山坡羊】《閨思》、呂止庵【仙呂·醉扶歸】（瘦后因他瘦）等等，都是以說話人自己的口吻來寫，既多自述，也有對白。與之相似，石孝友俗詞常常摹擬說話人口吻，采用自白或?qū)Π椎姆绞剑屧~中主人公直抒胸臆，使其情感得以肆意宣泄，無疑也開啟了散曲創(chuàng)作門徑。如《惜奴嬌》就是被棄歌妓的自述：

合下相逢，算鬼病、須沾惹。閑深里、做場話霸。負(fù)我看承，枉駞我、許多時價。冤家。你教我、如何割舍?？嗫嘧巫?，獨自個、空嗟呀。使心腸、捉他不下。你試思量，亮從前、說風(fēng)話。冤家。休直待，教人咒罵。

整首詞以第一人稱的口吻直接傾訴其對負(fù)心男子的怨恨，既指控了男子以前的薄情寡義，又表白了自我如今癡情難舍的痛苦心理。又如《長相思》（你又癡）、《行香子》（你也嬌癡）二詞也多次出現(xiàn)第一人稱“我”，均是主人公內(nèi)心的自我告白，充分表達(dá)了別后相思，迫切希望能早日重聚，共度良辰。這種格調(diào)在其他一些詞中表現(xiàn)得也很明顯，如《好事近》：

幸自得人情，只是有些脾鱉。引殺俺時直甚，損我兒陰德。情知守定沒干休，干休冤俺急。今夜這回除是，有翅兒飛得。

又如《亭前柳》：

有件伡遮，算好事、大家都知。被新冤家矍索后，沒別底，似別底也難為。識盡千千并萬萬，那得恁、海底猴兒。這百十錢，一個潑性命，不分付、待分付與誰。

這些詞或使用“我”、“俺”等第一人稱代詞，或借以“我”的口吻來明言直敘，訴說心事，表明心跡。此外，在石孝友俗詞中還有一些采用對白方式來刻畫人物形象的作品。如前文所引《惜奴嬌》（我已多情）就是以男女對話的方式來互表情意，頗有戲劇色彩。再如《品令》：

困無力。幾度偎人，翠顰紅濕。低低問、幾時么，道不遠(yuǎn)、三五日。你也自家寧耐，我也自家將息。驀然地、煩惱一個病，教一個、怎知得。

全詞也采用男女對話的方式，似乎兩人促膝談心。詞中既有女子形象的刻畫：“困無力。幾度偎人，翠顰紅濕?！庇钟卸说膶υ?，先是女子“低低問：‘幾時么？’”接著是男子回答：“道不遠(yuǎn)、三五日?！比缓竽凶右娗槿耸謧斜阌謩裎克?，大家都要好好保重：“你也自家寧耐，我也自家將息?！边@種寫法與注重表演性的元曲頗有相通之處，足見此詞曲化特點極為突出。在詞中摹擬人物口氣，采用自述或?qū)Π椎谋憩F(xiàn)形式在石孝友之前較為少見。盡管柳永（如《錦堂春·墜髻慵梳》）、黃庭堅（如《歸田樂引·對景還銷瘦》）俗詞也摹擬歌妓聲口語氣，運(yùn)用第一人稱的代言形式，但是相對而言，石孝友俗詞中常常直接出現(xiàn)“我”、“俺”、“你”等字眼，其自述性更強(qiáng)，完全就是詞中主人公自己站在讀者面前進(jìn)行訴說。這種表現(xiàn)形式消除了由第三者轉(zhuǎn)述而產(chǎn)生的平板性和隔膜性，直接將自己的親身經(jīng)歷、真實心聲向讀者傾訴，使其所要表現(xiàn)的生活、情感顯得更加真切生動，而生活本身跳動的旋律在詞中更顯清晰。同時，讓詞中人物似乎直接與讀者對話，使讀者更容易被詞中表達(dá)的情事所深深感動。石孝友俗詞的如此寫法，實與后來的散曲一脈相通。

綜上所述，在語言風(fēng)格、特殊體式以及表現(xiàn)手法等方面，石孝友俗詞均與元散曲有諸多相似與相通之處，這正是其詞顯散曲化特征以至開啟元散曲的具體表現(xiàn)。由此，我們可以論定：石孝友俗詞對元散曲確有明顯影響，它在詞向散曲的演變中起到了重要的推動作用。