董惠芳

(渤海大學(xué)文學(xué)院，遼寧錦州121000)

目前學(xué)界的杜夫海納美學(xué)研究甚為重視“審美對(duì)象”，而有忽視“審美知覺”的傾向。事實(shí)上，審美知覺在杜夫海納的美學(xué)體系中占有非常重要的地位。由于杜夫海納將胡塞爾后期意向性的基本結(jié)構(gòu):意向行為—意向?qū)ο?，演繹為審美活動(dòng)中的審美知覺—審美對(duì)象結(jié)構(gòu)，因此，僅僅偏重審美對(duì)象的研究難以全面反映杜夫海納美學(xué)思想的貢獻(xiàn)與特色。對(duì)于杜夫海納而言，審美對(duì)象的形成必須要依賴主體的審美知覺，沒有主體的審美知覺，審美對(duì)象就淪為一般的物的存在。

一、杜夫海納審美知覺理論的現(xiàn)象學(xué)淵源

“現(xiàn)象學(xué)視域中的知覺理論主要經(jīng)歷了三個(gè)階段:胡塞爾的意識(shí)知覺階段、梅洛－龐蒂的身體知覺階段和杜夫海納的審美知覺階段?！保?］杜夫海納將現(xiàn)象學(xué)的知覺理論推進(jìn)到了美學(xué)領(lǐng)域，他的審美知覺理論主要是在胡塞爾和梅洛－龐蒂知覺理論基礎(chǔ)上的一種綜合創(chuàng)造。愛德華·S·凱西曾經(jīng)充分肯定了梅洛－龐蒂的影響:“梅洛－龐蒂的《知覺現(xiàn)象學(xué)》對(duì)杜夫海納影響很深。甚至可以大膽地說，《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》是梅洛－龐蒂關(guān)于‘知覺第一’的論點(diǎn)在審美經(jīng)驗(yàn)方面的延伸。”［2］614這樣的評(píng)價(jià)固然抓住了杜夫海納審美知覺的精髓，但也容易造成一種負(fù)面影響:似乎杜夫海納僅僅把梅洛－龐蒂的“知覺第一”的觀點(diǎn)應(yīng)用到審美活動(dòng)中就能得出現(xiàn)有結(jié)論，從而忽略了其他影響。在審美知覺理論上，梅洛－龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)是杜夫海納的重要思想源泉，但并非唯一。事實(shí)上，杜夫海納的審美知覺理論很好地處理了胡塞爾、薩特和梅洛－龐蒂的關(guān)系。服務(wù)于自己的美學(xué)體系，杜夫海納創(chuàng)造性地融合了各家的思想，對(duì)胡塞爾和梅洛龐蒂更多的是認(rèn)同，對(duì)薩特更多的是批判。

胡塞爾關(guān)于感知與想象的認(rèn)識(shí)對(duì)杜夫海納產(chǎn)生了很大的影響。杜夫海納認(rèn)同胡塞爾感知是比想象更具奠基性作用的意識(shí)行為的觀點(diǎn)。所以，在審美對(duì)象是知覺對(duì)象還是想象對(duì)象上，他認(rèn)為審美對(duì)象只能是知覺對(duì)象。因而，薩特把審美對(duì)象視為想象的對(duì)象，認(rèn)為審美對(duì)象是一種非現(xiàn)實(shí)的主張?jiān)獾搅怂姆磳?duì)。對(duì)于胡塞爾的“想象—相似物—再現(xiàn)(當(dāng)下化)”結(jié)構(gòu)，杜夫海納總體上贊同想象是一種當(dāng)下化或再現(xiàn)，但他通過對(duì)薩特的反對(duì)，否認(rèn)了想象的內(nèi)容是對(duì)象的相似物，而認(rèn)為想象通過當(dāng)下化可以客觀再現(xiàn)事物本身。在知覺與想象的關(guān)系方面，他反對(duì)薩特將之對(duì)立的態(tài)度，而是把想象包含于知覺之中，因而，想象成為他審美知覺理論的一個(gè)重要的組成部分。

不僅如此，杜夫海納對(duì)審美知覺中的呈現(xiàn)的認(rèn)識(shí)，也深深地打上了胡塞爾對(duì)感知描述的烙印?！俺尸F(xiàn)”(presentation)作為新興的美學(xué)范疇，主要出現(xiàn)在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)中。它來源于胡塞爾哲學(xué)中的“體現(xiàn)”(presentation)概念，在海德格爾那里是存在的顯現(xiàn)，在英伽登則為具體化，只有杜夫海納明確地把呈現(xiàn)作為一個(gè)獨(dú)立的范疇進(jìn)行了研究。杜夫海納認(rèn)為藝術(shù)作品不同于審美對(duì)象，但呈現(xiàn)使藝術(shù)作品顯現(xiàn)為審美對(duì)象，因?yàn)槌尸F(xiàn)意味著知覺主體與藝術(shù)作品的相遇，審美對(duì)象就生成于這種相遇中。而且，審美對(duì)象是一種當(dāng)下?lián)碛?。如果脫離了此時(shí)的相遇情境，審美對(duì)象又回歸為物的存在。不難看出，這恰恰是對(duì)胡塞爾的“感知—自身顯現(xiàn)—體現(xiàn)(當(dāng)下?lián)碛?”結(jié)構(gòu)的美學(xué)解讀。而且，呈現(xiàn)意味著主體和客體的一種交融和同一，“如果藝術(shù)作品想要顯現(xiàn)，那是向我顯現(xiàn);如果它想要全部呈現(xiàn)，那是為了使我向它呈現(xiàn)?！保?］71杜夫海納精辟地說明了呈現(xiàn)中蘊(yùn)含的主客關(guān)系:審美對(duì)象的顯現(xiàn)離不開審美知覺，而審美對(duì)象的全部呈現(xiàn)又以欣賞者的全身心投入為前提，只有在主體與客體的相互呈現(xiàn)中，才能達(dá)到主客交融、物我兩忘的審美境界。

在主客體關(guān)系的根本立場上，和梅洛－龐蒂一樣，杜夫海納也不贊同胡塞爾把主客體的關(guān)系回溯到純粹意識(shí)意向性的做法。他認(rèn)為審美知覺本身所帶來的對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的懸置，就能達(dá)到純粹意識(shí)的本質(zhì)，就能揭示出主客體間的特殊相關(guān)性，大可不必通過本質(zhì)還原和先驗(yàn)還原。由此出發(fā)，他轉(zhuǎn)向了海德格爾的“存在”:“歸根結(jié)底，意向性就是意味著自我揭示的‘存在’的意向——這種意向，就是揭示‘存在’——它刺激主體和客體去自我揭示。主體和客體僅存在于使這二者結(jié)合的中介(médiation)之中，因此，它們就是產(chǎn)生意義的條件，一種邏各斯的工具?！薄啊嬖凇拖裢瑫r(shí)指揮目光和被觀看事物的光線，它具有主客體關(guān)系的首創(chuàng)性?！保?］52可見，杜夫海納認(rèn)為存在為主體和客體提供了容身之地，在存在中主體與客體是難以徹底區(qū)分的。這種主客未分的本源狀態(tài)顯然有海德格爾存在主義的味道。

當(dāng)杜夫海納徘徊于審美知覺與存在的思考時(shí)，梅洛－龐蒂立足于身心統(tǒng)一對(duì)身體知覺的研究，給他帶來了極大的啟示。梅洛－龐蒂與傳統(tǒng)知覺觀的不同之處，在于他對(duì)傳統(tǒng)的身心對(duì)立關(guān)系的反省和批判，并在身心統(tǒng)一的前提下重新描述人的在世存在。杜夫海納意識(shí)到，在審美活動(dòng)中，身心交融是自然而然的事情，身心統(tǒng)一在審美知覺中得到了強(qiáng)化，因?yàn)槊撾x肉體作用的審美知覺是不存在的。而且，考察審美知覺，可以深化對(duì)人的存在的認(rèn)識(shí)，因?yàn)閷徝郎疃仁侨说纳疃扰c對(duì)象的深度的互相映照，從中折射出的是人的存在的真實(shí)境遇與本真意義。因此，從梅洛－龐蒂的知覺觀出發(fā)，不僅使杜夫海納把審美知覺與存在主義掛上了鉤，而且剛好與他的超越主客二分的局限的美學(xué)追求相契合。

受梅洛－龐蒂的影響，杜夫海納始終堅(jiān)持身心統(tǒng)一的立場，特別強(qiáng)調(diào)肉體在審美知覺過程中的作用。在審美活動(dòng)中，他認(rèn)為肉體不僅是生理的肉體，更是精神的肉體:“我們不是嫁接在肉體上的精神，也不是精神衰退的肉體，我們永遠(yuǎn)是變成精神的肉體和變成肉體的精神?！保?］389可見，杜夫海納強(qiáng)調(diào)的是身體的靈肉統(tǒng)一性。在梅洛－龐蒂看來，身體既不是單純的生理性存在，也不是純粹自我或意識(shí)。事實(shí)是，作為物質(zhì)存在的軀體和作為精神存在的意識(shí)不可分割地統(tǒng)一在身體中，這樣的身體才是知覺的主體。杜夫海納對(duì)肉體的認(rèn)識(shí)明顯地帶有梅洛－龐蒂知覺主體的痕跡，審美知覺中的肉體也正是這種知覺主體。杜夫海納認(rèn)為，在審美活動(dòng)中，肉體始終是作為身心統(tǒng)一體參與其中的。他說:“我所感知的對(duì)象是向我的肉身顯示的。這個(gè)肉身不是一個(gè)可以接受知識(shí)的無名物體，而是我自己，是充滿著能感受世界的心靈的肉身。物體首先不是為我的思維而存在，它們是為我的肉體而存在的。”［2］374這里，杜夫海納想說明的依然是，身心統(tǒng)一的身體是審美得以展開的重要保證，而且，對(duì)象絕不會(huì)首先為精神而存在。這樣，通過挖掘肉體中潛藏的智力，強(qiáng)調(diào)肉體與精神的共存，杜夫海納堅(jiān)守心身統(tǒng)一的原則，從而拒絕了主客二分的可能。

總之，杜夫海納出于超越主客二元對(duì)立模式的目的，他在審美知覺理論中合理吸收了胡塞爾和梅洛－龐蒂的相關(guān)知覺理論，并在更深的源頭上力圖靠近海德格爾，這樣，現(xiàn)象學(xué)克服二元對(duì)立的思維模式在杜夫海納這里被推進(jìn)到了審美知覺領(lǐng)域。

二、審美知覺的功能

在杜夫海納的認(rèn)識(shí)中，審美對(duì)象是在審美知覺的作用下出現(xiàn)的，審美知覺使審美對(duì)象獲得了真正的存在，所以，審美知覺的功能，就在于能夠?qū)徝赖匕盐諏徝缹?duì)象的存在。他說:“審美知覺的目的不是別的，只是揭示它的對(duì)象的構(gòu)成罷了?！薄斑@一知覺的標(biāo)準(zhǔn)不是隨意的:它是典型的知覺，純粹的知覺，其目標(biāo)只是自己的對(duì)象，并不把自己融合到行動(dòng)中去?！保?］22“審美知覺尋求的是屬于對(duì)象的真理、在感性中被直接給予的真理。”［3］53綜合起來，這無疑是說，審美知覺的存在就是為了審美對(duì)象的存在，它追求的是在感性中直接把握審美對(duì)象的構(gòu)成與真理。顯然，杜夫海納相信審美知覺能夠從審美的角度全面把握審美對(duì)象。

對(duì)于審美知覺的這種功能，捷克美學(xué)家希穆涅克這樣解說:“藝術(shù)形象的特殊性要求有特殊的審美知覺，要求能從總的審美和思想特性上來解釋它。所謂感受藝術(shù)作品，就是指認(rèn)識(shí)它的潛在的思想——審美意義。不能用純粹的工藝學(xué)或技術(shù)的方法，即從形式和結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)研究作品的方法，來偷換對(duì)藝術(shù)作品作充分的評(píng)價(jià)。藝術(shù)所具有的形象性就要求從形象的整體和總和上來感受藝術(shù)作品。不能把對(duì)藝術(shù)形象的感受縮小到只是對(duì)它所描繪的對(duì)象和現(xiàn)實(shí)的感受?！保?］可見，希穆涅克也十分強(qiáng)調(diào)審美知覺所具有的感受作品的能力，他也認(rèn)為審美知覺就在于從審美和思想特性上把握藝術(shù)作品，這與杜夫海納的認(rèn)識(shí)基本上是一致的。

對(duì)于人們津津樂道的審美知覺的創(chuàng)造性，杜夫海納持反對(duì)意見。以最富盛名的阿恩海姆為例，他說:“視覺形象永遠(yuǎn)不是對(duì)于感性材料的機(jī)械的復(fù)制，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種創(chuàng)造性的把握，它把握到的形象是含有豐富的想象性、創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象?！保?］杜夫海納不同意這種認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為審美知覺使審美對(duì)象實(shí)現(xiàn)了存在的真正價(jià)值，它是通過完善對(duì)象來使審美對(duì)象得以顯現(xiàn)的，而不是創(chuàng)造出了一個(gè)新的對(duì)象。他指出:“知覺——無論是否審美知覺——并不創(chuàng)造新的對(duì)象;對(duì)象，作為被審美地知覺到的對(duì)象，與客觀的認(rèn)識(shí)到的或創(chuàng)作出來以引起這種知覺的東西并無不同?！保?］5由此可知，他強(qiáng)調(diào)的是審美對(duì)象盡管是在審美知覺中產(chǎn)生的，但審美對(duì)象卻是客觀存在的。正如審美知覺是主體的一種能力，它依然是客觀存在一樣。審美知覺的創(chuàng)造性容易使人把審美對(duì)象誤解為一種主觀的存在，這是杜夫海納最為反對(duì)的。

審美對(duì)象是在一種杜夫海納稱作“異化”的狀態(tài)中獲得存在的，具體而言，審美知覺是通過“異化”把現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)都中立化，從而使審美對(duì)象獲得真正存在的。他說:“審美知覺就是異化?！保?］267這里的“異化”，既指主體與對(duì)象逐漸達(dá)到同一的過程，也指主體與對(duì)象似乎同一的狀態(tài)。經(jīng)驗(yàn)告訴我們，在審美欣賞的高潮階段，主體完全沉浸在對(duì)象中，仿佛已經(jīng)成為對(duì)象，物我不分——主體儼然異化為了對(duì)象。杜夫海納把這種狀態(tài)稱作“異化”。在這種狀態(tài)中，主體一方面由于專注于對(duì)象，對(duì)周圍的所有現(xiàn)實(shí)都視而不見、充耳不聞，這就使得現(xiàn)實(shí)中立化了;另一方面，由于主體對(duì)對(duì)象全心全意的關(guān)注，不再追問對(duì)象是否為一種實(shí)際存在，從而非現(xiàn)實(shí)也中立化了。杜夫海納認(rèn)為，只有在這種雙重的中立化中，審美對(duì)象才能真正出現(xiàn)。然而，需要注意的是，他所提出的現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的雙重中立化是胡塞爾懸置理論在審美欣賞領(lǐng)域的應(yīng)用，所以，它與中國傳統(tǒng)詩學(xué)所主張的物我兩忘、主客兩忘的審美境界有著明顯的差異，西方的美學(xué)理論很少提“忘我”，這也反映了中西思維方式的差異。

總之，在杜夫海納看來，審美知覺的存在就是為了使審美對(duì)象獲得存在。審美知覺是通過完善感知到的對(duì)象來使審美對(duì)象出現(xiàn)的，并非是創(chuàng)造了一個(gè)新對(duì)象。杜夫海納的深意在于，審美知覺并非只關(guān)主體，而是與審美對(duì)象不可分離地交織在一起。由此，審美活動(dòng)的特點(diǎn)得到了淋漓盡致的揭示:脫離了審美知覺，審美對(duì)象就成為一般的物;脫離了審美對(duì)象，審美主體也就不復(fù)存在。

三、審美知覺的特征

與同時(shí)代的阿恩海姆、朗格等人相比，杜夫海納的審美知覺理論既表現(xiàn)出鮮明的獨(dú)特性，又顯示出某種相似。這是因?yàn)樗睦碚撘环矫鎺в鞋F(xiàn)象學(xué)的明顯特征，另一方面又流露出了格式塔心理學(xué)的影響。具體來說，主要表現(xiàn)出如下幾個(gè)特征:

第一，杜夫海納所論之審美知覺具有鮮明的意向性，反映了一種特殊的主客體關(guān)系。根據(jù)意向性原理，意向性就是對(duì)某物的指向性，就是說，意識(shí)不能是空洞的，也不存在一種空洞的意識(shí)，意識(shí)總是要指向某一對(duì)象。當(dāng)杜夫海納把意向性理論用于審美活動(dòng)的研究時(shí)，審美知覺自然就具有這樣一種指向性，它天然地指向?qū)徝缹?duì)象。事實(shí)是審美知覺的存在必須是要由具備審美要素的藝術(shù)作品喚起，它不能無緣由地產(chǎn)生并獨(dú)立存在，即是說，并不存在一種孤立的審美知覺，沒有審美對(duì)象，也就不會(huì)存在審美知覺。可見，審美對(duì)象必須在審美知覺的觀照中產(chǎn)生，而審美知覺必須是受到具備了審美要素的藝術(shù)作品的刺激才能產(chǎn)生。這樣，在審美對(duì)象與審美知覺的看似循環(huán)的解釋中，杜夫海納的根基是立足于具備審美要素的藝術(shù)作品的，這使得他的理論輕巧地滑過了唯心主義的泥潭。審美知覺對(duì)對(duì)象的依賴性無疑暗示了一種特殊的主客體關(guān)系:主體對(duì)客體的依賴。杜夫海納這樣表述:“藝術(shù)不是照搬，因?yàn)槭虑爸X中，沒有一個(gè)審美知覺應(yīng)該與之對(duì)等的既定現(xiàn)實(shí)。我們幾乎可以說，知覺是與藝術(shù)一起開始的。”［2］585這是符合藝術(shù)欣賞的實(shí)際的。藝術(shù)欣賞并不能先讓主體端出一副審美知覺的架子，然后去尋找藝術(shù)作品，兩相嫁接就產(chǎn)生了美。藝術(shù)欣賞的實(shí)際恰恰是先有了具備審美要素的作品，然后在主體的審美觀照中產(chǎn)生審美知覺。那些不美的作品，無論欣賞者作出怎樣的努力，它都不可能美起來。那些美的作品，卻往往能誘惑我們?yōu)樗v足。

第二，杜夫海納所論之審美知覺是一種純粹的知覺，它緊緊圍繞感知中的對(duì)象而展開。在這一點(diǎn)上，審美知覺與普通知覺存在很大的差異。杜夫海納對(duì)這一點(diǎn)反復(fù)闡述:“一般知覺一旦達(dá)到表象，就總想進(jìn)行智力活動(dòng)，它所尋求的是關(guān)于對(duì)象的某種真理，這就可能引起實(shí)踐，它還圍繞對(duì)象，在把對(duì)象與其他對(duì)象聯(lián)系起來的種種關(guān)系中去尋求真理。而審美知覺尋求的是屬于對(duì)象的真理、在感性中被直接給予的真理?！f得更確切些，對(duì)主體而言，唯一仍然存在的世界并不是圍繞對(duì)象的或在形相后面的世界，而是——這一點(diǎn)我們還將探討——屬于審美對(duì)象的世界?！保?］53－54“普通知覺使我們面對(duì)一些不斷向我們提出問題并要求理解和意志、思考和行動(dòng)的對(duì)象。這些對(duì)象不給我們空閑去收集它們的表現(xiàn)。當(dāng)然，普通知覺已經(jīng)揭示一個(gè)世界:一個(gè)永遠(yuǎn)處于我所使用或我所探索的對(duì)象的境域的世界?！薄霸谄胀ㄖX中，我們關(guān)心的是在對(duì)象之外尋找對(duì)象給我們提供的可能事物或?qū)ο笈c其他對(duì)象由此及彼所保持的關(guān)系。相反，審美知覺卻從容不迫，不急于離開自己的對(duì)象。它探入考察對(duì)象，以便通過感覺去發(fā)現(xiàn)一個(gè)內(nèi)部世界。所以這是另外一個(gè)世界。”［2］583－584概括起來，杜夫海納強(qiáng)調(diào)的關(guān)鍵點(diǎn)是:普通知覺關(guān)注的不是對(duì)象本身，而是通過理解、思考等尋求有關(guān)對(duì)象的某種真理，普通知覺揭示的是對(duì)象之外的世界;審美知覺只專注于自己的對(duì)象，它不是通過理性的思考去尋求對(duì)象的真理，而是通過情感和感覺去揭示屬于審美對(duì)象自身的世界。

第三，杜夫海納所論之審美知覺具有整體性的特點(diǎn)。格式塔心理學(xué)家把現(xiàn)象的經(jīng)驗(yàn)看作是整體式的格式塔(Gestalt)，即“完形”，認(rèn)為知覺經(jīng)驗(yàn)不是感覺元素的集合，而是一個(gè)統(tǒng)一的整體。杜夫海納通過法國心理學(xué)家紀(jì)堯姆接受到了格式塔心理學(xué)關(guān)于知覺的整體性思想，他對(duì)此深表贊同:“知覺本身也是一個(gè)整體和統(tǒng)一者。”［2］371由此出發(fā)，他認(rèn)為:“人們認(rèn)為一般的知覺由于完全用來鑒別對(duì)象，以期認(rèn)識(shí)對(duì)象或利用對(duì)象，它是抓不住形式的。然而，一般知覺并非總是停止在這種鑒別之上，這一點(diǎn)格式塔心理學(xué)完全看到了。這一學(xué)派，超越給定之物用使我們能把對(duì)象分離開來、加以鑒別的形象組成的時(shí)空組織，把‘形式’(完形)一詞擴(kuò)大到對(duì)象的表現(xiàn)本身”?！爸灰覀儾辉侔研问胶蛢?nèi)容對(duì)立起來，只要我們看到審美知覺是如何在形式中把握內(nèi)容的，那么包含內(nèi)容的這種形式便變成真正的格式塔，即對(duì)象的意指的統(tǒng)一”。［2］175就是說，審美知覺可以通過對(duì)象的形式把握到對(duì)象的內(nèi)容、對(duì)象的表現(xiàn)。一句話，審美知覺能夠從整體上把握審美對(duì)象。對(duì)于審美知覺的整體性，朗格也持同樣的觀點(diǎn)。朗格說:“在任何情況下，對(duì)于一件‘有意味的形式’——即體現(xiàn)人類情感本質(zhì)的意味——的知覺，都是先從它的整體形式開始，然后逐漸過渡到它的次要方面。”［6］她認(rèn)為藝術(shù)抽象在于從整體到部分，這是與科學(xué)抽象從局部到整體的思路相區(qū)別的。朗格與杜夫海納的一致，根源在于格式塔心理學(xué)理論的巨大影響?？偠灾?，審美知覺作為杜夫海納美學(xué)體系中的一個(gè)重要維度，它不僅僅是構(gòu)成了主客關(guān)系中主體的一極，由于審美活動(dòng)的特殊性，審美主體(審美知覺)與它的對(duì)象形成了一種主客交融的全新關(guān)系，這與普通知覺與對(duì)象的關(guān)系截然相反。可見，審美知覺中的主客體統(tǒng)一性才是審美知覺不同于普通知覺的關(guān)鍵所在?；仡櫸鞣矫缹W(xué)史，是否存在一種特殊種類的審美知覺，曾經(jīng)是現(xiàn)代西方美學(xué)界意見分歧較大的問題。杜夫海納與其他相信審美知覺存在的美學(xué)家有很大的不同。這些美學(xué)家，有的從心理學(xué)的角度描述、論證審美知覺。而事實(shí)上，一般心理學(xué)著作并不認(rèn)為在知覺方式上有種類的區(qū)別，因此，在知覺心理學(xué)上，難以得到認(rèn)可和科學(xué)說明。有的美學(xué)家從哲學(xué)的角度論證審美知覺的合理性，這又容易陷入抽象推理，缺乏實(shí)證感。而杜夫海納從藝術(shù)欣賞的實(shí)踐出發(fā)，結(jié)合審美欣賞中的各種心理要素，這就使得他的理論既有一定的科學(xué)基礎(chǔ)，又更符合審美活動(dòng)的實(shí)際。

［1］董惠芳.現(xiàn)象學(xué)視域中知覺理論向?qū)徝乐X的發(fā)展——以超越主客二元對(duì)立模式為主線［J］.內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報(bào):哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2010(4):118.

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