劉昌利

（蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215104）

當(dāng)批評(píng)家談起“儀式”（rituals）在當(dāng)代戲劇中的應(yīng)用時(shí)，安東尼·阿托德（Antonin Artaud）通常是首先被提及的名字。在他的“殘酷”（Cruelty）學(xué)說(shuō)影響之下，人們從對(duì)夢(mèng)境和神話的關(guān)注逐漸延伸到野蠻之根源和原始文化。

由于自身受到精神紊亂的影響，阿托德極為關(guān)注無(wú)意識(shí)和非理性。他試圖摒棄傳統(tǒng)戲劇那種以語(yǔ)言、合理的情節(jié)、精神導(dǎo)向以及理性理解為中心的做法，轉(zhuǎn)而追求一種新型戲劇，能夠作用于人的精神和神經(jīng)。在《殘酷戲?。旱谝恍浴分?，他就開(kāi)宗明義，指出：

“我們不能再繼續(xù)濫用戲劇觀念了，因?yàn)樗奈ㄒ粌r(jià)值在于揭示其與現(xiàn)實(shí)和危險(xiǎn)之間痛苦的、魔幻的關(guān)系?！盵1]

阿托德把戲劇表演看作一種儀式，通過(guò)這種儀式，一些神秘的、宗教的經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌蛟谟^眾心中誘發(fā)化學(xué)反應(yīng)。因此，殘酷戲劇的創(chuàng)立就是為了“恢復(fù)戲劇原本充滿激情，能夠引起人內(nèi)心痙攣的生命之感悟”。[2]正是在這個(gè)意義上，舞臺(tái)布景的殘酷性和凝聚性才是我們要理解的殘酷之意。

雖然沒(méi)有確鑿的證據(jù)表明謝潑德曾經(jīng)有意識(shí)的學(xué)習(xí)阿托德，但阿托德的殘酷戲劇卻明顯地影響了謝潑德的戲劇創(chuàng)作。這體現(xiàn)在作品的情節(jié)、語(yǔ)言、舞臺(tái)布置等方面，以及對(duì)原始儀式和神話的運(yùn)用上。這種“殘酷”手法觸及我們的神經(jīng)和心靈深處，引起了我們的共鳴。

一、殘酷：狹義和廣義

盡管阿托德一再?gòu)?qiáng)調(diào)，把“殘酷”理解為“無(wú)情的流血，冷漠地、無(wú)端地追求肉體的痛苦”[3]是錯(cuò)誤的，至少是片面的。但不可否認(rèn)，正是暴力和野蠻行為在第一時(shí)間給我們帶來(lái)視覺(jué)沖擊和精神壓力。

例如，在《紅十字》（Red Cross）中，小蟲(chóng)子在卡羅爾的皮膚之下“抓撓、噬咬”；鮮血從吉姆的額頭汩汩流下。讀到這些文字，想象這種情景，甚或看到這種表演，我們難道不會(huì)感到內(nèi)心酸水翻滾，全身瘙癢？而在《夢(mèng)馬者的地理》（Geography of a Horse Dreamer）中，醫(yī)生拿著手術(shù)刀刺入Cody的后頸，以取得所謂的“夢(mèng)者之骨”。因?yàn)槿藗兿嘈?，一旦“擁有這種骨頭，就會(huì)獲得夢(mèng)者之魔力”。[4]突然之間，一陣?yán)湟獯檀┥眢w，我們情不自禁的會(huì)撫摸一下自己的后頸。

這種殘酷之意在《鬧劇》（Melodrama Play）中表現(xiàn)的更為明顯。保鏢皮特（Peter）手持一把手槍和一根短木棍在舞臺(tái)上來(lái)回走動(dòng)。他用木棍狠擊杜克（Duke）頭部，使其痛苦伏地。接著又用木棍重?fù)粑魉箍疲–isco）和其他人物。他甚至殘忍地向達(dá)娜（Dana）開(kāi)槍。“只聽(tīng)一聲巨大的聲響，達(dá)娜倒在地上”。[5]劇末，當(dāng)樂(lè)隊(duì)休止，歌聲停歇之時(shí)，德雷克（Drake）仍在走動(dòng)。這時(shí)，“皮特關(guān)掉收音機(jī)，慢慢站起來(lái)，走到門(mén)前，猛地一甩，然后面對(duì)著德雷克。德雷克立刻僵住，盯著皮特。皮特拿著木棍在掌心輕輕敲著，然后突然揚(yáng)起，朝著德雷克擊去。這時(shí)突然響起了敲門(mén)聲……”[6]在謝潑德對(duì)暴力行為有意為之的詳盡描述中，一幅血腥的場(chǎng)面映現(xiàn)在我們眼前。想象著或注視著皮特的最后一擊，我們屏住呼吸，然后大喊：“這個(gè)人太殘忍了！”是的，殘忍！

當(dāng)然，舞臺(tái)表演畢竟是一種藝術(shù)形式，表現(xiàn)暴力行為須當(dāng)慎重，不宜濫用，而應(yīng)從廣義上去展現(xiàn)。正如阿托德警告過(guò)我們：

“我采用‘殘酷’這個(gè)詞是要表達(dá)一種對(duì)生命的欲望（appetite for life），宇宙的嚴(yán)酷（cosmic rigor）和難以平息的需求（implacable necessity）。從認(rèn)知的意義上說(shuō)，是一種有生命的旋風(fēng)，它吞噬黑暗?！疲怂?，行為之結(jié)果；惡，普遍之存在也。當(dāng)暗黑之神欲行創(chuàng)造之時(shí)，他遵從創(chuàng)造之殘酷規(guī)律，而創(chuàng)造乃是他自己加于自身。他無(wú)法放棄創(chuàng)造之責(zé)，因此便不可避免的墮入剛愎之漩渦。邪惡愈加凝重、嗜殺?！盵7]

阿托德意在澄清“殘酷”的真實(shí)寓意，但他的解釋卻更加使人難以捉摸。實(shí)際上，他反復(fù)解釋的是“決定論”（determinism）的含義：“善，人所欲也，行為之結(jié)果；惡，普遍之存在也。”

在《天使之城》（Angel City）中，盡管兔子（Rabbit）在第一幕結(jié)束時(shí)大喊：“到底是什么在阻止我離開(kāi)？我可以離開(kāi)。沒(méi)人拿槍指著我的頭?！盵8]但他仍然沒(méi)有逃脫被權(quán)力貪念多吸引的命運(yùn)。這種貪念正是來(lái)自“暗黑之神”（the hidden god）。兔子最終放棄并承認(rèn)：“是我！是我自己想留下來(lái)！”[9]

又如《牛仔嘴》（Cowboy Mouth），斯利姆（Slim）被卡瓦萊（Cavale）所劫持，想把他包裝成一位搖滾明星。但是，“成為搖滾明星究竟意味著什么？”斯利姆詰問(wèn)道，“你把我從我孩子和妻子身邊擄走?！銥槭裁床蛔屛易撸∥也皇菗u滾明星的料。那只是你的一廂情愿。”[10]但最后，他卻愛(ài)上了卡瓦萊，他無(wú)法掙脫命運(yùn)的擺布，只能遵從“創(chuàng)造的殘酷規(guī)律”。

從另一個(gè)方面看，難道卡瓦萊就是幸運(yùn)的嗎？“我把自己的夢(mèng)想放在你的腳下，……而你卻無(wú)情的踐踏它?！彼嬖V斯利姆，“我試圖在河中建起一座堤壩，……誰(shuí)曾想大雨卻不期而至，傾盆大雨……次日清晨，當(dāng)我趕到河邊，卻只見(jiàn)大堤潰成一堆爛泥。”[11]

一個(gè)女孩，對(duì)生命懷有無(wú)可指摘的“欲望”，卻遭遇“宇宙之殘酷”，你能期望她怎么做呢，也許只能“找一無(wú)人處大哭一場(chǎng)吧”。

謝潑德所塑造的這些人物的遭遇完美體現(xiàn)了阿托德的“殘酷觀”，并通過(guò)桑迪（Santee）（《天使之城》）之嘴，娓娓詮釋：“你有天分，別人有權(quán)利，歷來(lái)如此?！庇只蚩ㄍ呷R：“過(guò)去，人們還有上帝可以依靠?！缃?，我們都是世俗之人，古代圣人無(wú)能為力，上帝又離我們遠(yuǎn)去，不再救苦救難?！蹦敲?，出路在何方呢？“你必須像搖滾明星那樣”，因?yàn)椤罢橛谥辽浦畷r(shí)，他就是救世主”。[12]

二、儀式、神話和夢(mèng)境

阿托德提醒我們：“重要的是，無(wú)論如何要把敏感性（Sensitivity）置于某種深層且更加靈敏的知覺(jué)之中（deepened and keener perception）。而這正是魔術(shù)（magic）和儀式（rites）的目的，劇場(chǎng)只是此兩者的反映和表達(dá)?！盵13]那么，戲劇化的對(duì)象是什么呢？神話（myth）！阿托德認(rèn)為，日常情愛(ài)，個(gè)人奮斗等生命欲望的價(jià)值只與一種因素成正比，這就是他們與抒情性（lyricism）的關(guān)系，對(duì)神話的嚴(yán)酷抒情性（terrible lyricism）。

謝潑德在《天使之城》中，描繪了這樣一個(gè)神秘物件：一個(gè)帶有四束主要輻條的輪子，其中每一束都指向某個(gè)方向：北方代表智慧，南方代表天真與信任，東方代表啟明，能夠讓我們看得深遠(yuǎn)。西方的標(biāo)志是一頭熊，代表“內(nèi)省”，顏色為黑。正如兔子所言，這是唯一真實(shí)的一個(gè)，上面還刻有警示：一旦開(kāi)啟，某種可怕力量就會(huì)泄露于世。

這種機(jī)關(guān)歷經(jīng)千年才成型，兔子并不知道如何操作。在即將劇終之際，其魔力方才展現(xiàn)。當(dāng)指向西方的、唯一真實(shí)的一束被打開(kāi)時(shí)，一股流動(dòng)緩慢但卻穩(wěn)定的綠色液體順勢(shì)而下，流到舞臺(tái)上，那是他們臉的顏色。古代的預(yù)言終于應(yīng)驗(yàn)：他們看到了自己的內(nèi)心。這種神話抑或儀式觸動(dòng)了人的敏感性，從而反耕自省。

《夢(mèng)馬者的地理》也通過(guò)寇迪（Cody）的夢(mèng)再現(xiàn)了古希臘神話中的神諭儀式?？艿夏軌蛟趬?mèng)中預(yù)見(jiàn)到賽馬的結(jié)果，正如古希臘神話中神給人們諭旨。不幸的是，他的這種能力差點(diǎn)被惡人榨干，從某種意義上說(shuō)，也是被神收回。善用其才，方不負(fù)上天眷顧。

《牛仔嘴》中的神話轉(zhuǎn)向創(chuàng)神說(shuō)。在古代，人們憑借自己信仰的力量創(chuàng)造了神。這樣，“當(dāng)他們無(wú)處可去時(shí)，他們還可以把自己交給上帝?！盵14]然而，殘酷的現(xiàn)實(shí)是，自私的上帝卻“藏了起來(lái)”，他不再為我們的痛苦代言，而是讓我們自我拯救，那就是成為一個(gè)有著牛仔嘴的搖滾明星！現(xiàn)如今，上帝更是已經(jīng)死了，我們又該何去何從？對(duì)于命運(yùn)的無(wú)可反抗，卑微地屈從于命運(yùn)的擺布，難道不是更為“殘酷”嗎？

實(shí)際上，對(duì)于神話，謝潑德有著自己的理解。他認(rèn)為，所謂神話，應(yīng)該是指廣義上的某種神秘性，并非一定是傳統(tǒng)意義上的神話傳說(shuō)。一個(gè)人物就是一個(gè)由不同神秘性構(gòu)筑的綜合體，是一個(gè)未知數(shù)。“我在某個(gè)未名之地，看到一個(gè)老人立于一輛破車旁。所有這些簡(jiǎn)單因素立刻就建立起某種聯(lián)系，迫使我追問(wèn)他到底在那兒干什么？”[15]

《看不見(jiàn)的手》（Unseen Hand）是一部獨(dú)幕劇，在1969年首映于拉媽媽實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)（La MaMa Experimental Theater），其意原指一種肌肉無(wú)法隨心所欲的伸縮彎曲的綜合癥。在這部獨(dú)幕劇中，一個(gè)來(lái)自諾格蘭德星球（Nogoland）的怪物喚醒了死去的摩芬兄弟（Morphan brothers）（蠻荒西部傳說(shuō)中的人物），讓他們把自己的臣民從寂寞之主（Silent Ones）手中解救出來(lái)，所謂的寂寞之主正是擁有“看不見(jiàn)的手”。在其中一個(gè)場(chǎng)景中，一個(gè)人類形象和一堆機(jī)械殘骸散落于月光下的城市邊際。這使我們立刻對(duì)應(yīng)上謝潑德所言的“不同神秘性構(gòu)成的綜合體”。

又如在《響尾蛇行動(dòng)》（Sidewinder Operation）中，阿林（Alien）唱道：

“我的游蕩之路并不遠(yuǎn)，

我的行走之時(shí)也并不久。

如今我回來(lái)了，卻再也見(jiàn)不到曾經(jīng)的小棚屋。

我栽種的蕪菁也都已消失。

我再也回不到來(lái)時(shí)的地方，

因?yàn)槊\(yùn)最終還是會(huì)把我送回這里。

這是我出生、成長(zhǎng)的地方，

但，一切都那么陌生。”

（第一幕第八場(chǎng)）[16]

從吟唱中，我們知道，一個(gè)年輕的旅行者在尋找記憶中的美國(guó)，但現(xiàn)實(shí)中的一切讓他無(wú)比沮喪。他迷失了，因?yàn)槟莻€(gè)傳說(shuō)中的美國(guó)消失了。這個(gè)場(chǎng)景構(gòu)筑了另一個(gè)“不同神秘性的綜合體”：美國(guó)荒漠。

夢(mèng)，按照弗洛伊的解釋，是人類被壓抑的無(wú)意識(shí)愿望的偽裝的滿足。在阿托德的戲劇理論中，它起著同神話相似的作用。他認(rèn)為，思維的形象可以等同于夢(mèng)，而夢(mèng)可以通過(guò)必須的暴力投射出來(lái)，在某種程度上，它與神話同效的。

在《芝加哥》（Chicago）[17]一劇中，斯塔（Stu）深深地陷入白日夢(mèng)中。他夢(mèng)見(jiàn)了生命的無(wú)情循環(huán)：從生到死，由死復(fù)生。這一夢(mèng)境恰恰是通過(guò)一連串暴力行為投影到他的腦海中的：溺水、烈火、逃亡……這一切同時(shí)也作用于我們的神經(jīng)和意識(shí)，把我們從劇場(chǎng)表演的沉迷中喚醒，然后無(wú)語(yǔ)、沉思……

阿托德認(rèn)為，人們之所以會(huì)相信劇場(chǎng)里營(yíng)造的夢(mèng)境，是基于這樣一個(gè)前提，即：“它讓人們信以為真，而不僅僅是一種屈從于現(xiàn)實(shí)的模仿；它使人們能夠從夢(mèng)境之中解放夢(mèng)的魔幻般的自由因子。而只有當(dāng)夢(mèng)被烙上恐懼和殘酷時(shí)，才是可被辨認(rèn)的?！盵18]通過(guò)這種方式，我們把劇場(chǎng)營(yíng)造成一個(gè)可信的現(xiàn)實(shí)。身處其中，觀眾的心和神經(jīng)被施以具體的一擊。這是所有真實(shí)感覺(jué)所需要的。

阿托德的殘酷戲劇理論深深地影響了當(dāng)代作家，而謝潑德也有意無(wú)意之中踐行了這種理念，并取得了巨大成功。

[1][2][3][7][13][18]Artaud, Antonin, The Theater and Its Double (M),translated by Mary Cardine Richards, Grove Press Inc., New York, 1957.

[4][5][6][8][9][10][11][12][14][16]Shepard, Sam, Fool For Love and Other Plays (M), Bantam Books, New York, 1984.

[15]Rosen, Carol, Sam Shepard: A ‘Poetic Rodeo’ (M), Palgrave Macmillan, 2004.

[17]Shepard, Sam, Chicago and Other Plays (M), Applause Theater Book Pub., New York, 1981.