李占鵬

（西北師范大學(xué)文史學(xué)院，甘肅蘭州 730070）

清代升平署戲曲文獻(xiàn)研究述評(píng)

李占鵬

（西北師范大學(xué)文史學(xué)院，甘肅蘭州 730070）

清升平署戲曲文獻(xiàn)是朱希祖在1924年12月10日從北京宣武門(mén)外大街匯記書(shū)局發(fā)現(xiàn)并購(gòu)置后才逐漸為世所知的。關(guān)于它的研究也已取得了顯著的成就。對(duì)它的研究對(duì)中國(guó)戲曲文獻(xiàn)學(xué)的發(fā)展具有很重要的意義。

清升平署戲曲文獻(xiàn)；研究；述評(píng)

關(guān)于清代升平署戲曲文獻(xiàn)的研究，解放前特別稀少，但也不是沒(méi)有人注意。最先是王國(guó)維《曲錄·傳奇》 （下） 開(kāi)頭提到《月令承應(yīng)》、《法宮雅奏》、《九九大慶》、《勸善金科》、《升平寶筏》、《鼎峙春秋》、《忠義璇圖》，還對(duì)它們的作者及內(nèi)容作了簡(jiǎn)要敘述，但王國(guó)維只見(jiàn)過(guò)《升平寶筏》。在戲曲史著作中部分地提到它的是1926年大東書(shū)局出版的吳梅的《中國(guó)戲曲概論》，在卷下三“清人傳奇”中列“內(nèi)廷編輯本四本，《勸善金科》、《升平寶筏》、《鼎峙春秋》、《忠義璇圖》”，在后面的論述中又加了“月令承應(yīng)”、“法宮雅奏”、“九九大慶”三類(lèi)。其中評(píng)《升平寶筏》說(shuō)“其曲文皆文敏（張照）親制，詞藻奇麗，引用內(nèi)典經(jīng)卷，大為超妙”；評(píng)《忠義璇圖》說(shuō)“其詞皆出日下游客之手，惟能敷衍成章，又鈔襲元明《水滸》、《義俠》、《西川圖》諸院本，不及文敏多矣?！盵1]吳梅的評(píng)語(yǔ)多來(lái)源于清昭梿《嘯亭續(xù)錄·大戲節(jié)戲》。鄭振鐸1927年寫(xiě)成的《文學(xué)大綱》卻未提到清升平署戲曲文獻(xiàn)。這令人感到奇怪，因?yàn)榍宕绞饝蚯墨I(xiàn)是在1924年發(fā)現(xiàn)的，發(fā)現(xiàn)后就出現(xiàn)了相關(guān)的介紹文字，不知鄭振鐸在距離它的發(fā)現(xiàn)不遠(yuǎn)的時(shí)間里寫(xiě)成的專(zhuān)著中何以不給一席之地。但他另外寫(xiě)過(guò)一篇《清代宮廷戲的發(fā)展情形怎樣》，認(rèn)為“清代宮廷戲?yàn)槔ド角坏膽蚯l(fā)展到最高的頂點(diǎn)的成就，無(wú)論在劇場(chǎng)的構(gòu)造上，在劇本的寫(xiě)作上，都是空前的宏偉?！辈?duì)清代宮廷戲的簡(jiǎn)況作了敘述[2]。對(duì)它敘寫(xiě)較為詳細(xì)的學(xué)者是日本人青木正兒，這對(duì)中國(guó)戲曲史學(xué)者來(lái)說(shuō)是一種不容置喙的警省和促進(jìn)。青木正兒在1930年寫(xiě)成的《明清戲曲史》 （后改為《中國(guó)近世戲曲史》）第十一章“昆曲馀勢(shì)時(shí)代之戲曲”第二節(jié)“乾隆期諸家”中的第一小節(jié)最先列出“內(nèi)廷七種”的標(biāo)目。內(nèi)容如次：

乾隆初年，以海內(nèi)升平，高宗乃命張照制戲曲進(jìn)呈，以備內(nèi)廷樂(lè)部演習(xí)，應(yīng)各節(jié)令，以奏演之，所編七種：《月令承應(yīng)》、《法宮雅奏》、《九九大慶》、《勸善金科》、《升平寶筏》、《鼎峙春秋》、《忠義璇圖》是也。《月令承應(yīng)》應(yīng)各月令以演其故事者，如《屈子競(jìng)演（當(dāng)為“渡”）》 （相傳屈原五月五日自投汨羅江中，故后世于端午節(jié)為競(jìng)渡之戲以吊之。） 《子安題閣》 （唐王勃字子安，過(guò)南昌，九月九日登高作《滕王閣序》）諸事，無(wú)不譜入?！斗▽m雅奏》為祥征瑞應(yīng)之事，遇內(nèi)庭諸慶事則演之。《九九大慶》為神仙賜福白叟鼓腹太平等事，于萬(wàn)壽節(jié)前后演之?！秳裆平鹂啤窞槟可徸鹫呔饶钢?，歲暮奏之，蓋劇中鬼魅雜出，以代祓除不祥之意也?！渡綄毞ぁ窞樵嗜馗拔魈烊〗?jīng)之事，上元前后日演之。以上五種，其曲文皆為張照所親制，詞藻奇麗，大為超妙云?！抖χ糯呵铩窞椤度龂?guó)志》典故，命莊恪親王所作?！吨伊x璇圖》為梁山泊諸盜及宋金交兵、徽欽二宗北狩等事，出于周祥鈺、鄒金生輩之手，抄襲《水滸記》、《義俠記》、《西川圖》等傳奇而成，多不及張照所制云（以上據(jù)《嘯亭雜錄》卷一“大戲節(jié)戲”項(xiàng)）。余所見(jiàn)者僅《勸善金科》一種耳。劇凡十本，每本各由二十四出而成，共二百四十折云。（《曲錄》卷五。一友云此劇今連載于京報(bào)之“京園戲刊”，未見(jiàn)）作此數(shù)劇之張照，字得天，號(hào)涇南，江蘇華亭人，康熙四十八年進(jìn)士，乾隆七年擢為刑部尚書(shū)，管理樂(lè)部，謚文敏（《國(guó)朝先正事略》卷十四）[3]。

這就是較早在戲曲史著作中相對(duì)詳細(xì)地提到清升平署戲曲文獻(xiàn)的文字。核吳梅《中國(guó)戲曲概論》，青木正兒的論述是直接參考了吳梅的內(nèi)容的。從論述看，青木正兒只見(jiàn)過(guò)《勸善金科》，其馀的是從吳梅的論述中轉(zhuǎn)述而來(lái)。他是知道清內(nèi)廷演戲的歷史的，但因?yàn)闆](méi)有親眼見(jiàn)過(guò)，所以把四種宮廷大戲與月令承應(yīng)戲、法宮雅奏戲和九九大慶戲并列稱(chēng)為內(nèi)廷七種，其實(shí)，后四種不能以分名與前三類(lèi)并提。這樣做，不是青木正兒的錯(cuò)，而是吳梅就是這樣說(shuō)的。他還敘述了此七種所敷演的大致內(nèi)容以及作者的情況，這也是由吳梅的論述轉(zhuǎn)錄而來(lái)的。一個(gè)日本學(xué)者能在此典籍發(fā)現(xiàn)六年之后于自己的著作中對(duì)它進(jìn)行如此的轉(zhuǎn)錄和敘述，雖不甚精賅，但筆者以為也是難能可貴的。鄭振鐸在1932年寫(xiě)成的《插圖本中國(guó)文學(xué)史》[4]、盧前在1933年寫(xiě)成的《明清戲曲史》中都未提到清升平署戲曲文獻(xiàn)，這也使人感到納悶[5]。周貽白1936年出版的《中國(guó)戲劇史略》提到了它[6]。同年徐慕云撰寫(xiě)的《中國(guó)戲劇史》第十章“清代之南府”，對(duì)清內(nèi)廷演劇從表演角度進(jìn)行了較為細(xì)致的論述[7]。劉大杰1949年寫(xiě)成的《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》沒(méi)有提到清代升平署戲曲文獻(xiàn)[8]。

解放后，清代升平署戲曲文獻(xiàn)理應(yīng)受到較多關(guān)注，但由于它是為清朝統(tǒng)治階級(jí)的消遣娛樂(lè)服務(wù)的，所以在建國(guó)初及以后的一段時(shí)期內(nèi)，仍沒(méi)有引起足夠的重視。1962年出版的中國(guó)科學(xué)院文學(xué)研究所編寫(xiě)的《中國(guó)文學(xué)史》第三冊(cè)在論述乾隆時(shí)期的傳奇和雜劇時(shí)列了六類(lèi)，第一類(lèi)就是宮廷戲曲，舉了張照寫(xiě)的“九九大慶”和“法宮雅奏”，認(rèn)為是“把戲劇做為歌功頌德的工具，內(nèi)容浮泛空洞，和八股文、試帖詩(shī)毫無(wú)區(qū)別”，“這是最?lèi)毫拥膭?chuàng)作傾向”，完全從當(dāng)時(shí)政治的角度否定了清代宮廷戲曲的價(jià)值和意義[9]。1963年編成的影響最大的游國(guó)恩等主編的《中國(guó)文學(xué)史》就根本沒(méi)有提清升平署戲曲文獻(xiàn)[10]。這當(dāng)然與當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)戲曲所處的正受批判的背景有關(guān)，一般的傳統(tǒng)戲曲都處于不利的位置，更不要說(shuō)清代宮廷戲曲了。雖然如此，但作為一部大型的文學(xué)史教材，對(duì)這樣重要的戲曲文獻(xiàn)置若罔聞，是不應(yīng)該的。1979年出版的周貽白的《中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要》在第二十二節(jié)列出“內(nèi)廷大戲及其演出排場(chǎng)”，論述較為細(xì)致，對(duì)《勸善金科》、《升平寶筏》、《鼎峙春秋》、《忠義璇圖》四部大戲的思想內(nèi)容進(jìn)行了簡(jiǎn)明扼要的評(píng)析，像說(shuō)《勸善金科》“無(wú)論這做法是出自編者本人或清廷授意，都是想用神道設(shè)教的辦法來(lái)鎮(zhèn)壓人心。勸善，實(shí)質(zhì)上就是要制止當(dāng)時(shí)人民對(duì)清廷的反抗，而戲中關(guān)目，則用懲惡作為對(duì)比，如‘妖言惑眾’，‘調(diào)唆鎮(zhèn)壓’之列入十惡，已足以看出其面目之猙獰和手段之酷辣，無(wú)非為了維護(hù)其封建統(tǒng)治階級(jí)的利益而已。”還論述了清代宮廷大戲的服飾、道具和舞臺(tái)、唱腔以及南府的制度等。除了宮廷大戲，還提到了根據(jù)節(jié)令編的“法宮雅奏”戲和“九九大慶”戲[11]。周貽白對(duì)清代升平署戲曲的態(tài)度因受時(shí)代風(fēng)氣的影響還是很偏激的，幾乎沒(méi)有多少肯定，而是從否定的角度提出批評(píng)，但畢竟給了它一定的篇幅。1980年出版的吳國(guó)欽著《中國(guó)戲曲史漫話》第八十六節(jié)列出“清代宮廷的戲劇演出”，敘述了清內(nèi)廷演戲的機(jī)構(gòu)、舞臺(tái)及所謂內(nèi)廷“四大本戲”[12]，但在觀念上并沒(méi)有對(duì)清代宮廷戲給予多少肯定。1981年出版的張庚、郭漢城主編的《中國(guó)戲曲通史》是國(guó)內(nèi)影響很大的一部戲曲史著作，但對(duì)清代升平署戲曲文獻(xiàn)的論述篇幅更少，只用了一個(gè)自然段，介紹了張照、周祥鈺、鄒金生等詞臣編寫(xiě)的《勸善金科》、《升平寶筏》、《鼎峙春秋》、《忠義璇圖》、《昭代簫韶》、《封神演義》等，認(rèn)為“都是宣傳封建道德或因果報(bào)應(yīng)等迷信思想的，但這些戲幾乎都是根據(jù)當(dāng)時(shí)舞臺(tái)上流行的民間傳統(tǒng)劇目加以貫串連綴而成，因而其中往往保留了不少可供我們研究的資料?！边@一評(píng)價(jià)還算比較公允，但對(duì)宮廷中的“月令承應(yīng)”、“慶典承應(yīng)”等戲就完全持否定態(tài)度，認(rèn)為“完全是粉飾生活的歌功頌德戲劇，在外間既不流行，也都是毫無(wú)什么價(jià)值的作品。”這些評(píng)價(jià)也還沒(méi)有脫離當(dāng)時(shí)左傾思潮的影響，而作為一部具有權(quán)威性的戲曲通史，這樣處理一部大型戲曲文獻(xiàn)，顯然也有失公允[13]。同年出版的《中國(guó)戲曲曲藝詞典》設(shè)立了升平署、南府以及《昭代簫韶》、《鼎峙春秋》、《忠義璇圖》、《盛世鴻圖》等辭條[14]。這種情況在20世紀(jì)80年代以后發(fā)生了一些變化，就是對(duì)它的評(píng)價(jià)變得公允起來(lái)。1983年出版的《中國(guó)大百科全書(shū)·戲曲曲藝》列“南府與升平署”辭條，介紹了清代內(nèi)廷戲曲的機(jī)構(gòu)沿革和演出內(nèi)容，對(duì)它進(jìn)行了肯定性的評(píng)價(jià)，認(rèn)為“南府與升平署的設(shè)立，雖為宮廷樂(lè)師而置，但客觀上也給戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了某些有利的條件，如不少舊演出本，詞多不通，表演藝術(shù)亦較粗俗，經(jīng)入宮演唱，詞曲修改較為明暢，藝術(shù)也趨于謹(jǐn)嚴(yán)。升平署解散后，不少藝人留京謀生，以教戲?yàn)闃I(yè)，帶出的許多劇本，廣為流傳，因而保留至今?！盵15]這個(gè)評(píng)價(jià)是符合清代升平署的實(shí)際情況的。1987年出版的周妙中著的《清代戲曲史》是研究清代戲曲的一部專(zhuān)書(shū)，而周妙中又參加過(guò)大型戲曲文獻(xiàn)《古本戲曲叢刊》的編纂，可以說(shuō)她是此前論述宮廷戲曲的學(xué)者中最全面最深入地了解清代升平署戲曲文獻(xiàn)的學(xué)者。她在該著第三章“乾隆年間的戲曲”中雖也用了一節(jié)來(lái)論述清代升平署戲曲文獻(xiàn)，但比以前的內(nèi)容都詳盡，而且對(duì)宮廷戲的歷史反映得也比較清楚。尤其應(yīng)該注意的是，她先從肯定的方面入手，說(shuō)“這些歷史大戲雖然不可能做到全部都很精彩，卻也不能說(shuō)毫無(wú)精華可言”，它們中“有不少片斷是相當(dāng)精彩的，對(duì)后世京劇和地方戲的影響很深很廣，許多沒(méi)有機(jī)會(huì)讀書(shū)的人民群眾從中得到了不少有關(guān)歷史事件、歷史人物的知識(shí)，受到不少階級(jí)斗爭(zhēng)、政治斗爭(zhēng)的教育，增加了識(shí)別忠奸的能力”，接著才指出了它的缺點(diǎn)即宣揚(yáng)封建道德和迷信思想，還從藝術(shù)形式方面肯定了它對(duì)京劇、地方戲的影響[16]。1990年出版的《中國(guó)京劇史》上卷列專(zhuān)節(jié)從演戲體制、清廷的控制、宮廷演出場(chǎng)所、宮廷戲劇聲腔以及戲劇的演變等方面，探討了清代宮廷戲曲在京劇形成與成熟過(guò)程中的重要作用[17]。1992年出版的馬積高、黃鈞主編的《中國(guó)古代文學(xué)史》在論述清代中葉戲劇時(shí)只是把宮廷大戲創(chuàng)作當(dāng)成導(dǎo)致清代中葉戲曲創(chuàng)作不振的原因之一進(jìn)行了很簡(jiǎn)單的敘述，認(rèn)為“這些大戲雖然無(wú)法在民間演出，但仍然起著箝制思想、規(guī)范戲曲創(chuàng)作的作用?！盵18]這一評(píng)價(jià)顯然是不夠客觀的。1993年出版的《中國(guó)古代戲劇辭典》設(shè)立了“清代宮廷大戲”與“清代宮廷戲曲畫(huà)”兩個(gè)辭條[19]。1994年出版的許金榜著《中國(guó)戲曲文學(xué)史》在論述清代雜劇時(shí)涉及了內(nèi)廷承應(yīng)戲，指出“這類(lèi)作品的內(nèi)容脫離現(xiàn)實(shí)生活，沒(méi)有什么積極意義。它們的大量出現(xiàn)標(biāo)志著雜劇的宮廷化，加劇了雜劇的衰亡。”這一評(píng)價(jià)顯然過(guò)于簡(jiǎn)單化；在評(píng)價(jià)宮廷大戲時(shí)說(shuō)“這些作品無(wú)非宣揚(yáng)迷信忠義，場(chǎng)面熱鬧，規(guī)模宏大，衣飾華麗。清代傳奇的宮廷化，標(biāo)志著它日益走向衰亡，但這些大戲也往往借助于前代作家同類(lèi)題材的小說(shuō)、劇本，吸收了許多民間傳說(shuō)，保存了一些已佚劇本的片斷，有益于戲曲作家的研究。服飾、臉譜、道具、演技、唱腔、音樂(lè)也有新的發(fā)展?！盵20]1997年出版的李修生主編的《古本戲曲劇目提要》沒(méi)有設(shè)立清代升平署戲曲劇目辭條，這是很令人遺憾的[21]。但同年出版的王森然主編的《中國(guó)劇目大辭典》則幾乎網(wǎng)羅了清代升平署戲曲劇目的全部，可以說(shuō)彌補(bǔ)了《古本戲曲劇目提要》的缺陷[22]。1998年出版的郭預(yù)衡主編的《中國(guó)古代文學(xué)史》第八編第三章第二節(jié)列“皇家的宮廷大戲”，在臚列了《勸善金科》等五大戲曲之后，說(shuō)“這些宮廷大戲，都是二百馀出的連臺(tái)戲，規(guī)模宏大，劇情完整。由于作者多屬詞臣，而且往往受命限期完成，因此，作品多有依傍，或依據(jù)小說(shuō)，或串連舊戲，故無(wú)所謂創(chuàng)作個(gè)性，在思想藝術(shù)方面均無(wú)可取。惟一有價(jià)值的是戲中保存了一些已佚的劇本的片斷，為中國(guó)戲曲史的研究提供了資料。”[23]1999年出版的丁汝芹著的《清代內(nèi)廷演戲史話》則是第一部以清代升平署戲曲文獻(xiàn)為對(duì)象撰寫(xiě)的著作，全書(shū)分上下兩編，上編為清宮戲劇綜述，從概述、清宮演戲形式、主要演出劇目、清宮戲臺(tái)、戲裝與切末、太監(jiān)伶人、內(nèi)廷演戲的民間藝人諸方面進(jìn)行了論述；下編為各朝演戲史事，從順治朝始到宣統(tǒng)朝末，對(duì)每一朝代的戲曲創(chuàng)作和演出的情況進(jìn)行了詳細(xì)的探討。它不像戲劇史和文學(xué)史，把清代升平署戲曲文獻(xiàn)作為一個(gè)片斷或環(huán)節(jié)，而是對(duì)它進(jìn)行全面論述，這就使對(duì)它的論述在材料的占有、分析的準(zhǔn)確性上都特別具有優(yōu)勢(shì)，不僅首次披露了一些文獻(xiàn)材料，而且澄清了前人搞錯(cuò)了的一些問(wèn)題，如把王芷章認(rèn)為南府成立的時(shí)間為乾隆朝的錯(cuò)誤根據(jù)新發(fā)現(xiàn)的資料改正為康熙朝[24]。但由于體例所限，仍然對(duì)一些問(wèn)題未能作更深入的研究。2000年出版的廖奔、劉彥君著《中國(guó)戲曲發(fā)展史》不論從材料的應(yīng)用與觀點(diǎn)的確立上都顯得比較公允、客觀，不僅論述了清宮戲曲的創(chuàng)作，而且論述了清宮戲曲演出，認(rèn)為“宮廷大戲的出現(xiàn)，形成中國(guó)戲曲劇目的一大景觀，盡管編撰時(shí)詞臣們?cè)谠适轮屑尤肓瞬簧俚牡赖抡f(shuō)教和封建理念，但它們的存在和演出實(shí)踐，為以后的各地方戲劇目增添了廣泛的來(lái)源，積累了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，這是對(duì)于舊文化的一大功勞。其內(nèi)容和演出形式后來(lái)被民間劇種所借鑒，演變成皮黃、梆子和各路地方戲中眾多的劇目，于是中國(guó)地方戲舞臺(tái)上就出現(xiàn)了無(wú)比的蘊(yùn)藏量。可以說(shuō)，宮廷大戲豐富了中國(guó)戲曲的寶庫(kù)，其功自不可沒(méi)。”[25]筆者以為，這是對(duì)清宮戲最公平的評(píng)價(jià)。2000年以后，還有2001年出版的郎秀華著《中國(guó)古代帝王與梨園史話》與趙楊著《清代宮廷演戲》、2002年出版的吳新雷主編的《中國(guó)昆劇大辭典》、2004年出版的鄧紹基主編的《中國(guó)古代戲曲文學(xué)辭典》與蔣星煜等主編的《明清傳奇鑒賞辭典》、2005年出版的王政堯著《清代戲劇文化史論》、2006年出版的么書(shū)儀著《晚清戲曲的變革》，2007年出版的朱家溍、丁汝芹著《清代內(nèi)廷演劇始末考》、范麗敏著《清代北京戲曲演出研究》，或?qū)ｉT(mén)或部分地論述了清代宮廷戲曲的發(fā)展與演變。

除了這些著作，還有1993年出版的朱恒夫著《目連戲研究》[26]、1997年出版的劉禎著《中國(guó)民間目連文化》[27]在論述目連戲時(shí)，專(zhuān)門(mén)探討了《勸善金科》。這是就清宮大戲個(gè)案進(jìn)行深入研究的著作。

在論文方面，有趙景深《談清宮大戲忠義璇圖》、龔和德《穿戴題綱的年代問(wèn)題》、楊常德《清宮演劇制度的變革及其意義》、李玫《清代宮廷大戲三題》、申智英《韓國(guó)紀(jì)行文中的清宮演劇》等。

綜上所述，筆者以為清代升平署戲曲文獻(xiàn)的整理和研究才剛剛起步。關(guān)于它的整理，除了比較著名的宮廷大戲被影印出版外，現(xiàn)在雖然也出版了珍本，但仍舊被保存在個(gè)別圖書(shū)館，不為一般讀者所易見(jiàn)。而由于它的數(shù)量又十分巨大，要全部大量出版非付出巨資不能實(shí)現(xiàn)，再加上它沒(méi)有所謂的“進(jìn)步思想意義”，更無(wú)一點(diǎn)商業(yè)營(yíng)利的價(jià)值，所以，要把它像其它文獻(xiàn)那樣出版出來(lái)供讀者閱讀和學(xué)者研究，不僅是現(xiàn)在，即使是將來(lái)，恐怕都很難做到。關(guān)于它的研究，從戲劇史和文學(xué)史不給一席之地到作為章節(jié)專(zhuān)門(mén)論述，從根本否定到基本肯定再到客觀的評(píng)述，這都是研究的進(jìn)步。20世紀(jì)末到21世紀(jì)初，不少學(xué)者已將目光停留在它身上，雖然還沒(méi)有研究性的專(zhuān)著，但以它為對(duì)象的史話一類(lèi)的著作已經(jīng)出現(xiàn)了，這不能不說(shuō)是一個(gè)令人欣喜的現(xiàn)象。畢竟與皇宮有關(guān)，雖然也遭受過(guò)冷落，但終究還會(huì)受到青睞的。看來(lái)，它比《永樂(lè)大典戲文三種》、《元刊雜劇三十種》、《脈望館鈔校本古今雜劇》的境遇好得多了。然而，它的數(shù)量巨大，又深藏不露，盡管有人關(guān)注，但全面研究的難度卻要大得多。

[1]吳梅.中國(guó)戲曲概論[M]∥吳梅全集.理論卷.石家莊:河北教育出版社,2002.

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[7]徐慕云.中國(guó)戲劇史[M].上海:上海古籍出版社,2001.

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I206.2

A

1008-178X（2012）08-0076-04

2012-03-31

國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（05BZW032）；國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（10XZW021）；全國(guó)高校古籍整理研究工作委員會(huì)資助項(xiàng)目（0918）；西北師范大學(xué)基金項(xiàng)目（NWNU-KJCXGC-SK0302-1）。

李占鵬（1965-），男，甘肅正寧人，西北師范大學(xué)文史學(xué)院教授，博士，博士生導(dǎo)師，從事中國(guó)戲曲史研究。