劉志兵

（淮北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，安徽淮北 235000）

德國表現(xiàn)主義藝術(shù)的成因

劉志兵

（淮北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，安徽淮北 235000）

德國表現(xiàn)主義藝術(shù)肯定了認識和感知、客觀存在和主觀幻想、視覺與觀念的聯(lián)系。其高度個性化的語言體系和奔放抒情的情感表現(xiàn)，以及對于精神與形式的不懈探尋有著一定的規(guī)律性、歷史延續(xù)性、理論性和民族性特質(zhì)。

德國表現(xiàn)主義；成因；諸多因素

德國表現(xiàn)主義反映了20世紀初德國敏感的知識分子在社會畸形發(fā)展中精神上的恐懼和孤獨，其核心團體依次是橋社、青騎士社和新客觀派。橋社主要成員有蒙克、凱爾希納、恩索爾、赫克爾和諾爾德；青騎士社代表人物是康定斯基、克利，麥克、雅夫倫斯基；新客觀派的代表人物是格羅斯、貝克曼。德國表現(xiàn)主義藝術(shù)在內(nèi)容上反對客觀模仿，風(fēng)格上注重個性激情的表現(xiàn)，創(chuàng)作手法簡潔抽象，具有濃厚的象征意味和諷刺成分。這一獨特藝術(shù)形式的形成具有歷史、地域、現(xiàn)實、理論、文化等諸多原因。

一、歷史因素

北歐各國藝術(shù)中一直存在著傳統(tǒng)的注重情感、夸張、沖動、壓抑的表現(xiàn)形式。這個傳統(tǒng)在早期日耳曼人的蠻族藝術(shù)中就初現(xiàn)端倪，后來在格呂奈瓦爾德、施榮格爾和丟勒、巴爾東、荷爾拜因等晚期哥特大師的宗教藝術(shù)中又得到了進一步繼承和發(fā)展。例如，文藝復(fù)興時期的博希和勃魯蓋爾作品所呈現(xiàn)的變形、夸張的形象和荒誕的畫面效果，荷爾拜因的《死神的舞蹈》及丟勒的《四騎士》所表現(xiàn)的悲劇性和毀滅感，都表露出強烈的表現(xiàn)主義藝術(shù)傾向。

另外，巴爾東藝術(shù)所顯示的宗教改革前夜時那極富焦慮感的扭曲形象，在格呂內(nèi)瓦爾德的伊森海姆祭壇畫中所呈現(xiàn)出痙攣般的人物造型，及殉道、受苦和流血的悲慘場面，也都呈現(xiàn)出主觀、情感、夸張的表現(xiàn)成分。不僅如此，我們還可以從德國傳統(tǒng)素描中認識其堅實的表現(xiàn)方式。德國繪畫基本上不鐘愛孤立的、純粹的線條，而是青睞繁復(fù)纏繞的、團束的、運動的線條，由此可以看出藝術(shù)家在理性壓抑之下的運動欲望和強烈沖突。而隨著歷史的延續(xù)，這種恐怖、變形的表現(xiàn)觀念在克拉納赫、京特等變形夸張和注重情感的創(chuàng)作中更是綿延不絕，并在蒙克、恩索爾等德國表現(xiàn)主義大師的藝術(shù)感受中加以完備和升華。

二、地域因素

歐洲的文化由南北兩個板塊構(gòu)成。從南歐的傳統(tǒng)來看，自文藝復(fù)興以來，意大利和法國的古典主義盡管在不同程度上對整個歐洲發(fā)生著影響，但不能從本質(zhì)上改變北歐人的世界觀。南方的藝術(shù)家把世界看成一個和諧的整體，認為藝術(shù)是對世界的和諧反映。北歐的傳統(tǒng)則更愿意把世界看成一種神秘的悲劇力量，其藝術(shù)更關(guān)注精神的象征，而非僅僅模仿自然的和諧。因此，北歐藝術(shù)在自然主義的表現(xiàn)上總是體現(xiàn)出一種抽象化的傾向，從丟勒、荷爾拜因到弗里德里希的藝術(shù)中都可以看到這個特點。所以說，在20世紀，首先發(fā)生在德國的表現(xiàn)主義藝術(shù)盡管在很多方面與馬蒂斯的野獸主義作品很相似，但它絕然沒有后者具有的在理性控制與反映和諧自然世界之間的那種平衡。雖然法國現(xiàn)代藝術(shù)和德國的表現(xiàn)主義都采用了源于“新藝術(shù)”的裝飾風(fēng)格，也基于高更、凡·高和塞尚藝術(shù)中較強的激情與表現(xiàn)等方面的生成因素，但是德國藝術(shù)家們對實用主義和邏輯分析毫無興趣，支配德國藝術(shù)的是更加抽象、更為個性的觀念。所以，德國的探索精神一經(jīng)接觸到現(xiàn)代主義，產(chǎn)生的結(jié)果在形式上就比法國的任何作品都更令人感到迷惑和詭秘。

三、現(xiàn)實背景

表現(xiàn)主義的主要基地是德國，這取決于德國的社會現(xiàn)實和國內(nèi)因素，同時也是對德國資本主義社會都市文明的個體反感，以及對機械文明壓制人性的群體心理反應(yīng)。弗蘭西斯·弗蘭契娜在《現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代主義》道出了德國表現(xiàn)主義者的共同心聲：“在我們被‘文明’幾乎帶到了毀滅的邊緣時，我們在自己的內(nèi)心發(fā)現(xiàn)了無法摧毀的力量……表現(xiàn)主義是我們心中未知世界的象征，它是一切受苦受難靈魂敲響的警鐘?！盵1]德國表現(xiàn)主義者在不平等社會和人類的災(zāi)難面前，有著一種強烈的改變現(xiàn)實的緊迫感和對處在水深火熱狀態(tài)下的人們的同情心。他們通過刻畫社會生活的陰暗層面，描繪在生命線上掙扎弱小的人群，通過象征、比喻的藝術(shù)手法，來傳遞激昂、憤怒的心理情緒。也有人故意回避現(xiàn)實生活的矛盾和沖突，試圖通過在藝術(shù)中尋求仁慈與寧靜，達到自我平衡的內(nèi)心體驗。

四、理論基礎(chǔ)

在德國藝術(shù)中，新康德派哲學(xué)家菲爾德勒曾論證了客觀的藝術(shù)科學(xué)的可能性和在個性創(chuàng)造中的認識問題，以及反對現(xiàn)存的藝術(shù)模仿自然的概念和表現(xiàn)高尚的文學(xué)主題或純粹的人類情感。也就是說，藝術(shù)作品的形式是內(nèi)在需要，是藝術(shù)家獨特的視覺知覺對象，并通過藝術(shù)家的選擇所得出的自由形式。菲爾德勒在《論視覺藝術(shù)品的判斷》一文中，倡導(dǎo)了一種目的更明確的美學(xué)，它把感知、認識功能同精神價值聯(lián)系起來，認為那種可用概念把握和用文字表達的藝術(shù)品的內(nèi)容，并不代表必須借助于藝術(shù)家創(chuàng)造力才得以存在的藝術(shù)本質(zhì)。這個觀點和表現(xiàn)主義藝術(shù)中的重精神和形式的主張不謀而合。

更為重要的是，沃林格發(fā)表了具有決定意義的《抽象與移情》的文章，進一步強調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)力。他認識到現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)鍵是在于對自然的有選擇性組合，以及內(nèi)在的不可抗拒的沖動，因為“真正的藝術(shù)在任何時候都滿足了一種深層的心理需要，而不是滿足了那種純粹的模仿本能，即對仿造自然原型的游戲式的愉悅”[2]，只有主體和形式融為一體，才能達到真正的審美快感。在這里，沃林格的抽象原則是關(guān)注主體，強調(diào)作為主體的人在審美活動中起著決定作用。這一觀念與德國表現(xiàn)主義“重情感、輕客觀”的藝術(shù)形式和立足于把握精神特質(zhì)的藝術(shù)追求亦非常符合。由此看來，面對20世紀初德國的社會現(xiàn)狀，人們要求藝術(shù)以新的標準，從而滿足深層次的心理的和時代的需求，而不是純粹的模仿的本能。明白了這一點，我們便不難理解表現(xiàn)主義的情感和抽象的藝術(shù)形式是與沃林格的理論也是相同的。

五、文化吸收

就文化吸收這一層面來說，表現(xiàn)主義藝術(shù)從原始主義、東方文明、非洲藝術(shù)等異域文化中尋求自我需要的形式因素，用下面這個例證可以說明。1913年，諾爾德隨同考察團到了東亞和印尼的爪哇島，隨后他就把一個中國瓷器畫進其作品《有黃馬的靜物》之中。赫克爾所畫得原始淳樸的畫面中，有一種神秘感和異國情調(diào)，反映了他對于非洲或太平洋島嶼藝術(shù)的逢迎?？傮w上說，新的藝術(shù)流派和異域文化是形成表現(xiàn)主義藝術(shù)形式的基礎(chǔ)和源泉。他們通過印象主義的光色原理和野獸主義的簡約抽象，以及異域藝術(shù)的象征和神秘，鑄就了其重表現(xiàn)而輕客觀，重精神而輕物象，重抽象而輕具象的繪畫原理。

由此看來，形成表現(xiàn)主義藝術(shù)形式的因素中既有其自身文化傳統(tǒng)的影響，也有外在條件的機遇；既以反學(xué)院主義為它的出發(fā)點，又秉承了舊有的繪畫語言；既是混亂的現(xiàn)實的反映，又客觀地體現(xiàn)了哲學(xué)與民族的思維模式。它借鑒了傳統(tǒng)藝術(shù)中的簡潔概括，糅合了“現(xiàn)代”藝術(shù)的表現(xiàn)與張力，以尊重個體生命感性存在為支點和訴求現(xiàn)實情感為依托，從而形成了獨特的德國表現(xiàn)主義藝術(shù)形式。

[1]單世聯(lián).反抗現(xiàn)代性:從德國到中國[M].廣州:廣東教育出版社,1998:32.

[2][德]沃林格.抽象與移情[M].王才勇,譯.沈陽:遼寧人民出版社，1987:13.

J233

A

1008-178X（2012） 05-0199-02

2012-02-17

2008年安徽省高校青年教師科研資助項目（008jqw067）。

劉志兵（1973-），男，安徽明光人，淮北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師，碩士，從事油畫研究。