谷五蘭

試析中國畫的自然觀

谷五蘭

摘 要：中國畫的發(fā)展，我們不能認(rèn)為完全是主觀的產(chǎn)物，它是和當(dāng)時的社會關(guān)系具有密切因緣的。一般來說，繪畫、文學(xué)、書法是應(yīng)該有機(jī)地結(jié)合起來而成為一個藝術(shù)整體的。這種中國特有的繪畫形式來源于自然，取材于自然，表現(xiàn)的也是自然。

關(guān)鍵詞：自然觀；中國畫；表現(xiàn)方法

谷五蘭/廈門城市職業(yè)學(xué)院講師(福建廈門361008）。

中國繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)是富于現(xiàn)實主義精神和人民性，這種現(xiàn)實主義精神和人民性是構(gòu)成中國繪畫發(fā)展的主要基礎(chǔ)。中國山水畫較之西方風(fēng)景畫，起碼早了1000余年。它所呈相的圖義，實際上是一部中國思想史。中國山水畫是中國人情思中最為厚重的沉淀。游山玩水的大陸文化意識，以山為德、水為性的內(nèi)在修為意識，咫尺天涯的視錯覺意識，一直成為山水畫演繹的中軸主線。從山水畫中，我們可以集中體味中國畫的意境、格調(diào)、氣韻和色調(diào)。再沒有那一個畫科能向山水畫那樣給國人以更多的情感。體現(xiàn)了中國人民是如何熱愛、歌頌祖國的錦繡河山，同時也充分說明了中國畫家們創(chuàng)造性地解決了，至少是基本地解決了怎樣現(xiàn)實地、形象地來體現(xiàn)自然的問題。這不是一個簡單的問題，這是有關(guān)山水畫的命運也即是中國繪畫發(fā)展的問題。

一、中國繪畫表現(xiàn)的實質(zhì)問題

繪畫的問題，從表現(xiàn)形式和技法來看是一個如何認(rèn)識空間和體現(xiàn)空間的問題。在山水畫上，就是怎樣體現(xiàn)自然的問題。

由于人物畫一般情況下很少使用背景，道具也比較簡單，因此，所構(gòu)成的空間的問題不會太大。山水畫則不然，中國山水畫的發(fā)展所以較人物畫遲，主要是空間問題沒有得到解決。典型的例子“女生箴圖卷”“道應(yīng)隆而不殺，物無盛而不衰……”的那一段，中作大山，崗巒重復(fù)，山上有各種鳥獸，山的左邊，一人跪右膝，舉弓作射翠鳥的樣子，從表現(xiàn)的技法說，這是全卷最失敗的一段。人物和山、鳥獸、人和山幾乎不成比例，無論如何，是富于原始性的。由此可見，在4世紀(jì)，人物畫，即便是像顧愷之那樣劃時代的大家，對人物的描寫有高度的成就，而對自然的描寫卻顯得非常不夠。

“江山如此多嬌，引無數(shù)英雄競折腰?！敝袊嗣袷菬釔圩匀?、歌頌自然的，偉大祖國的一山一水、一草一木都永遠(yuǎn)是中國人民所熱愛、歌頌的對象?！对娊?jīng)·小雅》中“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”固然是情景并茂的描寫，而偉大詩人屈原的作品則進(jìn)一步在描繪自然時結(jié)合了人民的思想感情，更豐富了自然內(nèi)部的精神內(nèi)容。如“橘頌”、“九歌”都是千古常新的作品。如“橘頌”的“皇后嘉樹，橘徠服兮……淑離不淫，梗其有理兮”和“九歌”“湘夫人”的“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”諸名句，2000多年來，還一直為中國人民所喜愛。因此，自然對于人民的精神生活，關(guān)系是密切的、影響是巨大的。只要看到勞動人民的心胸開闊、氣度豪邁，便不難理解此中的關(guān)系。

二、中國繪畫的本質(zhì)問題——表現(xiàn)自然

繪畫是造型藝術(shù)之一，繪畫和文學(xué)具有密切的因緣，但從表現(xiàn)形式來看，它們有著基本的不同點。中國人民懷著無比的熱愛來寫照祖國的自然，畫家們也懷著同樣的熱愛來體現(xiàn)祖國的自然。盡管顧愷之時代還是人物畫的時代，但有足夠的資料證明顧愷之是企圖用繪畫的形式獨立地來描寫偉大祖國的自然之美的。他的“畫云臺山記”是一篇最完美的山水畫的設(shè)計書，今天倘若據(jù)以形象化，便可能是一幅動人的山水畫。這些在21世紀(jì)的我們看起來是會驚異不迭的，非常值得珍視。例如，“凡天及水色，盡用空青，競素上下以?！碧炜蘸退鎽?yīng)該全用青(藍(lán))的色彩涂滿它。這是我們不能想象的，中國的山水畫竟也畫天空和水面的么？但宋代山水畫的遺跡中卻還有保持這種風(fēng)格的。又如，“下為澗，物景(影)昔倒作”，應(yīng)該畫出水中的倒影來。這些盡管不全面，卻是從現(xiàn)實的寫照中得來。說明了杰出的畫家們是如何醉心于自然的描繪，同時也說明了中國的山水畫從來就是從真山真水出發(fā)，極富于現(xiàn)實色彩。

由于中國人民對體現(xiàn)自然的迫切要求和畫家們的積極而富于創(chuàng)造性的努力，以后漸漸地在理論和實踐中逐步地解決了若干具體的問題，即若干有關(guān)空間的認(rèn)識和空間的體現(xiàn)問題。六朝劉宋(420—478)時代，有宗炳和王微兩位畫家，他們各有論山水畫的文章一篇，都是創(chuàng)作完成之后的經(jīng)驗總結(jié)。他們酷愛祖國的山水，華岳千尋、長江萬里，如何能用繪畫的形式去描寫它們呢？宗炳具體地說明了在繪畫的造型上是可以而且必須以小喻大的(即以大觀小)，因為“迫目以寸，則其形莫睹，適以數(shù)里，則可圍于寸眸”，這是“去之稍闊，則其見彌小”的緣故。王微則殊途同歸地從線的傳統(tǒng)出發(fā)，認(rèn)為畫家的“一管之筆”是萬能的，可以“擬太虛之體”，可以“畫寸眸之明”[1]。他們明確地對山水畫提出要求，“暢寫山水之神情”，即要求體現(xiàn)自然內(nèi)在的精神運動和雄壯美麗而又微妙的含蓄，認(rèn)為這才是山水畫主要的、基本的任務(wù)，而不是“案城域，辨方州；標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流”似的畫地圖。由此可見，中國山水畫的發(fā)展自開始就是妙悟自然，富于現(xiàn)實精神的藝術(shù)創(chuàng)造，而不是單純地訴于視覺的客觀描寫[2]。如此才可能“咫尺之內(nèi)，便覺萬里為遙”，和勞動人民偉大的胸襟相應(yīng)和。

“人間猶有展生筆，事物蒼茫煙景寒”。我們有幸在今天還能看到傳為六世紀(jì)隋代展子虔的“游春圖”，春意盎然的絢麗畫面和精細(xì)描寫，這一流傳有緒的名跡，它的出現(xiàn)，就算摹本，也解決了不少山水畫上的重要問題。特別是關(guān)于中國山水畫青綠重色的系統(tǒng)淵源，我們可以通過“游春圖”來正確地理解青綠重色的山水畫是發(fā)展于重視色彩的六朝時代，和人物畫的關(guān)系特別密切。展子虔原是一位精于畫建筑的畫家，對于空間的掌握高人一等，所以“游春圖”的表現(xiàn)，在寬闊、浩淼的兩岸，遠(yuǎn)近的關(guān)系處理得相當(dāng)完善，從彼岸來的游艇比例也相當(dāng)合理，看上去十分自然。這足以證明中國的山水畫發(fā)展到了隋代，對于怎樣體現(xiàn)自然的問題獲得了初步的解決。

8 世紀(jì)中葉，即以開元、天寶時代為中心的唐代，在中國的造型藝術(shù)史上是可以看作分水嶺的。山水畫在這個時代的飛躍發(fā)展，可以完全理解為必然。當(dāng)然，應(yīng)該注意到唐代繪畫的主流還是人物畫，好像十五夜的月亮那么飽滿的也還是人物畫?？墒巧剿嬘捎谒切屡d的畫體，生氣勃勃，創(chuàng)作者和欣賞者(壁畫已有山水的題材)都在高速度地走向自然。

三、中國繪畫中的線條色彩和文學(xué)

盛唐時代李思訓(xùn)、吳道子先后圖畫嘉陵三百余里山水于“大同殿”壁，是一幕精彩的表演，也是一個富于啟發(fā)性的故事。四川嘉陵江的風(fēng)景雄壯美麗、變幻多姿，是極其動人的。難怪李隆基(玄宗)滿意地說：“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙?！盵1]這句話應(yīng)該怎樣理解？吳道子是中國繪畫“線”的發(fā)展者，像他表現(xiàn)在人物畫上的那樣；而李思訓(xùn)(和他的一家人)則以“丹青”擅長，以色彩為主要的表現(xiàn)形式，所謂“金碧輝映，自成家法”，實際是展子虔式青綠重色山水的發(fā)展。一個崇尚筆意，一個崇尚色彩，一個疏略，一個精工，自然而然地會產(chǎn)生“一日之跡”和“數(shù)月之功”的不同結(jié)果。這就是張彥遠(yuǎn)所說的“若知畫有疏密二體，方可議乎畫”，雖然這不一定是指山水畫而說的。

原來線和色彩本是人物畫傳統(tǒng)中兩種不同的路線，反映在山水畫方面也就形成了不同的發(fā)展，像吳道子的對于線和李思訓(xùn)的對于色彩。在這里也需要說明一下，中國山水畫是沒有所謂“南北宗”韻，王維也絕不是什么“南宗”畫祖。這是明清時期，一班地主、士大夫階級的“文人”畫家模仿禪宗的形式而憑空杜撰的。他們的目的在于攻擊從真山真水出發(fā)即以自然為師的山水畫家和山水畫，莫是龍、陳繼儒和董其昌諸人是“始作俑者”。但我們應(yīng)該承認(rèn)王維對山水畫的發(fā)展特別是和文學(xué)相結(jié)合這一點上有特殊的積極的影響。他的創(chuàng)作加強(qiáng)了繪畫和文學(xué)的聯(lián)系，擴(kuò)大和豐富了山水畫的精神內(nèi)容。雖然他和李思訓(xùn)、吳道子一樣沒有可信的作品遺留。蘇軾(東坡)曾說過，“味摩詰(王維字)之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”他這樣有機(jī)地把文學(xué)和藝術(shù)結(jié)合起來，在中國繪畫史特別是中國山水畫史，實在是一件大事情[1]。相對于李思訓(xùn)、吳道子來說，又大大的邁進(jìn)了一步。

四、中國繪畫的表現(xiàn)方法

從中國繪畫表現(xiàn)的形式和技法上看，五代以前以色彩為主，元代以后以水墨為主，宋代是色彩、水墨的交匯時期。經(jīng)過殘?zhí)贫M(jìn)入五代，山水畫得到比較滿意的收獲。杰出的山水畫家荊浩，曾經(jīng)寫生過太行山的松樹“凡幾萬本”，才認(rèn)為“方如其真”。在他有名的“筆法記”中，一再地把“真”和“似”明確地做出區(qū)別，他認(rèn)為“真”是形象真實同時又有氣韻，應(yīng)該“氣質(zhì)俱盛”的，而“似”則僅僅是“得其形，遺其氣”的形似。他要求山水畫不只是映于眼簾的山水外形的描寫，而是通過正確、生動的形象來傳達(dá)山水的精神內(nèi)容[3]。他批判了“執(zhí)華為實”空存形象的作品，也批判了“花木不時，屋小人大，或樹高于山，橋不登岸”遠(yuǎn)近關(guān)系處理錯誤，違反真實的作品。他對于山水畫，一方面要求不斷的寫實，一方面更要求“圖真”，像他畫松樹那樣，通過長期不斷的寫實，才能“貴似得真”的。我們初次看到了“思”和“景”是山水畫的必要條件。同時也看到了“墨”成為“六要”之一?！傲陛^之“六法”，山水畫較之人物畫一樣是發(fā)展的、進(jìn)步的。因此，五代的幾位山水畫家，如荊浩、關(guān)仝、董源，從他們的許多作品看來，我們應(yīng)該承認(rèn)他們對于自然的體現(xiàn)，在隋唐的基礎(chǔ)上又積累了許多寶貴的經(jīng)驗和掌握了若干實際可行的表現(xiàn)方法，大體說，是比較成熟的。

從相當(dāng)豐富的五代山水畫遺跡(大部分雖是傳為某家的)研究，“三遠(yuǎn)”——高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的方法，毫無疑義是中國山水畫卓越的天才的創(chuàng)造。這樣來處理畫面上的空間、遠(yuǎn)近的關(guān)系，實在是體現(xiàn)自然唯一合理而正確的道路，也是現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式和技法道路。人在大自然中，除了平視，不外是仰觀和俯察，“三遠(yuǎn)”的方法，恰恰就很完整地具有這些內(nèi)容。宋代有一位山水畫家郭熙，曾經(jīng)明確地解釋過“三遠(yuǎn)”，他說：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”[3]“三遠(yuǎn)”的方法不僅僅是單純地解決了空間關(guān)系的基本問題，重要的還在于以此為基礎(chǔ)發(fā)展并解決了許多使用和鑒賞形式的問題，亦即如何更好的表現(xiàn)主題的問題。我們了解，直幅和橫幅，一般的橫幅(所謂橫披)和長卷，它們的處理方法是不同的。特別是長卷的形式，徹底地說，它的空間關(guān)系，是以“三遠(yuǎn)”為基礎(chǔ)同時又是“三遠(yuǎn)”綜合的發(fā)展。使用“三遠(yuǎn)”的遠(yuǎn)近方法，必須靈活地融合創(chuàng)作、鑒賞的實際為一體，一切為主題服務(wù)，才能夠把大千世界變?yōu)楝F(xiàn)實主義的藝術(shù)品[3]。

因為山水畫在宋代有了很大的發(fā)展，它的成就是空前的。自此以后一直到清代，它的發(fā)展的道路基本上是循著現(xiàn)實主義的優(yōu)秀傳統(tǒng)前進(jìn)的。雖然元代開始了以水墨為主流的局面，清代形式主義的傾向也以山水最為嚴(yán)重；可是，也有不少杰出的山水畫家對形式主義的傾向進(jìn)行了堅決不懈的斗爭。他們堅持并繼承了向真山水學(xué)習(xí)的優(yōu)良傳統(tǒng)，反對陳陳相因地臨摹古人[4]45。后來，由于水墨技法在山水畫上飛躍的發(fā)展，不但豐富了山水畫的精神內(nèi)容，并為其他畫種的發(fā)展提供了有力的武器，使整個中國繪畫的面貌從此起了變化。對世界造型藝術(shù)的發(fā)展來說，這是中國人民偉大的貢獻(xiàn)。

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［1］傅抱石.中國的山水畫［J］.中國畫畫刊，2010，(2):8-13

［2］石延平.待細(xì)把江山圖畫續(xù)——傅二石山水畫藝術(shù)淺評［J］.書畫藝術(shù)，2002，(5):5-7

［3］邵大箴.中國山水畫與西方風(fēng)景畫的同和異——兼論兩者交融的歷史、現(xiàn)狀與前景［J］.文藝研究，1999，(4):57-69

［4］龔菲.武漢“兩張一王”［J］.湖北美術(shù)學(xué)院碩士論文，2010

中圖分類號：J2

A

1671-6531（2012）10-0035-02

：何 巖